藝術(shù)學研究方位的轉(zhuǎn)換

內(nèi)容提要

在當今時代，藝術(shù)不僅失卻了原始時期的文化精神象征能力，也失卻了古典時代的再現(xiàn)與真實描述的能力。也就是說，在今天，藝術(shù)放棄了與超驗存在王國的任何聯(lián)系，失掉了它作為一種世界觀——一種對世界或歷史的解釋方式的特征，進入了一種虛無主義的視域。黑格爾在一個多世紀以前提到的藝術(shù)的終結(jié)，真的會出現(xiàn)在我們的這個時代嗎？如果是這樣，用更客觀的方式認識藝術(shù)究竟是什么？藝術(shù)與人類的社會及生活究竟有什么樣的關系？就非常的重要了。筆者認為在這樣的研究中有必要引進人類學的方法和視角。人類學的田野工作方式，從某種意義上來說，可以被理解為一種有根據(jù)的程式化的錯位形式，這種錯位就是研究方位的轉(zhuǎn)變，而人類學的這種研究方位的轉(zhuǎn)變將給會以往的藝術(shù)學研究帶來什么樣的新視角？什么樣的新的方法論？這正是筆者在論文中所提出并希望能解答的問題。

關鍵詞：藝術(shù)人類學 田野工作 藝術(shù)學 方位轉(zhuǎn)換

一、概述

在人類社會進入了一個新的信息時代，一個后工業(yè)社會和后現(xiàn)代文化的時代的今天，藝術(shù)似乎越來越邊緣化，或者是被越來越多地融入到了其他的文化之中。黑格爾在一百多年前提出的藝術(shù)是否會終結(jié)？這一命題越來越迫使我們?nèi)ニ妓?，去重新審視藝術(shù)，去更接近于客觀的、更接近于真實的來理解藝術(shù)的本來面目。筆者認為，在這樣的研究和思考的過程中，我們有必要在藝術(shù)學的領域里引進人類學的研究方法和視野。而這種將藝術(shù)學研究和人類學研究結(jié)合的學科，就叫藝術(shù)人類學。

因此，這是一篇有關探討藝術(shù)人類學研究的方法與視角的文章，在探討之前，筆者首先想解釋的就是：藝術(shù)人類學是一門什么樣的學問？它與藝術(shù)學的研究有什么樣的區(qū)別和不同？

其實就研究的對象、研究內(nèi)容和研究目的來說，藝術(shù)人類學和藝術(shù)學基本一致，也可以說其是藝術(shù)學研究的一個分支，但由于加上了人類學的內(nèi)容，其在研究方法和研究視角上又與普通的藝術(shù)學研究有了一定的區(qū)別，也可以說是藝術(shù)學研究的進一步拓展和進一步深化。

藝術(shù)人類學可以說是藝術(shù)學研究的一個分支，也可以說是人類學研究的一個分支，因為其研究的對象和內(nèi)容是藝術(shù)學的，但研究的方法和視角卻是人類學的。藝術(shù)學的研究基本是屬于抽象思辨的哲學方式，而藝術(shù)人類學的研究卻較多的吸取了人類學的田野工作方式，這是一種實踐性、經(jīng)驗性較強的研究方式。

田野工作被稱為“人類學家的前期必備訓練”。所有人類學者都知道，是田野訓練造就了“真正的人類學家”，而且人們普遍認為，真正的人類學知識均源自于田野調(diào)查。決定于某項研究是否屬于“人類學”范疇的唯一重要標準實際上就是看研究者做了多少“田野”[1]。而田野工作方法是藝術(shù)人類學用于區(qū)別于一般藝術(shù)學理論研究的唯一組成要素。同時，田野工作遠遠不止是一種工作方法，它已經(jīng)成為藝術(shù)人類學知識體系的基本組成部分。因此，要理解藝術(shù)人類學這門學科，首先就要理解藝術(shù)人類學的田野工作方法。

“田野”顧名思義，是一個遠離都市文明的農(nóng)區(qū)、牧區(qū)或荒野，是相對于文化中心的異文化區(qū)域。傳統(tǒng)人類學的田野目標常常是以最大文化差異作為前提的，也就是非本土化的調(diào)查現(xiàn)場。只有這樣才能以“他者”的眼光，重新反思自己的文化世界。就藝術(shù)人類學來說也就是以偏遠的“他者”藝術(shù)來反思都市的作為主流文化中的藝術(shù)。學者進入“田野”就意味著要到另一個不同于自己文化的地方去，去那里生活就是進入另一個世界。這是一門方位感很強的研究方式，藝術(shù)人類學者承認，藝術(shù)不可避免的具有“有關某處”和“來自某處”的特性，藝術(shù)擁有者的特定方位和生活經(jīng)歷在某種程度上對于藝術(shù)產(chǎn)生的類型是重要的。這與一般藝術(shù)學中的，將藝術(shù)作為一種普適性的，宏大的，源于同一中心的敘事體系，有所差別。

藝術(shù)人類學的研究方法源自于人類學，因此，有關人類學中田野考察方面的概念及討論同樣適于藝術(shù)人類學。人類學田野調(diào)查反對西方民族中心主義，重視經(jīng)濟和政治上邊緣化的社區(qū)、民族、歷史及社會場域的翔實而精湛的知識。這些邊緣化的地域能使其他地方永遠無法表述的批評和抵抗得以表述[2]。同樣，作為中國的藝術(shù)人類學的研究，也會在田野考察時試圖打破漢族藝術(shù)中心主義，打破精英藝術(shù)中心主義，關注少數(shù)民族地區(qū)，以及偏遠鄉(xiāng)村地區(qū)的民間藝術(shù)，同時也會對城市中處于邊緣地位的藝術(shù)群體，如非體制內(nèi)的藝術(shù)群落以及這些藝術(shù)群落的居住區(qū)，居住集散地等進行關注和研究。

人類學田野考察揭示，社會和方位的自覺移位可以成為一種理解社會與文化生活的特別有價值的方法論。從這個意義上來說，田野考察可以被理解為一種有根據(jù)的程式化的錯位形式[3]。這種錯位就是研究方位的轉(zhuǎn)變，而藝術(shù)人類學的這種研究方位的轉(zhuǎn)變給會以往的藝術(shù)學研究帶來什么樣的新視角？什么樣的新的方法論？讓我們對以往的藝術(shù)會有什么樣的新認識？這是筆者在這篇論文中所要提出并希望能解答的問題。

二、人類學對原始藝術(shù)的考察與認識

藝術(shù)人類學關注尚未進入文字時代或沒有文字的民族以及沒有掌握多少文字的鄉(xiāng)村民間藝術(shù)，因為在那些相對簡單的社會中，我們更容易了解到人類創(chuàng)造藝術(shù)的最原初的本意，同時也是對藝術(shù)進行全面觀察和全面研究的一個重要手段之一。

通過大量人類學的田野考察資料，我們可以得知，在沒有文字的時代和沒有文字的民族或不常使用文字的鄉(xiāng)村民眾中，藝術(shù)和人們的日常生活，禮儀生活，祭祀生活，節(jié)日慶典生活等等有著緊密的聯(lián)系，在我們的眼里那是一個沒有藝術(shù)，但有無處不是藝術(shù)的時代，一個沒有藝術(shù)，但有無處不是藝術(shù)的世界。朱青生有一本書的名字叫“人人都是藝術(shù)家，人人都不是藝術(shù)家”，其實正是在這樣的時空中的一種現(xiàn)象。因此，我們才會發(fā)現(xiàn)，我們所做的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護，好像都是在保護藝術(shù)在保護藝人，因為那就是一個以藝術(shù)表達生活表達文化的時空。在那樣的空間中藝術(shù)是粗淺的，是散淡的，是彌漫在所有的氛圍中的。

之所以說其“沒有藝術(shù)”，是因為在以往的理論家眼里，在那些沒有文字的“野蠻”時代和“野蠻”民族中，只有初級的還沒成型的藝術(shù)，這些藝術(shù)還不能成為正式的藝術(shù)，只能稱之為“原始藝術(shù)”，是黑格爾講的“藝術(shù)前的藝術(shù)”。之所以說起“無處不是藝術(shù)”，是因為對于文字的“野蠻”時代和“野蠻”民族，藝術(shù)和生活幾乎沒有區(qū)別，他們生活的每一個部分都充滿著藝術(shù)的象征、藝術(shù)的現(xiàn)象和藝術(shù)的夸張即藝術(shù)的想象力。在那里，幾乎沒有一個人不會唱歌、跳舞，包括做各種手工藝，所以才會有“人人都是藝術(shù)家”的說法。

正是因為他們的藝術(shù)和生活沒有截然的界限，所以，在大多數(shù)的人類學專著中幾乎都涉及到對無文字的原始藝術(shù)的考察和探討，但這種考察和探討往往是和巫術(shù)、祭祀儀式、文化模式、社會制度結(jié)合在一起的，很少有對于藝術(shù)的形式、藝術(shù)的審美等方面的單獨討論。

黑格爾曾寫道：“美的藝術(shù)似不配作為科學研究的對象，因為它們只是一種愉快的游戲；縱然他們也有些較嚴肅的目的，實際上它們卻和這些目的的嚴肅性自相矛盾。他們對上述游戲和嚴肅的目的，都只是處于服務的地位，而且，它們之所以成為藝術(shù)，以及它們用來產(chǎn)生藝術(shù)效果的手段，都只能靠幻想和顯現(xiàn)（外形）。[4]”也就是說：“科學所研究的是本身必然的東西。美學既然把自然美拋開，我們就不僅顯然得不到什么必然的東西，而且離開必然的東西反而越遠了。因為自然這個名詞馬上令人想起必然性和規(guī)律性，這就是說，令人想起一種較適宜于科學研究、渴望認識清楚的對象。但是一般地來說，在心靈領域里，尤其是在顯現(xiàn)領域里，比起自然界來，顯然是由任意性和無規(guī)律性統(tǒng)治著，這些特性就根本挖取了一切科學的基礎。[5]”

以上是黑格爾對為什么作為美的藝術(shù)不能成為科學研究的對象的原因的論述，而一向以科學研究自羽的人類學，也許就是因為這樣的原因，在他們討論原始藝術(shù)的時候就從來沒有將藝術(shù)美這樣的概念加入其中。而且在他們的眼里原始的藝術(shù)從來就不僅僅只是藝術(shù)家個人心靈中的任意產(chǎn)物，也不僅僅只是表達愉快的游戲或用于審美的產(chǎn)物。

在人類學家的眼里，原始藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)作，根本不是個人的自由創(chuàng)造。他們只是嚴格地按照傳統(tǒng)的程式依樣畫葫蘆——他們并不按照審美設想來創(chuàng)作，而是考慮宗教儀式的功能。當藝術(shù)學理論視藝術(shù)家為表達個人情緒的反叛者的時候，人類學家則從社會學的角度出發(fā)，視藝術(shù)家為社會大組織的不可或缺的一部分，政治、農(nóng)業(yè)、宗教和教育等功能在這兒有機地融為一體。因此，原始的面具和肖像不是個人藝術(shù)性情的表達，而是不重視審美考慮的群體文化的表現(xiàn)。

正因為如此，最初原始藝術(shù)在歐洲的學術(shù)界并沒有引起任何的注意，也根本就不認為其也能算藝術(shù)。在黑格爾的美學著作中提起歐洲以外的藝術(shù)，充滿了鄙視：“藝術(shù)作品的缺陷并不總是可以單歸咎于主體方面技巧不熟練，形式的缺陷總是起于內(nèi)容的缺陷。例如中國、印度、埃及各民族的藝術(shù)形象，例如神像和偶像，都是無形式的，或是形式雖然明確而卻丑陋不真實，他們都不能達到真正的美，因為他們的神話觀念，他們的藝術(shù)作品的內(nèi)容和思想本身仍然是不明確的，或是雖然明確而卻很低劣，不是本身就是絕對的內(nèi)容。[6]”

而對于一些沒有文字的原始民族的藝術(shù)，更是認為“與其說有真正的表現(xiàn)能力，還不如說只是圖解的嘗試。理念還沒有在它本身找到所要的形式，所以還只是對形式的掙扎和希求。”他認為：“這種藝術(shù)一方面拿絕對意義強加于最平凡的對象，另一方面又勉強要自然現(xiàn)象成為它的世界觀的表現(xiàn)，因此它就顯得怪誕離奇，見不出鑒賞力，或是憑仗實體的物象的當時抽象的自由，以鄙夷的態(tài)度來對待一切現(xiàn)象，容易消逝的，因此，內(nèi)容意蘊不能完全體現(xiàn)于表現(xiàn)形式，而且不管怎樣希求和努力，理念與形象的互不符合仍然無法克服。[7]”

正因為如此，黑格爾將以上的藝術(shù)概括為象征性藝術(shù)，而且認為，這類藝術(shù)只能稱為是“藝術(shù)前的藝術(shù)”，即還不能稱之為是真正的藝術(shù)，只是藝術(shù)的準備階段。也正因為在這種認識的思想背景下，在二十世紀以前，歐洲以外的東方藝術(shù)及原始民族的藝術(shù)，并沒有引起歐洲學術(shù)界的興趣，盡管人類學家對其已經(jīng)進行了大量的考察，但沒有誰認為它是真正的藝術(shù)品，它只是被作為一種原始文化的象征體系和符號體系來認識。

一些原始制品被運回西方作為當?shù)厝巳蕴幱谝靶U、未開化狀態(tài)的證據(jù)；歐洲人對它們所起的審美反應也只是他們對自己想像中的丑陋和殘忍產(chǎn)生恐怖感，西方人認為這種丑陋和殘忍是這些邪惡的、野蠻未開化的作品的特征。

直到二十世紀早期，歐洲的藝術(shù)界才開始把它們真正當作藝術(shù)品，并對之產(chǎn)生審美興趣。而這種認識的背景是：當時，歐洲先鋒派藝術(shù)家正在加強對歐洲幾個世紀來那種經(jīng)院氣與寫實化的傳統(tǒng)的反抗、追求一種更能自由表現(xiàn)的抽象化藝術(shù)，于是，那些數(shù)世紀來只用于種族學、博物館偶爾也可在古董店看到身影的原始制品，突然在這些革命性藝術(shù)家眼里成了最高、最純的藝術(shù)形式，事實上恰恰也就是他們一直在追求的那種藝術(shù)形式。在對原始藝術(shù)過分褒獎的這幾十年中，歐洲藝術(shù)家大量收藏、有些人還模仿了這些原始藝術(shù)家的作品。

在克利（Klee）的《畫冊》中，使人聯(lián)想起巴布亞新幾內(nèi)亞的藝術(shù)，亨利·莫爾（Henry Moore）的畫冊則表現(xiàn)出中美洲前哥倫布時期藝術(shù)的影響。還有畢卡索、馬蒂斯等等許多大師級的畫家，其藝術(shù)創(chuàng)作都無不受到原始藝術(shù)的巨大影響。這些歐洲的藝術(shù)家，除從直接視覺經(jīng)驗中來認識這些來自土著民族的藝術(shù)作品之外，其他方面的知識卻知之甚少。

那種認為原始藝術(shù)家具有毫無拘束的創(chuàng)造能力的早期評價，受到的最尖銳的批評是來自人類學家們。從他們擁有實地經(jīng)驗考察這一優(yōu)勢出發(fā)，人類學家們完全拒斥了那種認為原始藝術(shù)家用自然、無拘束的態(tài)度自由地表達自我情感的觀念，進而強調(diào)了原始藝術(shù)家在穩(wěn)固的傳統(tǒng)中進行長期訓練的重要性，這種穩(wěn)固的傳統(tǒng)使得木刻和陶塑都要服務于宗教和祭典儀式。

正如讓·洛德在其著作《黑非洲藝術(shù)》一書中所說：“非洲藝術(shù)作品實際上既不是藝術(shù)家的本能的純粹產(chǎn)物，也不是狂迷和狂想的創(chuàng)作成果?？墒情L期以來人們想當然地把狂迷和妄想當作非洲藝術(shù)的一大特點。其實非洲藝術(shù)家是名符其實的藝術(shù)家。在兩次大戰(zhàn)中，有些歐洲人趕時髦，硬把自詡為“原始”的藝術(shù)和兒童藝術(shù)、瘋?cè)怂囆g(shù)扯在一起，創(chuàng)造出一種反常的、模糊的、特殊的藝術(shù)創(chuàng)作類型，這實屬荒唐之極。要成為非洲藝術(shù)家，一開始就必須把藝術(shù)作為職業(yè)學習，既要掌握美學方面的詳細規(guī)則，也要了解社會所提出的準則[8]。“他還認為：“非洲藝術(shù)家遠不像現(xiàn)代藝術(shù)家那樣，除了個人才干毫無所依，僅僅本能地服從償可抗拒的感應。他們或繼承父業(yè)，或師從長輩。長輩傳授技藝，同時也把必須掌握的傷口內(nèi)容和形式的套數(shù)教給他們，弗拉芒克和德國的表現(xiàn)主義都自認為在非洲藝術(shù)部發(fā)現(xiàn)了本能的狂想，但事實上非洲藝術(shù)是一種自覺的、理性的藝術(shù)。[9]”

也就是說，人類學家們從他們對這一領域所進行的大量經(jīng)驗研究出發(fā)，告訴我們，這些制品在它們的土著社會中所起的作用與西方意義上的藝術(shù)品不同；只有作為這一社會中的一員，或與這些人們生活在一起，對他們的總體生活方式進行嚴謹?shù)目茖W研究，才能了解這些制品獨特的功能。認為在這些制品中“形式”或“表達方式”具有審美意義，這種想法只是一種幼稚的自我觀念投射，因為這些制品在它們的本來社會中行使完全不同的功能，對它們的感知方式也截然不同。這些制品的外觀有某種涵義，但通過審美感覺并不能了解這種涵義；只有通過在當?shù)厣鐣刑ぬ崒嵉刈鞑牧鲜占?，就是說通過人類學的實地研究，才能了解這種涵義。符號意義既不能直接感覺到，也并非普遍可感，因此它不是審美涵義。

人類學家從社會學的視角出發(fā)，認為原始藝術(shù)家是社會整體中不可分割的部分，在這種社會整體中，政治、農(nóng)業(yè)、宗教和教育功能都是混沌一體的。這樣看來的話，土著民族中的面具和雕像就不是個體情感的藝術(shù)化表達，而是社會傳統(tǒng)的表現(xiàn)了；在這種社會傳統(tǒng)中審美思維最多不過扮演一個小角色罷了。

非洲的木雕和面具曾給歐洲的許多藝術(shù)家?guī)盱`感，并影響了二十世紀初的許多現(xiàn)代藝術(shù)家，進而開創(chuàng)了現(xiàn)代藝術(shù)的許多新流派。但通過人類學家們的田野考察，我們得知：帶面具的慶祝儀式通常與農(nóng)業(yè)和喪葬有關。而這些儀式如同節(jié)目齊全的演出：有音樂、舞蹈、朗頌、祭神詩歌。整套表演有一定的程序，表演時，廣場上五彩繽紛，熱鬧非凡，有時活動能延續(xù)數(shù)天之久。

非洲土著民族利用葬禮，也利用農(nóng)業(yè)季節(jié)的始末時機（播種、耕地、收獲）炫耀面具，其目的是為了紀念開天辟地的重大事件，正是這些大事導致世界和社會的產(chǎn)生。人們回憶、重復這些大事，或者說表現(xiàn)永恒的真理，并且使真理不斷恢復活力，為的是讓現(xiàn)實和那神奇的創(chuàng)世紀一脈相承，因為真實本來就是神在精靈的協(xié)助下創(chuàng)造出來的。

面具的作用就是每隔一段時間提醒人們注意在日常生活中存在著真實和神話，它的另一個作用就是保持集體的活動和結(jié)構(gòu)。多貢人展示畫著外族人（博爾努人、班巴臘人、歐洲人）的面具，訴說世界的豐富性。儀式動作重現(xiàn)創(chuàng)造時空的天體演化過程。他們試圖通過這些方法使人和人所體現(xiàn)的價值能避免在歷史長河中任何物都不能逃避的蛻變。儀式也是真正的情感發(fā)泄。人在其中意識到自己在世界中的地位。在群體的戲劇中，人看到生與死，感受到這個場面給予生死的意義[10]。

在印第安人的部落中也一樣，所有的面具包括歌舞都是為各種儀式而準備的，許多的儀式都是再現(xiàn)“創(chuàng)世”或“救世”的神話，有關創(chuàng)世是關于世界的起源，也是關于善與惡的起源，神話創(chuàng)始于善惡之間的融合，終結(jié)于善惡之間的分離以及惡的控制上的指導原則的確立。通過讓惡（正像夢境一樣）屈服于它的神話表現(xiàn)，惡就被控制了，說得更精確些，就是采用一種受約束的方式。這種解決方法是必要的，因為控制災禍的本領會被認為是從惡的化身中發(fā)源的。在易洛魁人的神話、儀式以及對夢境的看法中，混亂之所以被制服，那是因為在一個受約束的儀式環(huán)境里總是不斷地按混亂的要求而行動[11]。所有的這些儀式都是試圖達到某些主觀上的狀態(tài)，其目標是恢復自我與世界和宇宙萬物的和諧。

在印第安的土著民族中，巫術(shù)思維的方式把存在的模式投射到宇宙上，并從這些模式中得到儀式行為和日常生活的指導方針。對神的理解引導著人的行為，因為只有神才是真實的；純粹的世俗是微不足道的。通過在世上建構(gòu)一種宇宙的簡約形式，巫術(shù)思維戲劇性地表現(xiàn)出宇宙起源的情景。

這些在儀式表演時所用的“面具盡是一些表現(xiàn)口部攻擊和憤怒之情的可怕的臉相。做成黑色、紅色或黑紅兩色的面具，被賦予充滿欲望的臉相。它們有巨大的、作凝視狀的眼睛；長長的、隆起的和經(jīng)常呈彎曲狀的鼻子，從眉間一直延伸到嘴唇；嘴巴總是張著，并且被戲劇性地扭歪。”

“有的是寬嘴巴，在冷嘲熱諷地斜睨一眼時嘴角會向上翻轉(zhuǎn)，有時還會露出巨大的牙齒；有的嘴巴張得圓圓的，成了一只張大的可以用來吹灰的漏斗，有時還會伸出舌頭；有的嘴巴縮攏起來好像在吹口哨，嘴唇外翻成兩片匙形的淺盤；有的嘴巴有一副平直的、腫脹的、像擱板一樣的嘴唇；為了伴隨彎曲狀的鼻子，有的嘴巴其一邊的嘴角也被扭彎了，好像這張臉是因癱瘓而扭曲的[12]。”

也就是說，土著民族的藝術(shù)，往往是變形的，有的甚至是抽象的。正因為如此，黑格爾才會認為：“象征型藝術(shù)的形象是不完善的，因為一方面它的理念只是以抽象地確定或不確定的形式進入意識；另一方面這種情形就是的意義與形象的符合永遠是有缺陷的，而且也純粹是抽象的。”其實土著民族的藝術(shù)，并不是達不到形象與意義相符合的目的，而是他們沒有必要，也根本沒有朝著這方面去努力。寫實性并不是人類藝術(shù)發(fā)展的最后一站，這種風格事實上可以發(fā)生在任何藝術(shù)類型的歷史中的任何一個階段上，人們對它的需要這一問題比技巧發(fā)展程度的問題更為重要。同樣具有指導意義的是它告訴人們，原始藝術(shù)家缺乏技巧這種假設是站不住腳的。原因是藝術(shù)對于他們來說，不是為了審美也不是為了再現(xiàn)或描述某種事實，而只是一種象征，一種意義的表達，也是對宇宙世界的一種理解，是人對萬物與神的一種理解及認知。

在許多土著民族的儀式上不僅有面具，而且人們往往還在身上畫花紋，這就是紋身。在不少土著民族的眼里，身體的象征也是精心制作的圖式的組成部分，這種圖式使神和人合成一體。列維·施特勞斯認為：“毛利人紋身的目的不只是把一幅圖畫印上肉身，也是為了把共同體的所有傳統(tǒng)和哲學烙到頭腦里去[13]”。對于原始人的紋面，他的看法是，“裝飾實際上是為臉而創(chuàng)造的；但從另一種意義上說，臉是注定要加以裝飾的，因為只有通過裝飾的途徑，臉才獲得其社會的尊嚴和神秘的意義。裝飾是為臉而設想出來的，但臉本身只有通過裝飾才存在”[14]。也就是說，在土著民族中，許多臉上、身上、日常器用等上面的圖案的裝飾，有比美重要得多的社會含義和精神含義，它常常賦予被裝飾對象的生命，使其由一個無生命的死的物變成一個能與使用者在精神上溝通的、具有某種神性的生命體。

在土著民族的藝術(shù)中很少有沒有任何功利目的的純藝術(shù)，就連唱歌也是如此?？屏?middot;特思布爾考察了姆布蒂人的生活，發(fā)現(xiàn)他們歌唱是與森林進行溝通的主要手段。歌唱能引起森林的注意，并能“使它高興”。用歌唱表達他們心里所想的事情和他們的歡樂，請求幫助和致以謝意。歌曲必須三五成群地被演唱，這說明姆布蒂人對集體活動的關心。部分歌曲是由不同社會范疇內(nèi)的人們——男性、女性、青年、獵手或老人——演唱的[15]。通過歌唱來使用聲音的熟練技巧，被認為是對那種發(fā)源于森林的生命力的“最強大”和最有力的運用。這樣，為了社會秩序的利益，歌唱成為姆布蒂人以概念化的方式來駕馭天賦的手段。

在混亂時期，當狩獵失敗或者在發(fā)生一些死亡事件之后，姆布蒂人相信是森林受到了干擾，而且他們必須通過使森林感到高興來重新建立秩序。這時，人們就會取出一些被描繪成動物的“莫利莫”號角，發(fā)出響聲（模仿大象和豹）來威嚇?gòu)D女和孩子，讓她（他）們呆在各自的棚屋里。在夜里，男人們獨自在森林里吹奏莫利莫號角，這些號角發(fā)出一種模擬混亂的元素的、令人恐怖不安的聲音。森林里吹奏的號聲與圍坐在營火旁的人們的歌聲之間的交相應和，使人覺得仿佛在和生命、死亡以及森林對話[16]。

藝術(shù)的功能性不僅是表現(xiàn)在儀式中，同樣也表現(xiàn)在日常的生活中。正如馬林若夫斯基所說的：“家庭的物質(zhì)設備包括居處、屋內(nèi)的布置、烹飪的器具、日常的用具，以及房屋在地域上的分布情形，這一切初看起來，似乎是無關輕重的，它們只是日常生活的細節(jié)罷了。但事實上，這些物質(zhì)設備卻極精巧地交織在家庭生活的布局中，它們極深刻地影響著家庭的法律、經(jīng)濟及道德等各方面。”我們在博物館中所看到的許多土著民族的藝術(shù)，就包括了這些家庭用的器具，在他們的眼里這些東西只是一些普通的家庭器具，但在我們的眼里，由于這些器物都是手工的、裝飾著各種精美紋飾的，具有獨特地方性的物品，因此，也就有了藝術(shù)的價值，也就被當成藝術(shù)品陳列在博物館中。但在人類學家眼里，這些東西不僅是家庭的普通器具，也是由“觀念、風俗、法律決定了物質(zhì)的設備，而物質(zhì)設備卻又是每一代新人物養(yǎng)成這社會傳統(tǒng)形式的主要儀器[17]。”

另外，人類必須不斷變動物質(zhì)，這就是文化在物質(zhì)方面的基礎。手藝人喜愛他的材料，驕傲他的技巧，每遇一處新花樣為他所手創(chuàng)的時候，常感到一種創(chuàng)造的興奮。在稀有的難制的材料之上創(chuàng)造復雜的、完美的形式，是審美的滿足的另一種根源。因為，這種造成的新形式，是貢獻給社會中所有的人士，可以借此以提高藝術(shù)家的地位，增高物品的經(jīng)濟價值。手藝技巧上的欣賞，新作品所給予的審美滿足，以及社會的贊許，彼此混雜而互相為用。這樣一來，他們得到一種努力工作的興奮劑，并且給每種工藝建立一個價值的標準。有些作品往往標明金錢價格，但它們實際上不過是相當代表技術(shù)的材料的價值，這可以引為審美的、經(jīng)濟的和技術(shù)的聯(lián)合標準的例證。馬來西來人用特殊的技巧、稀有的原料做成防御時用的圓盾，薩毛阿的卷席，布列顛哥倫比亞的草籃銅板、雕刻，都是我們研究原始社會的審美、經(jīng)濟情形及社會組織的重要材料。這里，藝術(shù)的功能是在建立經(jīng)濟的價值，并且刺激人類精良技巧的發(fā)展。在土著民族中，知識的具體表現(xiàn)是包括藝術(shù)、手藝、技術(shù)上的程序，及工匠的規(guī)律[18]。

三、藝術(shù)人類學對原始藝術(shù)的認識

（一）具有記憶功能的藝術(shù)

通過以上對一些人類學的田野報告和理論的簡單梳理，我們看到了藝術(shù)在土著民族的精神世界及物質(zhì)世界中的功能，在這些沒有文字的地區(qū)，不存在獨立的、自律的、沒有任何功利目的的藝術(shù)。在這里藝術(shù)不僅是一種審美形式，更不僅是一種愉快的游戲方式，也不僅是一種哲學的理念。那么是什么呢？六十年代中期以來，一些人類學家認為文化不是封閉在人們頭腦里的東西，而是體現(xiàn)在具體的公共符號上的體系。所謂“公共符號”（public symbols）指物、事項、關系、活動、儀式、時間等，是處在同一文化共同體的人賴以表述自己的世界觀、價值觀和社會情感的交流媒體。筆者認為在沒有文字的社會空間中，藝術(shù)就是其中的“公共符號”，同時也是認知的集體表象、文化解釋體系等。

格爾茨強調(diào)，文化并不是禁錮在人們頭腦中的東西，而是體現(xiàn)在公眾符號之中。社會成員通過這些符號交流思想、維系世代[19]。而藝術(shù)作為一種公共符號的表達，我們再研究它的時候就不僅僅要研究它的外在形式，還應該包括它的內(nèi)在價值及意義。

藝術(shù)究竟為何物？如果我們將其還原到人類最初的階段的記憶和表達方式上來理解，如果我們把人類的歷史改為人類記憶和表達的歷史，也許會對藝術(shù)的了解更清晰而切合實情些。在前文字的時代，人們依賴儲存在基因中的一種知識本能的生活。文化知識以故事、唱歌、祈禱和口頭語言的其他產(chǎn)物的形式代代相傳。這些形式往往出現(xiàn)在一種儀式的語境中，正是這種意識的語境幫助人們記憶歷史，這是一種早期知識的自然的結(jié)構(gòu)。也就是說，我們今天被看成的莊嚴的詩詞，優(yōu)美的歌謠，傳奇式的神話故事，甚至包括舞蹈，都曾經(jīng)是一種幫助人類記憶文化和表達情感的工具。這種通過聲音和肢體的記憶和表達，我們可以稱其為時間的記憶和表達。

但這種僅憑口傳心授的經(jīng)驗記憶是難以準確無誤的，為了幫助準確的記憶，秘魯?shù)挠〖尤耸褂靡环N稱為結(jié)繩記事法，它由打結(jié)的不同顏色和長度的繩子和線組成，被一根十字型的木棒穿起來。易洛魁印第安人有一種稱為“貝殼數(shù)珠”(wampum)的帶子，故事是通過帶子上有顏色的珠子上的圖畫被記錄下來。這種帶子也兼作交換的一種媒介。另一些人則通過使用刻有痕跡的樹枝、打結(jié)的手絹或皮帶以及穿起來的珠子或貝殼來增強他們的記憶。在筆者不久前考察的貴州長角苗寨，至今還流傳著人們用結(jié)繩的方式算日子，用刻竹的方式記禮品的習俗，因為在那里掃除文盲還是近幾年的事。在沒有文字的民族中，所有的記憶，所有的表達都是聲音的、形象的。在聲音以后，人們開始用的結(jié)繩記事也好，刻竹記事也好，樹枝記事也好、串珠記事也好，都只是一種數(shù)字的紀錄。而只有圖畫才能紀錄具體的形象和場景，同時圖畫的記憶不僅相對準確，而且相對凝固，可以經(jīng)歷時間的沖刷的。因此，有了圖畫以后，人類的經(jīng)驗便被迅速的傳遞和繼承及積累下來，同時，圖畫的出現(xiàn)導致了文字的出現(xiàn)，

圖畫的記憶是一種空間的記憶，也可以說是人類介于聲音記憶與文字記憶之間的一種極其重要而特殊的記憶。

如此看來人類的記憶與表達，第一個階段是具有時間意識的聲音的記憶與表達，第二個階段是可以相對控制精確的圖形的記憶與表達，第三階段才進入理性的更易于書寫于傳播的文字的記憶與表達。文字是一種有組織、合理、近邏輯的，具有分析性特征的系統(tǒng)記憶與表達，圖形則為一種統(tǒng)合、直觀、近美學的記憶與表達。由此可見，人類的記憶與表達不是從具有邏輯性的文字開始，而是從具有時間性和空間性的聲音與圖形開始，而所謂的語言、歌唱、舞蹈、音樂、圖畫、雕刻等，這些都是藝術(shù)。也就是說在前文字的時代，供我們學習和理解這個世界的工具，不是文字，而是圖畫、音樂、歌舞和詩詞，那是一個藝術(shù)的世界，它構(gòu)成了人類的整個的形而上的空間，它是一種涉及整個人類文明原創(chuàng)可能的形上美學的觀點或結(jié)構(gòu)。

也就是說縱觀人類的文明發(fā)展史，其表達和記憶的方式可以分為兩個大的時段，或兩個大的類型，一個是無文字時期或無文字的民族以及沒有掌握文字的下層民眾中，藝術(shù)是其記憶和表達其文化的主要手段，也是其傳承和學習文化的主要手段；但在進入文字以后的社會或在那些掌握文字的精英中，文字則成為其記憶和表達文化的主要手段，也是文化的傳播與學習的手段?？梢哉f以藝術(shù)表達和記憶的世界是一個想象的世界，而以文字表達和記憶的世界則是一個理論的世界。

（二）、作為人類潛意識而存在的藝術(shù)

但是，正如臺灣學者史作檉所說：“不論人本身，還是其文明，都絕不是從理論而開始的。均來自一無可名狀之大想象之世界。想象與理論之最大不同處，在于，想象乃與人之整體性存在最為相近或相關之物，而理論卻往往只是因人而有之屬人外在形式化之部分，或即屬人部份存在之表征，所以說，想象近潛意識，它所代表的是屬于人類深不可測之整體性的存在，而理論則近意識，它所代表的卻只是人類經(jīng)過整理，清楚而看似可行之部份的存在，因之，在人類文明中，假如果然有一些過份之形式主義，或夸張之理論中心主義，乃至各式各樣之文字性之獨斷思想，在根本上，它們往往都是有一種懼怕去面對那業(yè)已失去之潛意識性整體不可偵測之自我存在之側(cè)傾向（或無此能力）。其實，不論他們說得多么有理，若欲反駁之，其理由亦甚簡單，即：不論人或文明本身都不是從理論或文字開始的。如其結(jié)果已使人及文明的存在陷入于紛爭不已之狀況，那么，我們就應該重新而訴諸于理論前之基礎性大想象的世界方可[20]。”

他的這段話，將人類的想象世界，也就是藝術(shù)世界比作是人類的潛意識部分，而文字所代表的理性世界，比喻為經(jīng)過整理后的人類的有意識部分。要想理解人類的整體存在，必須將這兩部分結(jié)合起來理解。這也是藝術(shù)人類學者到田野中去考察時所需注意和觀察的任務。尤其是在當今人們遠離自然，為生態(tài)危機、精神危機、價值危機所困的時候，尤為重要。

史作檉還說：“吾人知文必先知圖，知圖必先知聲，若以此人類全史性表達之溯源的方式而言，我們對聲音的真正了解，就在于人類不受任何空間性符號表達之限制或束縛，并以一真自由之心懷，向人與自然直接相關之大自然本然宇宙背景的回歸中，方能有所真及。因為真正的聲音、語言或音樂，它是一種訊息，它不來自于文字性城市中造作之理論或條教，它唯來自于果以真自然為背景之自然而生成的世界[21]。”我們欲理解“自然而生成的世界”，就必須先理解由藝術(shù)而構(gòu)成的前文字的時代及民族的文化。我們也由此理解到為什么在越是沒有文字的時代，越是沒有文字民族，越是沒有機會掌握文字的下層民眾中，其藝術(shù)越是發(fā)達，在那些地方和民族中，幾乎每個人都能歌善舞，剪紙、繪畫、刺繡、雕刻、做面花、捏泥人等等，個個都是能工巧匠。在那些地方?jīng)]人懂得什么叫藝術(shù)，但每個人都生活在藝術(shù)之中。

黑格爾雖然看不起作為象征型的前文字時期及民族的藝術(shù)，但他也意識到“在藝術(shù)作品中，各民族留下了他們最豐富的見解和思想，美的藝術(shù)對于了解哲理和宗教往往是一個鑰匙，而且對于許多民族來說，是唯一的鑰匙[22]。”他講的這話是非常準確的，對于一些無文字的民族來說，藝術(shù)是他們表達文化、記憶文化、傳承文化和學習文化的重要途徑，甚至是唯一途徑。如果我們不能理解他們的藝術(shù)，或者失卻了他們的藝術(shù)，我們就不可能理解他們的文化。

（三）、作為理解民族文化鑰匙的藝術(shù)

為了說明以上的觀點，筆者舉一個自己研究過的個案的例子。今年夏天，筆者帶領一個考察組到貴州六枝地區(qū)的一個苗寨做考察，這是一個地處偏僻的，沒有文字的苗族地區(qū)，直到四十多年前這里才開始辦起小學，一部分男性開始接觸漢族文化，女性直到九十年代還都全是文盲。但他們有自己的文化，自己的歷史，自己的信仰世界，自己的道德體系。他們用自己的方式傳承著自己的文化。十年前，這里建起了生態(tài)博物館，封閉的大門被打開了，政府在這里開展了掃盲運動，電視機、旅游者帶來了遙遠的城市文化。年輕人不再安心在寨子里生活，紛紛出外打工，同時也為了適應現(xiàn)代社會努力的學習漢族文化。本民族的文化受到了冷落，年輕人們開始遠離它，不再記憶它。隨著老人們的過世，這里的傳統(tǒng)文化正在迅速的消失。

這里雖然建立了生態(tài)博物館，但生態(tài)博物館卻是遙遠的歐洲人的概念，在這貧困的苗寨并不容易為人理解，人們當初建立它的目的是為了保護文化，但客觀上卻成了當?shù)厝藬[脫貧困的一種方式。在生態(tài)博物館的名義下，這里建起了公路，通了電，接上了自來水，修了許多新的建筑，但唯獨沒有保存一份文化的記憶。為了幫助當?shù)亟ㄒ粋€文化記憶庫，筆者和一群考察隊員們來到了這里。

來的時候，按筆者的設想是，要重新記憶這個寨子的文化，有四條途徑，一條途徑是在別人所做過的原有的文獻的基礎上，但這一條途徑利用率不高，因為這是一個沒有文字的民族，有關它的民族歷史文化記載的文獻極少。第二條途徑是參與當?shù)厝说纳?，進行深度的觀察和理解。第三條途徑是，記錄當?shù)乩先说目谑鲑Y料，進行深度訪談。后兩條途徑還比較有成效，但要想完整的恢復其文化的記憶還不夠，因為許多的文化，在不斷逝去的日子里已被人們遺忘了。所以，我們還需要通過第四條途徑，這條途徑是通過當?shù)氐南笳黧w系以及符號表征來理解當?shù)氐奈幕@正是藝術(shù)人類學的研究方法。

由于有上面的想法，一到寨子里，我們就收集有關寨子里所有的紋飾資料。后來發(fā)現(xiàn)這里的建筑也好，各種用的器物也好，幾乎都沒有任何紋飾圖案，這個民族所有的紋飾圖案幾乎都集中在他們的服飾上，所以有人說苗族的歷史是寫在衣服上的。這是一個非長期定居的，習慣于不斷遷徙的民族，以服飾作為歷史文化的載體，讓自己民族的歷史文化隨著人遷徙，是最好的方式。

這些紋飾大都體現(xiàn)在女性的服飾上，據(jù)當?shù)厝苏f，苗族的女性比較聰明，而男性比較憨厚，所以傳承文化和歷史的任務就由女性來承擔。在這里所有的女子都是從一懂事就開始繡花，點蠟染，這是一種勞動的過程，也是一種記憶文化和學習文化的過程。這些圖案花紋全都是一些抽象的幾何紋飾，但筆者相信它最早一定是由寫實的紋飾演變過來的。就像中國的原始彩陶，及其它一些土著民族的裝飾藝術(shù)一樣。

經(jīng)過考察得知這些抽象紋飾全部是由當?shù)氐膭游?、植物、工具、建筑所演變過來的，不同的組合代表著不同的含義，但由于時間太久，人們已經(jīng)遺忘了其中的許多含義。筆者相信這支苗族的歷史不僅是繡在他們的服飾上，還一定流傳在他們的音樂里，他們的歌舞里。

據(jù)說這里的人們在跳花坡時，要唱一種酒令歌，這種歌的內(nèi)容非常地豐富，據(jù)說，里面?zhèn)鞒膬?nèi)容包含有這個民族的歷史和傳說。但是這些歌都是苗語的，至今為止還沒有人翻譯出來。我相信，一旦這些歌詞被翻譯出來，這些衣服上的紋飾也就會被破譯出來，他們一定有許多一致性的地方。另外，對舞蹈的研究也很重要，跳舞的隊形圖，也許就是里面的某種抽象紋飾。還有一個路徑就是對當?shù)孛袼椎难芯浚@些民俗活動中的許多道具，活動形式、禁忌等都會和這些紋飾有關系。另外，服飾既然是苗族人生活的歷史記憶與百科全書，就會與它生活和勞動的方方面面分不開，所以勞動中的工具，生活中的器物都會有所聯(lián)系。它需要來自這些方面的種種研究成果來查證這些紋飾的形式與意義。

當筆者在田野中做這一研究時的體會就是：對于一個沒文字的傳統(tǒng)社區(qū)的藝術(shù)的研究，就相當于對其歷史文獻的研究，而其起的作用從某種意義來說也就相當于文字。我們用文字記載歷史，傳承文化，溝通信息；而他們則是用藝術(shù)來記載歷史，傳承文化和溝通信息。因此，在沒文字的社區(qū)里，對于藝術(shù)的研究尤其重要，它是讀解整個社區(qū)文化歷史的鑰匙，也是恢復當?shù)匚幕洃浀囊粋€重要方式。

也由此可以看到，在沒有文字的時間和空間中，藝術(shù)有著比在現(xiàn)代社會里多得多的意義和價值。因為在那樣的時代和地區(qū)，藝術(shù)不僅有著它吸引人的表現(xiàn)形式，而且還有著整個人類的意義世界。因此，在那樣的世界里，不懂得藝術(shù)就是不懂得文化，不懂的歷史，不懂的人活著的價值和意義。

當然即使在已經(jīng)有了文字的古典時代藝術(shù)仍然是重要的，雖然文字取代了藝術(shù)的部分功能，但有關神的世界，有關民族的歷史、有關統(tǒng)治者的豐功偉績還需要藝術(shù)來表達，來描述，來再現(xiàn)、來記憶。而且這一時期人類社會已從部落走向了民族國家，同時也脫離了圖騰崇拜走向了對神的崇拜，對國家政權(quán)的崇拜。在這里無論是神還是統(tǒng)治者及其英雄的形象都是以完美的、真實的、人的形象被描述，被刻畫，在古希臘和中世紀晚期這種藝術(shù)的表現(xiàn)力達到了頂峰。它就是被黑格爾稱為人類藝術(shù)的黃金時代的古典型藝術(shù)，由此他認為：“只有古典型藝術(shù)才出此提供出完美理想的藝術(shù)創(chuàng)造與觀照，才使這完美理想成為了實現(xiàn)了的事實[23]。”因此，即使在古典時代，藝術(shù)也是極其重要的。

四、用科學的方法研究藝術(shù)

但在當今，在人類社會已經(jīng)進入了后工業(yè)時代的今天，藝術(shù)不僅失卻了無文字時代的精神象征能力，也失卻了古典時代的再現(xiàn)與真實描述的能力，一方面是，現(xiàn)代化的照相器材和攝像器材，早已取代了繪畫所能達到的一切高超的技術(shù)，還有傳統(tǒng)的戲劇遠不如電影那樣的逼真富有刺激。另一方面，隨著科學理性的發(fā)展，傳統(tǒng)“再現(xiàn)”也隨之終結(jié)，根據(jù)福柯的分析：“再現(xiàn)已失去了可以提供一個認知基礎的能力，再也無法提供一個可以整合繁雜不同元素的基礎。”藝術(shù)不再反映生活，更不是生活的鏡子。

如此情景，印證了黑格爾所說的話：“藝術(shù)對于我們現(xiàn)代人已是過去的事了。它已經(jīng)喪失了真正的真實和生命，已不復能維持她從前的在現(xiàn)實中的必需和崇高地位，母寧說，它已轉(zhuǎn)移到我們的觀念世界里去了?，F(xiàn)在藝術(shù)品在我們心中激起來的，除了直接享受以外，還有我們的判斷，我們把藝術(shù)作品的內(nèi)容和表現(xiàn)手段以及二者的合適合不合適都加以思考了。所以藝術(shù)的科學在今日比往日更加需要，往日單是藝術(shù)本身就可以使人滿足，今日藝術(shù)卻邀請我們對它思考，目的不在把它再現(xiàn)出來，而是用科學的方式去認識它究竟是什么[24]？”

現(xiàn)在距黑格爾的這一講話已一百多年了，我們對藝術(shù)作過一些科學的思考嗎？已經(jīng)有了一些科學的論斷嗎？什么是藝術(shù)？什么是藝術(shù)的本質(zhì)？這個已經(jīng)談論了一百多年的話題到現(xiàn)在反而越來越談不清楚了，甚至連藝術(shù)的邊界如何界定到現(xiàn)在也開始出現(xiàn)問題。一致認為是自律的，封閉的藝術(shù)系統(tǒng)，現(xiàn)在已成為開放的和日常生活融為一體的社會系統(tǒng)的一部分。藝術(shù)真的會在我們這個時代終結(jié)嗎？

正如岡布里奇所說：“我們時代的情形是這樣的，在其中，藝術(shù)放棄了與超驗存在王國的任何聯(lián)系，失掉了它作為一種世界觀——一種對世界或歷史的解釋方式——的特征。”現(xiàn)代藝術(shù)最大的困境是在于其背后意義世界的被抽離，沒有意義只有外在形式的藝術(shù)，還有存在的基礎嗎？“為藝術(shù)而藝術(shù)”的口號，很容易把藝術(shù)犧牲給表面的“美”的外觀，使藝術(shù)缺乏深度內(nèi)涵的表達和富有穿透力的塑造。

“對此，后期印象派已曾指責過，他們早已擔心意義和內(nèi)涵的空泛。這其實也是對美國波普藝術(shù)某些形式的指責，這些藝術(shù)很大程度上是直接從娛樂用品上或廣告中信手拈來的繪畫主題和媒介，只通過絲網(wǎng)印刷及諸如此類的方法略加處理，僅是制版的陌生一點而已。這種美國式的“印象主義”，將瞬間用圖片記錄下來，雜耍式的不負責任，只會到現(xiàn)幼稚的文化樂觀主義的趕時髦心態(tài)。這種“印象主義”很可能是臨摹的、無所往心的將這個消費社會所提供的東西拿來，它連法國印象主義那種富有情調(diào)的東西也不具備，簡單制造、復印過諸如可口可樂瓶的人工現(xiàn)實，照搬復印品和玩偶，沾沾自喜于一種幼稚的詩意化的物品世界——他們遠不像達達派，超現(xiàn)實主義那樣具有批判意識。”“由此，藝術(shù)很容易成為人工的——美術(shù)的模仿狀態(tài)。甚至連快速消費藝術(shù)、垃圾藝術(shù)、鄉(xiāng)間藝術(shù)——那種表現(xiàn)荒涼風景的藝術(shù)，也同樣為文化工業(yè)機械主義者們說雖已利用，以迎合市場的需求，它們保存下來的是比‘美術(shù)’更糟糕的東西[25]。”這是一位德國學者寫的話，在這里我們看到了藝術(shù)在失去它意義根基后，所進入的一種虛無主義的視域。

面臨藝術(shù)的如此狀態(tài)，我們應該如何去研究它？如何去認識它？甚至用什么樣的方式去認識它？是目前在藝術(shù)學研究中急需解決的問題。

筆者認為唯有引進人類學的方法和視角才能達到對其有較客觀和較全面的認識。當然，筆者的這一認識，并不是由于人類學一直宣稱自己的研究是一種客觀的、科學的研究，盡管人類學有如此的理想與動機，但事實上人文學科是很難做到完全客觀和科學的，而且絕對的真理也是不存在的。只是筆者認為人類學的研究方法有其可取之處，藝術(shù)理論的研究往往是從理論到理論的形而上的抽象思辨，其追求的是普適性的規(guī)律，是宏大敘事的理論體系。這樣的研究方法容易走向空泛，容易在所謂的“藝術(shù)的本質(zhì)”、“藝術(shù)的起源”、“藝術(shù)的自律性”、“藝術(shù)的他律性”等問題上轉(zhuǎn)圈。

如果我們換一個角度，用人類學的眼光去注視藝術(shù)，把我們的視野打得再開一些，從縱向的時間的緯度來說，不僅注視有文字以后的文明時代，也注視到更早的無文字時代，甚至包括目前的后文字時代。從橫向的空間緯度來說，不僅注視歐洲、美國以及中國、日本、印度等這樣的國家，也注視一些土著的民族，包括中國的少數(shù)民族。從社會分層來講，不僅注意到上層精英的藝術(shù)，也注視到下層民眾，包括大眾藝術(shù)，我們對藝術(shù)的理解可能會更全面一些。

從研究方法來講，走出行而上的抽象思辨，將藝術(shù)還原到一個具體的生活情境中作具體的分析與研究，觀察其與日常生活及社會文化空間的種種聯(lián)系，我們對藝術(shù)就會有一個更深刻的認識。如果用這一方法去研究，我們就有可能認識到，前工業(yè)社會的世界觀是神話式的或宗教式的形而上學的，前工業(yè)社會制度的“合理性”或“認知性”，是來自社會各成員所共同接受的神話或宗教教義的哲學理論。這些世界觀和包含在其中的各種信念、價值與知識，都是生活情境通過各種聲音符號、圖形符號的表達和記憶潛移默化到人們的心中，成為生活于其中的人們的“背景知識”，它們之所以是背景知識，就在于人們只懂得運用它們而不知道它們的存在。這些由聲音符號和圖形符號所表達出來的背景知識，也是自然過程與社會過程相結(jié)合的產(chǎn)物，其是生理潛能通過一個人面對其他人的過程而現(xiàn)實化，是一種社會性或文化性的符號網(wǎng)絡，同時由于根植于自然環(huán)境的物理性和人的生物性的基礎上，其具有一定的時空性，屬于連接自然和文化或社會的巨大過程系統(tǒng)，通過社會標準化的發(fā)音模式和圖像式的符號功能在人的記憶軌道中儲存，并被物化在許多的生活設備中。

這些聲音符號和圖像符號，在藝術(shù)學的視野里，其就是一種藝術(shù)的表達，藝術(shù)的形式，其物化的成果就是我們所說的藝術(shù)品。視角不同，對對象的理解和看法就不同，如何將這不同視角看到的兩個面，結(jié)合起來研究，這就是一下我們要探討的。

 

五、藝術(shù)人類學的研究任務

正是因為研究的角度和方法不一樣，藝術(shù)家認為，那些存在于前工業(yè)社會的土著原始藝術(shù)或農(nóng)村的民間藝術(shù)，直接拆諸我們的審美感知，有關制作者是誰、制造目的何在這些問題的客觀知識并不在其中起中介作用。而人類學家則認為，如果這些物品脫離了它特殊的背景知識境況，尤其是與它們生產(chǎn)和使用于其中的社會群體有關的背景知識，那么就不可能理解它們。一方面認為藝術(shù)是超時空的語言；另一方面則認為藝術(shù)有許多不同的語言，每種語言都需要單獨學習。

人類學的觀點認為，要了解原始藝術(shù)就必須了解作品的種族背景和每件作品特殊的社會文化功能。而藝術(shù)家則是是將其作為藝術(shù)看待，根本不考慮它的來源；就像看待任何別的藝術(shù)品那樣去看它，只去理解作為內(nèi)在整體結(jié)果的那種形式上的和諧與張力。人類學家們指責藝術(shù)家無視這些人工制品所賴以存在的科學的、事實的基礎；認為形式特征是一種“從屬的吸引”，并非藝術(shù)家有意為之的東西；它只不過是西方唯美主義者主觀地感覺到的東西罷了。這些西方唯美主義者隨心所欲地將自己認定的審美因素強加給原始藝術(shù)品，只因為他們不具備社會學、人類學的知識[26]。藝術(shù)家們則抱怨人類學家缺少將這些物品作為真正的藝術(shù)品來研究這根弦。

人類學家們由于有大量實地考察的資料，所以他們對原始藝術(shù)的判斷有一定的準確性和科學性，但畢加索等人那種最初的反應，也并非完全是無的放矢。他們在原始藝術(shù)中所感到的那種直接性和強有力的呈現(xiàn)，任何新獲得的社會學知識都無法將之改變。

因此，就像簡·布洛克所說的：“答案就是：只有兼擅這兩個領域的學者才有可能正確理解和欣賞非歐洲的部落藝術(shù)”[27]。而擅長這兩個領域的學者就是藝術(shù)人類學的學者。在藝術(shù)人類學家的眼里，人們借助于神話、象征和儀式之類的東西來探索他們與世界、其他生物以及自我存在的聯(lián)系。而這種探索的手段，不是科學的，而是藝術(shù)的，藝術(shù)也是人類認知世界的一個重要手段。它沒有科學的那種可見性和準確性，但它充滿想象力的直覺所特有的統(tǒng)觀性、整體性，卻是科學所不能代替的。象征人類學代表吉爾茲，提出人類學家應把人的行為看作是象征行為，不要把社會看成一部結(jié)構(gòu)復雜的機器，而應把它看成是一場解說人生和世界的戲劇[28]。其實從科學的角度來認知社會，就容易將其看成是一部結(jié)構(gòu)復雜的機器，而從藝術(shù)的角度來認知社會，就會把它看成是一場解說人生和世界的戲劇。這是兩種不同的認知角度，在工具理性已經(jīng)滲透在當今社會的各個層面的今天，從藝術(shù)的角度來認知社會，也是一種多樣性的認知方法。而且藝術(shù)作為人類文化的潛意識部分，要不斷地用精神分析法將其喚起，童年的回憶，潛意識部分的表達往往能夠治療現(xiàn)代社會心理疾病。而這正是需要未來藝術(shù)學研究所要關注的領域，也將是藝術(shù)人類學能夠發(fā)揮其潛力的地方。

60年代以后，人類學出現(xiàn)的象征人類學、解釋人類學、認知人類學、符號人類學、感覺人類學等，都與藝術(shù)人類學有著某種親緣關系，其研究的角度和對象獨有許多相同之處，只是解釋的角度有所不同，都有許多可以相互借鑒，相互啟發(fā)的地方。從這些新興起的人類學的各種流派中我們似乎可以感覺到，人類學的研究已從其文化結(jié)構(gòu)、文化功能等研究的層面進入到了文化精神領域的深處，包括一些潛藏的文化心理流域。而這些研究正是藝術(shù)人類學將要涉及的方面，其研究成果不僅對將拓展藝術(shù)學的研究領域，也將拓展人類學的研究領域，其將是架在藝術(shù)學和人類學之間的一座橋梁。

六、藝術(shù)人類學研究所面臨的挑戰(zhàn)

人類社會進入90年代以后，似乎所有一切都帶上了“世紀轉(zhuǎn)折”的色彩，全球經(jīng)濟一體化的發(fā)展，把我們的視野轉(zhuǎn)向世界。通過看別的文化來理解與重估自己的文化，這些對于實現(xiàn)和平的世紀轉(zhuǎn)折是十分重要的。也許，正是在這一點上，人類學具有它的真正價值[29]。同時也是在這一點上人類學正在面臨它新的挑戰(zhàn)，這一挑戰(zhàn)就是：在21世紀的世界，“全球化”等概念所標定的那些技術(shù)、經(jīng)濟、社會、文化等因素的跨界沖擊會不會造成文化邊界的消失？如果文化的邊界日益變得模糊，那么，自稱“文化科學”，以田野研究為基礎的人類學又將走向何方？

傳統(tǒng)人類學的“田野”大多是偏遠的、相對封閉的、靜止的、有著明確的文化邊界的小型社會區(qū)域。人類學家們將這樣的區(qū)域當成是他們工作的實驗室，他們像科學家一樣，在實驗研究初期就以一種新的方法來描述其研究成果，即通過詳細的描述來使讀者身臨其境，“實際見證”他們的實驗工作[30]。在實驗室工作的人，是熟練掌握專業(yè)技能的人，只要他們遵從學科風格的正規(guī)傳統(tǒng)，他們的報告就會有說服力。對于實驗科學的實踐而言，其發(fā)現(xiàn)只有經(jīng)得起反復正是才是可信的，沒有什么結(jié)果會因?qū)嶒灂r間和地點的改變而不能反復驗證。但是人類學所研究的現(xiàn)象具有情境的特殊性和歷史的偶然性，因而許多的部分是不能重復驗證的。這本身就讓人對人類學當初提出的科學性產(chǎn)生懷疑，但現(xiàn)在連當初傳統(tǒng)人類學家們所面對的封閉的、靜止的實驗室也不存在了。也就是前面所說的，“全球化”等概念所標定的那些技術(shù)、經(jīng)濟、社會、文化等因素的跨界沖擊正在造成文化邊界的消失，任何文化區(qū)域都是開放的，流動的。大多數(shù)社會與文化都在跨越明確的文化邊界，而這種跨地區(qū)的特色成為了人類學所要面對的新的“田野”的特色。

90年代以來，中國大規(guī)模的農(nóng)村人口向城市遷移，對鄉(xiāng)村傳統(tǒng)文化的觀念構(gòu)成了沖擊，在新的形勢下，跨國交流和視聽媒體促使其發(fā)生轉(zhuǎn)型。鄉(xiāng)村的背景知識正在迅速的變異和解構(gòu)，同時這些鄉(xiāng)村傳統(tǒng)的背景知識，在旅游開發(fā)和文化產(chǎn)業(yè)開發(fā)的影響下，正在成為一種可以挖掘和利用的人文資源，原本隱含在日常生活、人生禮儀、節(jié)日慶典、宗教儀式中的民間藝術(shù)，突然從各種復雜的關系網(wǎng)絡中，剝離出來，成為表演性的歌舞，成為旅游點出售的工藝美術(shù)品，成為大城市古玩市場的熱銷品，成為參加世界巡回展的民間藝術(shù)品。一時間人們原本以為會消失的民間藝術(shù)品，反而出現(xiàn)了復興和發(fā)展的勢頭。

筆者2002年到陜西省關中一帶考察，在當?shù)伉P翔縣的六營村，以泥塑的制作而聞名于全國。這些泥塑本身是農(nóng)民們利用農(nóng)閑做的一些泥活，是農(nóng)民們在節(jié)日慶典、人生禮儀中使用的一些道具。本認為隨著傳統(tǒng)生活的改變，這些傳統(tǒng)的民間藝術(shù)會受到?jīng)_擊。但事實恰恰相反，六營村的泥塑不但沒有受到?jīng)_擊，反而前所未有的發(fā)展了起來。許多村民開始成為泥塑制作的專業(yè)戶，這些本來是農(nóng)閑時做的泥活，開始成為他們的主業(yè)，也成為他們賴以謀生的主要手段。因為他們現(xiàn)在有了新的市場，國內(nèi)外許多民間藝術(shù)的愛好者們紛紛來這里考察和購買泥塑，市場變了，銷售目的和制作目的也變了。這些農(nóng)民已盡可能的將自己放在一個民間藝術(shù)家的位置上，他們懂得了作為一個民間藝術(shù)家的重要性。

筆者到六營村考察時，來到每一位專業(yè)戶的家，都會得到一份有關作者的簡歷介紹。比如說自己是泥塑的第幾代傳人，自己的作品在什么時候得了獎，在什么報紙雜志上登載過，什么時候到美院講過課，上過電視，甚至出過國等。這些都是他們提高自己產(chǎn)品附加值的重要資源。本來民間藝術(shù)就是一種集體創(chuàng)造，這些作為農(nóng)民的業(yè)余的民間的工匠從來也沒有想過要成為一名的藝術(shù)家。但在今天一切都發(fā)生了改變，2002年國家發(fā)行的郵票選擇了鳳翔的泥塑馬。每一家專業(yè)戶都幾乎在自己的簡歷里，寫上自己就是郵票發(fā)行中的泥塑馬的作者。筆者覺得很奇怪，打聽后才知道，在六營村大多數(shù)人只會在鑄造好的模子上印坯，印好后再加彩。大家印的都是同樣的模子，這模子并不是某個人做的，而是上一輩的人一代一代地傳下來的。正因為用的是同樣的模子，所以大家做的都是同樣的馬，而且都是這一作品的專利者。本來民間藝術(shù)就是集體創(chuàng)造，根本就沒有個人專利，這些都是些生活中的常見之物，但如今卻成了藝術(shù)品。作為藝術(shù)品必須要有所獨創(chuàng)，正因為知道了創(chuàng)新的技巧重要性，一些年輕的農(nóng)民藝術(shù)專業(yè)戶，便想辦法到中央美院等一些藝術(shù)院校學習。

在與六營村相鄰的一個村莊，長期以來以編織業(yè)的發(fā)達而聞名于周邊地區(qū)，這個村的傳統(tǒng)產(chǎn)品是草席、草帽、籃子等一些農(nóng)家的實用品。編織的材料大多是當?shù)禺a(chǎn)的麥稈，現(xiàn)在這些傳統(tǒng)的實用性的產(chǎn)品已蕭條，但另一種更具藝術(shù)性和裝飾性的麥稈編織品在出現(xiàn)。用麥稈編成的各種花色漂亮的門簾、墻上的掛飾、桌上放的各種裝飾品，甚至還有麥稈畫、麥稈雕塑。這些產(chǎn)品并不是提供給當?shù)氐霓r(nóng)村，而是國外的來樣定貨。是當?shù)匾患掖砩痰綇V交會訂的貨，有了訂單，代理商就將活分配給村里的一些婦女編織或制作。這些新的手藝活，不僅改變了村里的副業(yè)生產(chǎn)結(jié)構(gòu)，給村里人帶來了新的手工藝技術(shù)，同時也讓村里人跟世界拉近了距離，因為這些產(chǎn)品都是為了出口歐洲。這里的銷售鏈帶是漫長的，一邊是生產(chǎn)者，一邊是消費者，他們之間并不能直接見面，但在生產(chǎn)的過程中消費者的審美需求也在影響著生產(chǎn)者的審美觀，激發(fā)出他們新的想象力[31]。

2002年，一次筆者到陜西省的阡陽縣的一個村莊做考察，正好遇到省婦聯(lián)的幾個干部也在村里，他們?yōu)榱藥椭數(shù)剞r(nóng)村婦女脫貧，帶領文化館的干部來免費培訓村里的婦女，教她們刺繡，教她們做布玩具。本來這應該是當?shù)貗D女們會做的本行，但她們告訴筆者，她們自己做的這些手工藝品，不如文化館老師教的有市場，無論是配色還是造型，她們都喜歡接受文化館老師們的指導。因為他們比農(nóng)村婦女們更懂得市場，也更會揣摩現(xiàn)代人的購買心理。這個案例說明，發(fā)展民間藝術(shù)已經(jīng)成為當?shù)卣畮椭r(nóng)民脫貧的一種方式。

更令人深思的例子是，在筆者考察中認識一位婦女——李愛姐，她是村里最有名的刺繡能手，被國家賜予民間藝術(shù)家的稱號。在她家做訪談時，筆者看到在她家的墻上貼著一張紙，上面寫滿了電話號碼。經(jīng)了解才知道，因為她是名人，客戶總是指名要她的刺繡品，但她的時間有限，不可能做得了那么多活。于是，接到訂單，她就打電話給村里其它的婦女，大家一起幫著做，她從中抽錢。她本來是一個普通的農(nóng)民，現(xiàn)在卻成了一個文化名人，進而又成為一個能帶來經(jīng)濟效益的文化品牌?，F(xiàn)在她一家人都不再從事農(nóng)業(yè)生產(chǎn)，而是做布藝的制作與銷售工作[32]。

其實這樣的現(xiàn)象在幾十年前的歐洲殖民地——美洲及非洲也出現(xiàn)過，二十世紀中葉，在歐洲文化的影響下，被殖民的原始人類開始在他們原始的、本土的傳統(tǒng)工藝中，對他們歐洲主人的趣味做出回應。因此，在很多場合，在殖民者的管理下，傳統(tǒng)藝術(shù)的現(xiàn)代翻版層出不窮，而不象人們期望的那樣不景氣。在本世紀之交的時候，那伐鶴人（美洲西南部的印第安人）的制毯業(yè)已成為一門垂死的藝術(shù)。對土著的美洲人來說，與其經(jīng)過紡、染、縫等手工操作過程制作傳統(tǒng)的毛毯，不如從“英國的”商人們手中購買色彩明這的毛毯，這要來得更容易、更便宜。在這關鍵時刻，美國的旅游者、殖民者和采集者對日漸稀少的作為“原始藝術(shù)”的毛毯表現(xiàn)出極大的興趣；更為重要的是，他們愿意為古老的毛毯花去一筆數(shù)目可觀的費用（按現(xiàn)在的標準來看，這筆費用并不大）。那些仍記著制作毯子的方法的部落成員被選出來，重新開始用傳統(tǒng)的方法生產(chǎn)毯子，只是這次是為了向旅游者和“英國的”采集者“出口”物品。熱情的旅游市場愿意為真正的“印第安人制造”的物品付出價錢，

同樣，在非洲，雕塑者被鼓勵著去生產(chǎn)更多的木雕制品，這并不是為了社會中日漸稀少的宗教和儀式的運用，而是為了賺錢[33]。

在很多場合，這導致嶄新的藝術(shù)形式的產(chǎn)生。盡管歐洲市場竭力主張“真實性”，但歐洲人偏好一些種類的原始藝術(shù)和一些個別的作品，這種做法勢必影響雕塑者和陶工更多地生產(chǎn)受人歡迎的物品，而不去問津遭人拒絕的物品。在這些不斷轉(zhuǎn)變的原始藝術(shù)的風格中，最終會發(fā)展出一種穩(wěn)定的風格[34]。在這里我們看到了原始土著社會和現(xiàn)代歐洲社會之間跨文化的相互作用。

其實這種民間的傳統(tǒng)藝術(shù)的復興不僅是世界市場的需要，也不僅是跨文化的相互作用。其還有對于當?shù)馗鞣N關系網(wǎng)絡的建立，人際間關系結(jié)構(gòu)的需要。為了理解和解釋文明的進程，我們既需要研究人格結(jié)構(gòu)的變遷，又需要研究在整個社會結(jié)構(gòu)的變遷，人格結(jié)構(gòu)的變遷涉及到人的心靈結(jié)構(gòu)，社會結(jié)構(gòu)的變遷涉及到人類聯(lián)系結(jié)構(gòu)的變化。通過田野的實地考察，我們觀察到在這些系列的變遷中民間藝術(shù)在其中的作用及變化。

近幾年筆者帶領一個課題組，在西部不同的地區(qū)作考察，其中課題組成員——西安社會科學院的學者趙與共在關中做考察。他在考察中看到在關中地區(qū)，隨著市場經(jīng)濟的發(fā)展，許多民間的習俗，如節(jié)日慶典、婚喪嫁娶、宗教祭祀基本恢復到了五十年代左右的境況，而且有過之而無不及。其原因在于：1．政治環(huán)境相對寬松。2．經(jīng)濟活動的需求給復歸提供了合法性。3．社會利益需求。同時人們借舉行民俗活動的機會行人情、拉關系，以禮品行情方式給自己今后的方便做出投資。同時通過結(jié)婚、給孩子辦滿月、喪葬、給老人過壽、蓋房上梁等活動展示自己有經(jīng)濟實力、結(jié)集社會關系網(wǎng)。土地個人承包后，農(nóng)村集體性活動少，娛樂少，而民俗活動的熱鬧能調(diào)節(jié)生活的單調(diào)、重復、乏味。中老年婦女往往在寺廟中說閑話、唱小曲、聊家常、頗有點俱樂部的性質(zhì)[35]。

當然這種再造與復歸的傳統(tǒng)，與原生性的傳統(tǒng)比較起來，少了許多禁忌的神圣性。因為更多的是為了展示自己的經(jīng)濟實力，提高自己在社區(qū)的聲望，結(jié)集社會關系網(wǎng)。所以在儀式的過程中，表演性多于神圣性，形式的講究多于真情實感的流露。于是，許多專業(yè)的為各種民俗活動服務的民間藝術(shù)行業(yè)由此而生，包括樂隊的表演、壽禮的工藝制作。甚至還有專門為棺木，為墓壁、為寺廟繪制圖畫的畫匠、雕刻匠等等。這些隊伍正在形成一種新的農(nóng)村的文化產(chǎn)業(yè)。

對藝術(shù)人類學而言，它的研究并不僅僅是描述所調(diào)查對象的社會和藝術(shù)生活，它更應關注與這一社區(qū)的社會和藝術(shù)生活相關的思想，以及藝術(shù)在整體社會中的位置。現(xiàn)實的社會正處于強烈的變化中，現(xiàn)在在世界上孤立的社區(qū)在什么地方也是找不出來的。事實上，每個調(diào)查社區(qū)，都正被卷入世界經(jīng)濟體系之中，對于這一動態(tài)中的藝術(shù)予以捕捉、研究，可謂迫在眉睫。

七、結(jié)束語

有學者認為，人類學必須關心社會轉(zhuǎn)型，否則我們勢必“與當?shù)匚幕亟ê桶l(fā)明的過程脫鉤”在傳達當?shù)刂R的全球潛力時，人類學的作用甚為重要；這需要自覺的努力，否則人類學可能使第三世界的知識更加囿于一隅，不為人知。人類學想要真正成為普遍的學科，就必須超越其局部性，只有這樣，人類學才能真正走出現(xiàn)代，超出蠻荒，而且——不妨再加上一句——走出發(fā)展。

其實藝術(shù)學的研究也一樣，在我們進行局部考察時，也不妨關心到在社會發(fā)生整體變化時藝術(shù)的視覺空間的變化。由于各種可視性媒體的出現(xiàn)，從攝影到攝像，從電影到電視到動畫，人類的影像表達和聲像表達的手段以達到前所未有的高峰。人類又好像從書面的表達，開始走向了口頭語圖形的表達，有了許多與前文字時代的相似之處，有人將這樣的時代稱為后文字時代。

如果將藝術(shù)歸結(jié)為一種視覺形式，一種表演形式，一種具有符號性的象征形式，筆者認為在這樣的時代藝術(shù)并沒有終結(jié)，只是其表現(xiàn)形式正在發(fā)生變根本的變化。前面筆者通過田野考察的例證說明了，鄉(xiāng)村民間藝術(shù)在社會轉(zhuǎn)型中的變化，它們正從生活世界的背景知識中走向傳統(tǒng)生活表演的前臺，成為旅游業(yè)涂抹在旅游地的一道亮麗的色彩，也成為當?shù)刂匾奈幕a(chǎn)品，是可供開發(fā)的人文資源。而在城市，電影電視的可視性已代替了昔日的戲劇、舞蹈、美術(shù)作品、小說、詩歌等藝術(shù)表現(xiàn)手段，其視覺語言的表達不僅有連續(xù)性、情節(jié)性而且還有真實性。其所能表達的宏大場面是前所未有的，在這里我們可以看到，擁有龐大官僚機構(gòu)的國家如何利用視覺表演的大場面取代儀式，是媒體放大了政治行動的象征力，為勢力越來越大、控制范圍越來越廣的權(quán)威服務。媒體也放大了辭令和象征手法的力量，放大到了不能只看做是偶發(fā)現(xiàn)象的地步。一種儀式在電視上的表演可以成為一樁重要的“政治行動”。從這里可以看到視覺表演在現(xiàn)代的權(quán)力經(jīng)濟中崛起的例證。

而這種儀式的象征性并不亞于原始時期儀式的象征性，如從奏國歌到升國旗，給人一種莊嚴肅穆的，刻骨銘心的集體認同感。在工業(yè)社會不僅是國家，就是企業(yè)及個人也在用各種形式打造自己的形象，這里面難道沒有藝術(shù)的成分及手段？視覺上的沖擊力，及表演的虛擬，還有符號的象征與表達，這些現(xiàn)象我們應該將其歸結(jié)到什么樣的領域？是藝術(shù)嗎？和所謂純而又純的藝術(shù)比較起來，好像不是，但它們又絕對與藝術(shù)有關。正如埃利亞斯所說：“作為人類，他不僅生活在四維的時空中，而且還存在于第五維——符號維度中。符號是人們交往和認定的基本方式[36]。”筆者認為，藝術(shù)正是存在于人類生活的這第五維度中，在這一維度中如果沒有藝術(shù)的表現(xiàn)力和感染力，那么人類所有的符號都會黯然失色，人類所有的精神生活也會由于缺少藝術(shù)的想象力，藝術(shù)的生機而變得平板一塊，人類的靈魂得不到升華，人類永遠不能從高空中鳥敢自己的行為與情感。

筆者在這里要說明的是，在不同的時代和不同的生活空間藝術(shù)會有不同的表現(xiàn)方式，其永遠不會終結(jié)。當然，文藝復興以來所提倡的那種“為藝術(shù)而藝術(shù)”的純粹的、自律的、封閉的、被關在象牙塔里的藝術(shù)，有可能會終結(jié)。因為那只是藝術(shù)的某一個階段或某一個局部，并不是全部，更不是本質(zhì)意義上的藝術(shù)。盡管康德、黑格爾這些一百多年以前的哲學家，都想追求絕對的真理，純正的藝術(shù)，但這事實上是不存在的。任何形式的文化都是存在于社會的關系網(wǎng)絡中，藝術(shù)也不例外。

從這個角度來講，藝術(shù)人類學的研究任重而道遠，也許它道不出藝術(shù)真正的本質(zhì)，也不能給藝術(shù)一個真正的科學的定義，也許世界上根本就不存在這樣一個定義。但它的研究方式，也不失會給藝術(shù)學的研究打開一扇通往生活世界的窗戶，讓在象牙塔里存在了許多年的藝術(shù)，走出來呼吸一下田野中的新鮮空氣。其實藝術(shù)的創(chuàng)作早已沖破了純藝術(shù)的象牙塔，實踐總是先行，而理論總是滯后的在總結(jié)，在敘述。

另外，藝術(shù)學的理論皆來自于西方，在全球經(jīng)濟一體化的今天，為了不淹沒自己文化的主體性，許多國家都在努力的凸現(xiàn)自己的文化特色，建構(gòu)自己文化的價值體系。其實藝術(shù)的理論也一樣，作為一個泱泱大國，我們不僅要對自己的藝術(shù)歷史有所描述，我們必須還要建立具有中國本土性的藝術(shù)理論，而這種理論的建立，必須要有來自中國本土藝術(shù)的了解和認識。這種認識不僅存在于歷史，也存在于現(xiàn)實。這就給藝術(shù)人類學的研究帶來了極大的空間，

中國地大物博，生活有五十六個不同的民族，藝術(shù)人類學資源極其豐富，況且，真正意義上的藝術(shù)人類田野考察以前也做得不多，要建立中國本土性的藝術(shù)理論，對中國藝術(shù)田野的考察必不可少。人類學雖然是來自西方的學問，但它卻在是解構(gòu)西方中心主義的發(fā)展中成長起來的，甚至是一種解構(gòu)西方中心主義的武器。其保護文化多樣性的觀點也為我們目前的民族文化藝術(shù)遺產(chǎn)的保護提供了理論上的支持和幫助，因此，作為藝術(shù)學研究方位轉(zhuǎn)變的藝術(shù)人類學，在當今時代有它重要的存在價值。