風(fēng)格、文化價(jià)值和挪用：西方藝術(shù)人類學(xué)歷史中的三種范式
范·丹姆[1]著，李修建譯
最近三十年，“藝術(shù)人類學(xué)”這一術(shù)語在西方學(xué)術(shù)界變得流行起來，它通常指的是對(duì)西方之外的小規(guī)模社會(huì)中的藝術(shù)進(jìn)行研究，或者從社會(huì)文化語境出發(fā)對(duì)藝術(shù)進(jìn)行研究。事實(shí)上，這正是“藝術(shù)人類學(xué)”所具有的兩個(gè)特點(diǎn)，在法文或英文版的維基百科上檢索這一術(shù)語時(shí)，就能看到。二十世紀(jì)的大部分時(shí)期，尤其是二戰(zhàn)之后，西方大量的藝術(shù)人類學(xué)研究正是融合了這兩個(gè)特點(diǎn)，前者指的是特定的研究主題，后者指的是一種特定的研究方法：在當(dāng)?shù)厣鐓^(qū)的社會(huì)文化環(huán)境中探討視覺藝術(shù)，尤其是非洲和大洋洲的藝術(shù)。
很明顯也很遺憾地是，“藝術(shù)人類學(xué)”這一術(shù)語極少在其詞源學(xué)的正確意義上被使用，即人類的藝術(shù)研究（“人類學(xué)”字面上指的是對(duì)人的研究，源于古希臘語中的人“anthropos”）。幸運(yùn)地是，世界藝術(shù)研究的新領(lǐng)域開始這樣做了：將視覺藝術(shù)視為人類過去和現(xiàn)在生活中的一個(gè)維度進(jìn)行研究。當(dāng)前存在的“藝術(shù)人類學(xué)”的各種形式對(duì)世界藝術(shù)研究和藝術(shù)人類學(xué)研究皆有裨益，能夠加深作為人類現(xiàn)象的視覺藝術(shù)的理解。[2]人們希望并且相信，當(dāng)代多樣的“藝術(shù)人類學(xué)” 并非僅在西方學(xué)界而是在不同語境而中得到發(fā)展，它最終對(duì)于探討人類生活的藝術(shù)之維這一科學(xué)目標(biāo)同樣有所助益。
大多數(shù)藝術(shù)人類學(xué)的研究目標(biāo)顯然要比它適度得多。本文將以年代為序，考察過去五十年來西方藝術(shù)人類學(xué)界所采取的三種典型方法。我將以赤道非洲的芳族雕像的研究文獻(xiàn)為例，來闡述這三種視角。西方學(xué)者關(guān)注雕像的什么方面？他們想得到什么？他們的分析框架是什么？他們所應(yīng)用的方法的理論基點(diǎn)是什么？我所要思考的三種方法或范式可以概括為：風(fēng)格方法，關(guān)注于形式和圖案；文化主義的方法，集中于地方性意義和價(jià)值；后殖民方法，分析西方對(duì)芳族雕像的挪用。
一、赤道非洲的芳族雕塑
目前，在西赤道非洲，居住著約一百萬人口，口操班圖語，他們就是通常所說的芳族?，F(xiàn)今在非洲的三個(gè)國(guó)家能看到芳族人：南卡麥隆、赤道幾內(nèi)亞和西北加蓬。他們是晚近才遷到非洲中西部的這些地區(qū)的。根據(jù)他們的口頭傳統(tǒng)，芳族起源于他們現(xiàn)今棲居地東北處的草原地區(qū)。他們刀耕火種，逐漸遷移到了西南方向的熱帶雨林里。直至20世紀(jì)早期，他們才有可能到達(dá)大西洋沿岸。彼時(shí)，大西洋海岸已經(jīng)吸引了大批西方人——商人、獵人、探險(xiǎn)者、反奴隸活動(dòng)者、傳教士以及最后到來的殖民者。
19世紀(jì)下半葉，芳族出現(xiàn)在了西方人的文獻(xiàn)中，當(dāng)時(shí)，歐洲和北美的旅行家沿著海岸進(jìn)入了赤道雨林，提及他們遇到了芳族人。在有關(guān)芳族人的風(fēng)言風(fēng)語中，他們被視為食人族，以好勇斗狠出名，總之，許多西方人對(duì)芳族人從來就沒有好印象。
直至19世紀(jì)末期，芳族面具和雕像首次進(jìn)入歐洲，尤其是法國(guó)。20世紀(jì)早期，芳族面具和圖形引起了如今被歸入現(xiàn)代先鋒派之列的法國(guó)藝術(shù)家的注意，并對(duì)他們產(chǎn)生了影響。 這些謙遜的藝術(shù)家，盡管創(chuàng)作上受到非洲雕像的形式特征的啟發(fā)，但似乎很少關(guān)心這些物品在其原初環(huán)境中的意義和功能，也很少關(guān)心它們的制作者。
迄至今日，芳族面具的社會(huì)文化語境仍然研究得不夠，不過在20世紀(jì)早期，人們已經(jīng)知道芳族雕像是用于祖先崇拜的。簡(jiǎn)而言之，芳族的男性和女性雕像名為beyima birei（“祖先崇拜人物”），用來保護(hù)盛在樹皮制成的圓桶里的祖先的頭顱和骨頭。這些人物同樣被視為圣骨盒的保護(hù)者。圣骨盒置于祖先崇拜的頭領(lǐng)的居室一角，通過形象化的方式與那些人物關(guān)聯(lián)了起來，
二、比例和結(jié)構(gòu)細(xì)節(jié)：對(duì)芳族雕像的風(fēng)格研究[3]
芳族雕像是法國(guó)人類學(xué)家路易斯·佩魯瓦（Louis Perrois）終生研究的主題。1964年，著名史前史學(xué)家安·勒儒－瓦高漢（André Leroi-Gourhan）建議他的學(xué)生佩魯瓦研究這一主題。對(duì)此，首先要做的，是對(duì)歐洲收藏及出版物中的芳族雕像進(jìn)行研究。這就要求關(guān)注物品本身，佩魯瓦需要認(rèn)真觀察、繪制，如有可能，觸摸這些雕像。研究的第二步，需要來到加蓬，在芳族社會(huì)宗教生活之中考察這些雕像的制作者和人物形象的放置地。1965年，佩魯瓦的確動(dòng)身來到了加蓬。不過他發(fā)現(xiàn)，由于各種宗教改革運(yùn)動(dòng)的成功實(shí)施，制作和使用芳族雕像的活動(dòng)差不多已經(jīng)消失了。這可以部分解釋佩魯瓦為什么最終對(duì)雕像的形式和視覺分析緊盯不放。
此乃對(duì)芳族雕像的第一種研究范式，這種方法被稱為形態(tài)學(xué)或風(fēng)格學(xué)分析。這種方法既研究藝術(shù)品的形式要素，同時(shí)亦將這些要素作為一個(gè)視覺整體進(jìn)行研究。當(dāng)這些構(gòu)成要素呈現(xiàn)出有規(guī)律的形狀，尤其是當(dāng)它們的組合體現(xiàn)了某種規(guī)則或組織原則，那么就可以說是一種風(fēng)格了。
在對(duì)非洲雕塑的研究中，比利時(shí)根特大學(xué)的弗朗斯·佩雷爾蔓（Frans Olbrechts）教授最早采用了風(fēng)格分析的方法。20世紀(jì)30年代早期，他將這種分析方法應(yīng)用到了比屬剛果的雕像研究中，在中非劃出了幾個(gè)“風(fēng)格區(qū)”，每一風(fēng)格區(qū)又由幾種亞風(fēng)格組成。他的學(xué)生，包括阿爾伯特·莫爾森（Albert Maesen）在內(nèi)，此后對(duì)這一分類進(jìn)行了完善，區(qū)分出更多的風(fēng)格和風(fēng)格群。莫爾森還指導(dǎo)佩魯瓦應(yīng)用風(fēng)格分析法對(duì)布魯塞爾附近的特弗倫的中非皇家博物館進(jìn)行了研究。佩魯瓦沿著雷爾蔓和莫爾森的路子對(duì)芳族雕像進(jìn)行了重點(diǎn)研究，他既研究其結(jié)構(gòu)上的細(xì)部圖案，如眼睛、耳朵、嘴巴，又研究人物的比例，特別是頭、軀干和腿部的關(guān)系。
佩魯瓦依據(jù)大約250個(gè)芳族雕像文獻(xiàn)，在1972年出版了他的風(fēng)格分析的成果。佩魯瓦的總體研究目標(biāo)是對(duì)處于發(fā)軔期的非洲藝術(shù)研究提供一種“客觀的”方法。他設(shè)想這一新的研究領(lǐng)域與非洲變化多端而又令人費(fèi)解的雕像風(fēng)格尤為相關(guān)，他認(rèn)為目前為止的研究太過膚淺，他要探索一種新的方法。在他看來，對(duì)特定的非洲藝術(shù)形態(tài)——此處是芳族人物雕像——的風(fēng)格特征所作的具體而深入的研究，表明了對(duì)非洲藝術(shù)的一種真正的研究方法的開始。
佩魯瓦提出在芳族存在兩個(gè)風(fēng)格區(qū)，一個(gè)在北方，人像細(xì)而長(zhǎng)，一個(gè)在南方，雕像矮而粗。他又將這兩個(gè)風(fēng)格區(qū)分成了更多的亞風(fēng)格。他認(rèn)為這些亞風(fēng)格與芳族所分出的“亞部族”相一致。
佩魯瓦的觀點(diǎn)受到了美國(guó)人類學(xué)家詹姆斯·費(fèi)爾南德斯（James Fernandez）及其妻子熱內(nèi)特（Renate）的嚴(yán)厲批評(píng)，他們二人在20世紀(jì)50年代末期于芳族工作。他們指出了許多問題，其中之一是佩魯瓦嚴(yán)重低估了芳族人在族群間的流動(dòng)性，這使得難以確定雕工及其作品的“亞人種”身份。他們還指出，每個(gè)芳族雕工所制作的雕像風(fēng)格多變，按照佩魯瓦的分析，這些人就要被歸入多個(gè)亞部族。
限于篇幅，我在此不能對(duì)風(fēng)格研究法或風(fēng)格區(qū)范式的特點(diǎn)及學(xué)術(shù)價(jià)值展開深入探討。不過，就這一范式的學(xué)術(shù)史而言，我可以簡(jiǎn)而言之，盡管像佩魯瓦這樣的非洲藝術(shù)研究者沒有提及，實(shí)際上，早在19世紀(jì)末，類型和風(fēng)格區(qū)的方法就已經(jīng)應(yīng)用于新幾內(nèi)亞藝術(shù)的研究上了。有趣的是，采用這種方法研究新幾內(nèi)亞藝術(shù)的首位學(xué)者阿爾弗雷德·C.哈登是位動(dòng)物學(xué)家。他把在動(dòng)物學(xué)中所采取的分類學(xué)方法應(yīng)用到了藝術(shù)領(lǐng)域。因此，在探討小規(guī)模社會(huì)中的藝術(shù)時(shí)所采用的風(fēng)格學(xué)方法并不限于藝術(shù)史界——其中通常會(huì)用到風(fēng)格研究——或考古學(xué)界——其中常用到風(fēng)格學(xué)和類型學(xué)分析。
此外，風(fēng)格分析法還產(chǎn)生自一種普遍的19世紀(jì)欲望，即提供世界上的“視覺百科全書總目”：所有的民族及其產(chǎn)品，分類學(xué)由此成為滿足帝國(guó)和殖民野心的工具，藉此監(jiān)控殖民地人們。作為一種固有的分類方式，風(fēng)格分析尤其是風(fēng)格區(qū)的方法，可以被理解為根植于19世紀(jì)西方繪制世界地圖和至少是象征性地把握世界的趨向，它是智識(shí)性和歷史性的探索世界的可能方式之一。
從一種更為實(shí)用主義的觀點(diǎn)來看，人們可能會(huì)認(rèn)為風(fēng)格學(xué)的方法在那些文獻(xiàn)而非物品稀缺之處用得更多。我們看到，在非洲藝術(shù)研究中，風(fēng)格范式在二戰(zhàn)以后不再突出，此時(shí)西方人類學(xué)家和藝術(shù)史家開始對(duì)非洲視覺藝術(shù)進(jìn)行地方性研究。這些學(xué)者將關(guān)注重點(diǎn)從風(fēng)格轉(zhuǎn)向了對(duì)這些藝術(shù)的社會(huì)文化語境的研究。盡管目前所討論的芳族個(gè)案可能揭示了一些別的東西，不過事實(shí)上，這些研究者大都會(huì)發(fā)現(xiàn)當(dāng)?shù)氐乃囆g(shù)傳統(tǒng)鮮活而完好，由此他們可以就地分析它們的生產(chǎn)、功能和意義。
三、形式和價(jià)值：對(duì)芳族雕像的文化主義研究
此類方法的研究者之一是詹姆斯·費(fèi)爾南德斯，他于1958至1960年間在芳族工作。他主要關(guān)注的是畢威提（Bwiti）的調(diào)和論的崇拜。不過他同樣對(duì)芳族藝術(shù)、藝術(shù)家以及美學(xué)表現(xiàn)出了極大興趣。與佩魯瓦對(duì)芳族雕像采取的定量研究的方法不同，費(fèi)爾南德斯使用的是一種定性分析的視角。他重點(diǎn)探討的是在芳族人的價(jià)值體系中，他們?nèi)绾慰创麄兊牡裣瘛?/p>
費(fèi)爾南德斯是美國(guó)人類學(xué)家赫斯科維茨（Melville Herskovits）的學(xué)生。赫斯科維茨受教于德裔學(xué)者弗朗茲·博厄斯，后者通常被視為美國(guó)人類學(xué)的創(chuàng)立者。博厄斯對(duì)藝術(shù)興趣濃厚，鼓勵(lì)他的學(xué)生在做實(shí)地研究時(shí)，調(diào)查當(dāng)?shù)氐乃囆g(shù)品及其生產(chǎn)者。事實(shí)上，博厄斯是二十世紀(jì)初促使田野調(diào)查成為人類學(xué)研究的方法論前提的學(xué)者之一。在此過程中，研究者需要“從內(nèi)部”認(rèn)識(shí)一個(gè)文化，意即要用某個(gè)特定文化自身的術(shù)語來描述它，用“局內(nèi)人的視角”來分析它。
美國(guó)所發(fā)展的博厄斯傳統(tǒng)，關(guān)注文化的神話、信仰和價(jià)值，而非其親屬體系或經(jīng)濟(jì)。此外，這些信仰和價(jià)值被認(rèn)為反映于文化的藝術(shù)形式之中。并且，這些藝術(shù)形式所表達(dá)的“世界觀”，對(duì)該文化來說被視為獨(dú)一無二的。這就是博厄斯及其學(xué)派最為人所知的文化相對(duì)主義。
費(fèi)爾南德斯在早期出版的一部著作中，提出了這樣一個(gè)問題：對(duì)芳族人來說，什么是被視為具有審美愉悅的？他將研究集中于芳族人對(duì)其雕像的審美評(píng)價(jià)。事實(shí)上，費(fèi)爾南德斯發(fā)現(xiàn)無論是按風(fēng)俗行事的雕工還是觀眾，都和圣骨盒守護(hù)者的制作、作用和功能有聯(lián)系。當(dāng)要求對(duì)這些雕像的視覺品質(zhì)進(jìn)行評(píng)定時(shí)，芳族批評(píng)家談到了雕像必須體現(xiàn)出平衡。他們特別提到，雕像的左半部分和右半部分必須保持平衡。他們說，如果沒有這種平衡，雕像就會(huì)喪失生命活力。費(fèi)爾南德斯指出，芳族人欣賞的正是這種生命活力，不管是雕像、音樂、舞蹈，還是其他各種文化現(xiàn)象之中，能夠帶給他們美感的都是這種生命活力。
一個(gè)問題隨之而來：在一座雕像中，左右之間的平衡，或可稱之為對(duì)稱，如何能夠產(chǎn)生出欲求的生命活力？為了回答這個(gè)問題，我們需要考察芳族人界定生命活力這一觀念的方式。
“生命活力”（vitality）是費(fèi)爾南德斯對(duì)芳族e(cuò)ning概念的翻譯。它指的是在芳族所有的生活領(lǐng)域進(jìn)行拼搏奮斗的精神品質(zhì)。芳族人遷徙流浪的艱辛歷程，以及此后的殖民與軍事活動(dòng)所造成的騷亂不寧，鑄就了他們對(duì)生命活力的強(qiáng)調(diào)。如今人們認(rèn)為，當(dāng)將兩種具有互補(bǔ)性的對(duì)立雙方置于一起并達(dá)至一種平衡時(shí)，就具有了生命活力。芳族人將這種平衡或均衡稱之為bipwé。這種對(duì)立互補(bǔ)而又需要平衡的元素在本質(zhì)上體現(xiàn)為男性和女性，以及與此相同的品質(zhì)。男性品質(zhì)包括活力四射和任性決斷，而女性品質(zhì)則表現(xiàn)為平和安寧和冷靜思考。盡管這些品質(zhì)以性別相分，卻并不判然有別地分屬于男性或女性。男性品質(zhì)可用術(shù)語elulua概括，意指適宜的活動(dòng)或歡快的生機(jī)，女性品質(zhì)可用術(shù)語mvwaa表述，意指平和冷靜。盡管芳族人對(duì)男性品質(zhì)和女性品質(zhì)皆予以評(píng)定，不過生命活力的產(chǎn)生需要二者保持平衡，成對(duì)出現(xiàn)。
基于此一背景，我們來看一座左右平衡的雕像所具有的生命活力。以對(duì)稱的藝術(shù)手法表現(xiàn)人體，并不會(huì)產(chǎn)生一種對(duì)立而互補(bǔ)的平衡。所以它還不足以產(chǎn)生生命活力。在此需要指出，芳族人將人體的左邊當(dāng)作女性，右邊看成男性。由此，一座對(duì)稱的雕像可以被視為具有對(duì)立而互補(bǔ)的品質(zhì)，并能夠產(chǎn)生活力。
芳族雕像似乎還以另一種方式融合了男性和女性品質(zhì)。芳族人將人體軀干視為能量和力量的容器。因而軀干關(guān)聯(lián)著活力四射的男性品質(zhì)。實(shí)際上，在雕像中，我們通常認(rèn)為強(qiáng)壯的軀干以及上肢的姿態(tài)意指力量和毅力。而頭部作為身體的一部分，控制著存在于軀干之中的能量。因此頭部就與平和沉思的女性品質(zhì)聯(lián)系了起來。與此相關(guān)，雕像的面部時(shí)常作鎮(zhèn)靜沉思之狀?？瓷先ィ拖矜?zhèn)靜沉思的女性品質(zhì)控制和引導(dǎo)著放縱不拘、噴涌欲出的男性能量。雕像以這種方式平衡了男性品質(zhì)與女性品質(zhì)，因而給它們以生命活力。
在上述所作分析中，芳族人對(duì)雕像的審美偏好是完全根據(jù)芳族的宇宙觀來解釋的，此乃芳族文化與歷史的獨(dú)特產(chǎn)物。這一專從文化角度闡述文化的研究方法，時(shí)或被指認(rèn)為文化主義者。當(dāng)對(duì)諸如審美偏好這樣特有的文化現(xiàn)象進(jìn)行解釋時(shí)，就需要將注意力轉(zhuǎn)向其他文化現(xiàn)象，如地方價(jià)值體系。這種研究方法被博厄斯學(xué)派以及諸多人類學(xué)流派廣泛應(yīng)用，似乎很難加以標(biāo)示。
不過，文化主義范式并非理解文化現(xiàn)象的惟一方法。它也不是研究審美偏好的惟一方法。還有一種方法可以應(yīng)用，是為自然主義方法，可用以探討諸如對(duì)稱這種基本的審美偏好，它用生物進(jìn)化論的理論考察人類的視覺偏好。[4]然而，這種自然主義的路徑與非洲藝術(shù)研究界相去甚遠(yuǎn)，他們完全是文化主義者，或稱為社會(huì)建構(gòu)主義者。不僅這一領(lǐng)域的人類學(xué)家是如此，研究非洲藝術(shù)的藝術(shù)史家同樣如此。他們多數(shù)采用了人類學(xué)家的方法和闡釋思路，尤其是像費(fèi)爾南德斯這樣的博厄斯學(xué)派人類學(xué)家。
四、挪用和價(jià)值創(chuàng)造：對(duì)芳族雕像的后殖民研究
美國(guó)藝術(shù)史學(xué)者蘇珊·沃格爾（Susan Vogel）持此研究方法。她的田野調(diào)查點(diǎn)位于象牙灣的博勒（Baule of Ivory Coast）。在此我主要談?wù)勊难芯糠椒?，她提供了本文探討的第三種也是最后一種關(guān)于芳族雕像的研究方法。
20世紀(jì)90年代后期，在做過研究人員、博物館館長(zhǎng)和博物館董事等卓越的職業(yè)之后，沃格爾回到學(xué)校，就讀于紐約大學(xué)，成為一名電影制片人。她的畢業(yè)電影是由她創(chuàng)作和導(dǎo)演的《芳族：一次史詩性的旅行》，發(fā)行于2001年。在這部簡(jiǎn)短的八分鐘的作品中，沃格爾講述了一座芳族雕像在20世紀(jì)早期脫離了最初的應(yīng)用語境之后的虛構(gòu)的生活史。沃格爾的作品的智識(shí)結(jié)構(gòu)可以概括為后現(xiàn)代的自反性，并被其他各種后現(xiàn)代主題所增強(qiáng)。在深入闡述這一語境之前，我先對(duì)影片內(nèi)容略作梗概。
影片開場(chǎng)，展現(xiàn)給觀眾的是1970年的紐約。一名學(xué)者正在埋頭著述，他的桌子上矗立著一座芳族雕像。雕像看來屬于一名婦女，她將其借給了該學(xué)者，為他正在寫作的一本書參考之用。目前該書即將完成，她寫了封信要他物歸原主，因?yàn)樗汛饝?yīng)將雕像出借給一個(gè)展覽會(huì)，在歐洲幾座城市巡回展出。
一個(gè)閃回，將我們帶到了1904年的喀麥隆。一個(gè)身著殖民地服裝的人物坐在桌子旁邊，為他面前的一座芳族雕像增加清單。影片中提示，殖民地的主人剛剛沒收了他們所稱的“偶像”及其樹皮桶。
下一個(gè)場(chǎng)景中，那座帶羽毛的雕像被當(dāng)成了“食人者玩偶”，連同那個(gè)樹皮桶，準(zhǔn)備賣給巴黎的一家零售店。店主同意購(gòu)買雕像，卻不愿買樹皮桶。他將雕像看成了“豐收神”。還是在巴黎，時(shí)為1907年，我們看到一名藝術(shù)家正在一間房子里作畫，這間房子讓我們想起1911年的一張照片上顯現(xiàn)的立體主義畫家喬治·布洛克的一個(gè)工作室。藝術(shù)家正在努力搞清芳族雕像的視覺構(gòu)成，他將之畫成了油畫，不過并不成功。他把雕像稱為“拜物教”。
十年以后，芳族雕像出現(xiàn)在了巴黎一家拍賣會(huì)上。它被標(biāo)注為“原始偶像”，售價(jià)500法郎。影片的視覺線索表明，非洲雕像進(jìn)入了更大的流通圈，它不再被視為一件奇珍異寶，而是一種藝術(shù)形式，預(yù)示著當(dāng)時(shí)歐洲先鋒派藝術(shù)的產(chǎn)生。我們看到有人篡改了芳族雕像，很明顯是為了迎合西方收藏家的流行趣味。雕像的陰莖被移走了，脖子上戴上了金屬環(huán)。雕像上的羽毛早就不見了，看上去更像一座“純雕像”，這正是現(xiàn)代藝術(shù)愛好者所喜好的。更有甚者，似乎用鞋油把雕像原本清淺的顏色加深了。因此，它又待價(jià)而沽了?，F(xiàn)在名曰“非洲雕像”，售價(jià)攀升為30萬法郎。
場(chǎng)景切換至1933年的柏林。一位神情沮喪的德國(guó)學(xué)者無精打采地坐在椅子上。他此前購(gòu)買了芳族雕像，因?yàn)樗J(rèn)為它能很好地證明世界各民族有著同樣的人性。這位人類學(xué)家將此雕像稱之為“原始雕像”。他至今猶記那天，超現(xiàn)實(shí)主義攝影家曼·雷（Man Ray）拜訪了他，并為此雕像拍攝了數(shù)張照片。智識(shí)性理解的新時(shí)代似乎即將到來。但是現(xiàn)在看來真是天淵之別啊。他擔(dān)心納粹會(huì)沒收他所說的“非洲藝術(shù)”藏品。于是，這位學(xué)者決定采取極端的方式保存他喜愛的雕像。他將其一分為二，分別送給了國(guó)外的朋友。
1948年，紐約。一位住在精雅寓所的漂亮女士繼承了芳族雕像的上半部分。她開始聯(lián)系影片開頭看到的非洲藝術(shù)專家。她很快意識(shí)到她手頭的芳族雕像不完整，開始尋找丟失的另一半。一天，她收到一個(gè)包裹，里面是一個(gè)臺(tái)燈，臺(tái)燈底座即是雕像的下一半。雕像重又完整了，該學(xué)者的書中對(duì)此有所反映。
影片結(jié)尾，雕像擁有者舉辦了這本書的正式報(bào)告會(huì)，書中探討了非洲的創(chuàng)造性，她認(rèn)為將對(duì)解決“美國(guó)的種族問題”有所助益。影片最后指出，芳族雕像在結(jié)束其歐洲之旅以后，會(huì)捐獻(xiàn)給紐約藝術(shù)博物館，將其作為它的“最后歸宿”。
影片上映之前，在被問及對(duì)這部作品作何評(píng)價(jià)時(shí)，非洲藝術(shù)史家讓·博格提說，她需要兩次講座來解讀這部八分鐘的電影。沃格爾的電影確實(shí)提出了眾多議題，并且絕大多數(shù)具有典型性。更為重要的是，這部電影考慮到了一系列與物品有關(guān)的問題，這些問題早在20世紀(jì)90年代就成為人文社會(huì)科學(xué)領(lǐng)域的關(guān)注焦點(diǎn)，并且至今仍為我們所關(guān)注。
在當(dāng)下語境中，所謂物品的社會(huì)生活，或曰物品的生活史，成為中心議題。有人提出，在物品的流通過程中語境發(fā)生著改變，而每一次語境的改變就意味著物品的意義和價(jià)值的轉(zhuǎn)換。人們很快認(rèn)識(shí)到，這一推理方法能夠很好地應(yīng)用于那些從西方以外的殖民地傳到歐美國(guó)家的物品的文化傳記。在西方殖民主義語境中，物品的獲取本身成為廣受矚目的問題。在這一聯(lián)系中，一個(gè)關(guān)鍵性的概念成為批判性學(xué)術(shù)研究中耳熟能詳?shù)男g(shù)語：挪用，或使其成為自己的，通常具有非法的和不道德的否定性含義。
它們一旦來到西方，這些象征性物品就會(huì)像沃格爾的電影中所展示的，被納入各種各樣的類別。它們被標(biāo)示為偶像或神物，最終是雕像和藝術(shù)品。如果將對(duì)這些物品的收藏和占有稱之為“物質(zhì)性挪用”的話，那么基于西方分析范疇對(duì)這些物品所作的歸類可以視為“概念性挪用”。沃格爾電影中所示的第三類挪用是“藝術(shù)性挪用”，如立體主義畫家的文獻(xiàn)以及攝像家曼·雷的作品所示，他們受到了非洲藝術(shù)品的啟發(fā)或是將之吸收到了其作品中。最后，還有“學(xué)術(shù)的”和“博物館的”挪用，因?yàn)殡娪爸械姆甲宓裣褡罱K進(jìn)入了一部學(xué)術(shù)著作和一家博物館。
由沃格爾編輯、配合電影出版的小冊(cè)子名為《偶像變成了藝術(shù)！》。這表明，對(duì)沃格爾來說，雕像分類意義的變化以及隨之而來的價(jià)值（包括貨幣價(jià)值）的轉(zhuǎn)換，乃是電影的中心主題。這與馬克思主義影響下的后現(xiàn)代主義強(qiáng)調(diào)商品化和價(jià)值創(chuàng)造十分契合。事實(shí)上，來到西方并在西方旅行的物品經(jīng)常被作為具有交換價(jià)值的商品加以分析，它們?cè)趪?guó)際市場(chǎng)體系中流通，尤其是在藝術(shù)市場(chǎng)上。
除了上述所有主題以外，沃格爾的電影還可作如是理解，它同時(shí)提出了如殖民條件下不對(duì)等的權(quán)力關(guān)系、文化所有權(quán)、可信性、博物館展覽的倫理等諸多問題。簡(jiǎn)而言之，人們對(duì)博格提的感慨很有同感。
不過同時(shí)，有人或許會(huì)想，需要多少場(chǎng)講座來介紹電影中沒有提及的芳族雕像的所有維度。因?yàn)?，盡管這部電影的所有主題都以后現(xiàn)代和后殖民研究中的批判性價(jià)值為前提，但他們的討論幾乎沒有涉及創(chuàng)作這些物品的人們的信仰、價(jià)值和評(píng)價(jià)，以及他們?cè)谠a(chǎn)地是如何使用這些物品的。因而，我們對(duì)芳族雕像在其原初的文化環(huán)境中的創(chuàng)作、使用、功能和評(píng)價(jià)等問題，在沃格爾的電影中一無所知。
事實(shí)上，現(xiàn)如今，在西方有一整代學(xué)者都認(rèn)為藝術(shù)人類學(xué)主要就是研究“殖民化挪用”或非西方物品在國(guó)際藝術(shù)市場(chǎng)上的“商品化”等問題的。本文意在指出，對(duì)藝術(shù)人類學(xué)的這一印象是不完整的。它還表明學(xué)術(shù)研究總是在發(fā)生著變化，藝術(shù)人類學(xué)亦復(fù)如此，如果它還繼續(xù)存在，那么在未來就會(huì)轉(zhuǎn)向不同的研究路徑。我們拭目以待。
Style, Cultural Values and Appropriation: Three Paradigms in the History of the Anthropology of Art in the West
Wilfried Van Damme
Taking Fang sculpture of West Equatorial Africa as a case study, this paper discusses three approaches or paradigms in the Western anthropology of art during the last half century. The first of these consists of stylistic analysis, emphasizing the sculptural object and its morphological properties. This quantitative approach aimed at distinguishing sculptural styles and substyles in order to map the art production of the Fang geographically. It has been suggested that such a classificatory approach has colonial roots in that it would serve the purposes of surveillance and control. The second, qualitative approach focused not on form but on meaning. On the basis of local research, anthropologists presented Fang anthropomorphic sculpture as the embodiment of the Fang sociocultural value system. This approach, based on fieldwork and higlighting a culture’s unique values and ways of thinking, may be considered classical cultural anthropology along the lines of the school that developed out of Franz Boas’s teachings in the US, in itself rooted in nineteenth-century Germany. Finally, attention is paid to an approach that might be termed postcolonial. Here researchers investigated the way in which Western artists, collectors, and museums have dealt with Fang sculptures as these arrived in Europe from the end of the nineteenth-century onwards. Emphasis is placed on the so-called appropriation of these objects, which included their relabelling as “works of art” and their commodification in the international art market.
Key words: Western anthropology of art, history, Fang sculpture in Africa
風(fēng)格，文化價(jià)值與挪用：西方藝術(shù)人類學(xué)歷史中的三種范式
威爾弗雷德·范·丹姆（Wilfried Van Damme）
【摘要】 本文選取西赤道非洲的芳族雕像作為個(gè)案研究，探討了西方過去半個(gè)世紀(jì)以來的藝術(shù)人類學(xué)的三種范式。第一種范式是風(fēng)格分析，將雕像本體以及形態(tài)特征作為研究對(duì)象。這種定量分析方法旨在區(qū)分雕像風(fēng)格以及亞風(fēng)格，其目的是對(duì)于芳族的藝術(shù)生產(chǎn)作出地理定位。這樣的類型學(xué)方法被認(rèn)為帶有殖民根源，服務(wù)于監(jiān)管與控制的目的。第二種范式是定性分析，關(guān)注的是意義而非形式。在本土研究基礎(chǔ)之上，人類學(xué)家將芳族雕像看做是芳族社會(huì)文化價(jià)值系統(tǒng)的體現(xiàn)。這種方法是建立在田野調(diào)查基礎(chǔ)之上的，突出文化的獨(dú)特價(jià)值與思維方式，這種方法被認(rèn)為是古典文化人類學(xué)范式，承襲了博厄斯在美國(guó)所開創(chuàng)的學(xué)派，這種研究傳統(tǒng)起源于十九世紀(jì)的德國(guó)。第三種范式是后殖民方法。這種范式考察了自十九世紀(jì)以來雕像進(jìn)入歐洲以來西方藝術(shù)家、收藏家以及博物館對(duì)于芳族雕像的態(tài)度。這種方式關(guān)注對(duì)這些物品的挪用，包括將它們重新標(biāo)識(shí)為“藝術(shù)品”，以及它們?cè)趪?guó)際藝術(shù)市場(chǎng)上的商品化。
【關(guān)鍵詞】：西方藝術(shù)人類學(xué)；歷史；非洲芳族雕像
[1] 荷蘭萊頓大學(xué)教授，主要研究審美人類學(xué)、世界藝術(shù)。李修建（1980—），哲學(xué)博士，中國(guó)藝術(shù)研究院藝術(shù)人類學(xué)研究中心助理研究員，主要研究領(lǐng)域?yàn)槊缹W(xué)和藝術(shù)人類學(xué)。
[2] 對(duì)世界藝術(shù)研究的介紹，參見World Art Studies: Exploring Concepts and Approaches （《世界藝術(shù)研究：概念與方法探討》），ed. Kitty Zijlmans and Wilfried van Damme（Amsterdam: Valiz, 2008）。The Anthropology of Art: A Reader（《藝術(shù)人類學(xué)讀本》）ed. Howard Morphy and Morgan Perkins（London: Blackwell,2006）對(duì)二十世紀(jì)西方藝術(shù)人類學(xué)的研究提供了概觀。當(dāng)代西方藝術(shù)人類學(xué)的更多研究（注意，像西方人類學(xué)傳統(tǒng)上所研究的當(dāng)代藝術(shù)的文化生產(chǎn)等此類話題在國(guó)際藝術(shù)界很是流行），參見Exploring World Art（《探索世界藝術(shù)》）, ed. Eric Venbrux, Pambrux Rosi, and Robert Welsch （Long Grove,IL: Waveland Press,2006）。
[3] 對(duì)第一種范式的討論基于路易斯•佩魯瓦的著作 La statuaire fa?, （Gabon Paris :ORSTOM, 1972）以及他最近出版的Visions of Africa: Fang（《非洲景觀：芳族》）（Milan: 5 Continents Press, 2006）。對(duì)第二種范式的分析主要依據(jù)費(fèi)爾南德斯的論文“Principles of Opposition and Vitality in Fang”《芳族美學(xué)中的相對(duì)原則與生命活力》，Journal of Aesthetics and Art Criticism （《美學(xué)與藝術(shù)批評(píng)月刊》）25.1（1966）：53-64，以及他的著作Bwiti: An Ethnography of the Religious Imagination in Africa（《Bwiti：非洲宗教想像的民族志》）（Princeton: Princeton University Press, 1982）。第三種范式關(guān)注電影Fang: An Epic Journey（《芳族：一次史詩性的旅行》），蘇珊·M.沃格爾編劇、導(dǎo)演，（Prince Street Pictures Inc., New York, 2002）。更多細(xì)節(jié)及參考文獻(xiàn)，參見Wilfried van Damme, Cultural Encounters: Western Scholarship and Fang Statuary from Equatorial Africa （《文化遭遇：西方學(xué)者與赤道非洲的芳族雕像》）（Tilburg: Tilburg University, 2011），本文即基于此書寫成。
[4] 跨文化間的比較分析表明，對(duì)稱具有審美普遍性。如果所有人都喜歡視覺對(duì)稱，那么運(yùn)用自然主義方法而非文化主義的方法探討這種偏好的可能性就變得十分誘人。這種自然主義方法關(guān)注人類的生物性遺存，它認(rèn)為人類像其他有機(jī)體一樣，是生物進(jìn)化過程的產(chǎn)物。這種方法假定人類天生就具有傾向性和偏好性。這種偏好的很好證明就是關(guān)注人體的對(duì)稱。有人指出，這種偏好之所以變成天生的，是因?yàn)橛兄芎玫倪M(jìn)化上的原因，身體對(duì)稱是健康的標(biāo)示之一，此乃選擇配偶的重要因素。對(duì)身體對(duì)稱的偏好，也就很容易地用于對(duì)雕刻的人體的評(píng)價(jià)上。芳族的價(jià)值體系可以視為以對(duì)稱和平衡這一基本的人類偏好為基礎(chǔ)的智力加工。