《江南家國——戲劇影視文學(xué)的江南文化研究·導(dǎo)言》
厲震林
文匯出版社2012年10月版
一
每一個中國人都有一個“江南情結(jié)”，戲劇影視文學(xué)作品更是自覺和不自覺地情陷“江南意韻”的美麗圖景之中。
“江南好，風(fēng)景舊曾諳。”江南的美好，在于細(xì)雨迷朦中的燕子呢喃，油菜花畔的黑瓦白墻，楊柳岸邊的小河淌水，平原山野的醉人綠意，還有江南人的吳儂軟語以及白晰肌膚。生為江南人，在十里荷花、三秋桂子、遍地綺羅、盈耳絲竹的詩意生活中，細(xì)細(xì)地體味人生的細(xì)膩、溫婉而又明朗的情致。青山綠水孕育了江南文化，江南文化又滋養(yǎng)了江南兒女的慧性和靈心。
鈕銹在《觚剩》中有如此一個笑談故事，“長洲汪鈍翁在詞館日，玉署之友，各夸鄉(xiāng)土所產(chǎn)”，“以為歡笑。唯鈍翁默無一言。眾共揶揄之曰：蘇州自號名邦，公是蘇人，寧不知蘇產(chǎn)乎？鈍翁曰：蘇產(chǎn)絕少，唯有二物耳。眾問二者為何。鈍翁曰：一為梨園子弟。眾皆撫掌稱是。鈍翁遂止不語。眾復(fù)堅問其一。鈍翁徐曰：狀元也。”
作為江南核心地區(qū)的蘇州，盛產(chǎn)狀元和“梨園子弟”，一是慧性的讀書人，一是靈心的“壚邊人似月，皓腕凝霜雪”的藝人，都是敏達(dá)而多情之人。據(jù)說，自隋唐開科以來，一半的狀元是蘇州和無錫籍的。巍巍然也，江南有著至慧至美的地域氣質(zhì)及其精神質(zhì)量。
江南，在中國人的心目之中，不僅僅是一個地理概念，更是一個人文概念。因此，才有乾隆皇帝六下江南，又有“塞北江南”的地域比較坐標(biāo)系。詩畫江南，使每一個中國人為她而意亂神迷。
我也是江南人，曾經(jīng)久居北國。每次回京以前，都會來到西子湖畔，靜靜地坐在蘇堤水岸，數(shù)一數(shù)柳芽嫩黃了幾朵，點(diǎn)一點(diǎn)桃蕊吐紅了幾棵，聽一聽惠風(fēng)的細(xì)語，戀一戀笛聲的曲音，在一臉陶醉中登上夜行北上的列車，然后，將它慢慢消化半年，等到下次再回清婉和幽深的故園。每次南歸，車過南京長江大橋，我都會貪婪地飽覽窗外的綠色，似乎為了彌補(bǔ)半年大漠朔方滾滾黃塵的饑渴，綠色成為了我家鄉(xiāng)的記憶和歸宿。
第四屆長江三角洲地區(qū)戲劇影視文學(xué)研究生學(xué)術(shù)論壇，以戲劇影視文學(xué)的江南文化作為研究對象，端詳于腳下這塊深情的土地，它如何滋生了戲劇影視的大家以及文化形象，戲劇影視作品又如何描摹江南文化的萬般風(fēng)情及其產(chǎn)生了怎樣的美學(xué)風(fēng)貌，以學(xué)子的赤誠玩味舞臺、銀幕和熒屏上的江南風(fēng)姿及其文化價值。
二
可以想象的是，論壇的話題大多是關(guān)乎戲劇影視文學(xué)作品中的“江南意象”。因?yàn)?ldquo;江南意象”一直是戲劇影視文學(xué)的亮麗筆觸，有著清晰而又明麗的溫馨意境，是豐裕生活和美麗人格的地理外化形象。
一是具體作品中的“江南意象”，例如《暗戀桃花源》的江南意象、《暖》的江南意境、《青蛇》的江南意象、《南京！南京！》的江南意象、《橘子紅了》的江南意象。它是對于作品整體的“江南意象”分析，使“江南意象”成為作品風(fēng)格的核心競爭力以及美學(xué)標(biāo)識?！墩摗撮僮蛹t了>的江南意象》一文中寫道：
《橘子紅了》吸引人的不僅 南水鄉(xiāng)秀美的風(fēng)光也是一大看點(diǎn)。外景地選在了號稱人間天堂的蘇州，劇中的主要場景蘇州東山桔園中，密密麻麻掛滿了劇組特地從外地運(yùn)去的幾千斤紅桔，人工營造了一派火紅的豐收景象。在壓抑的故事之中，看那些綠色的風(fēng)景，或許多少能解脫一些郁悶的情緒，寄情于山水之中。同時，這秀美的江南景色，將劇中唯美的風(fēng)格表現(xiàn)的淋漓盡致。
如此，江南意象不僅僅是一個地理環(huán)境，而是融入了故事，成為了劇中的一個角色。江南的地域文化生成了江南人的心理構(gòu)造以及邏輯，而江南人的行為方式又形成了江南的地域人格。
二是導(dǎo)演、作家系列作品與“江南意象”的關(guān)系，例如魯迅小說所改編的電影中的江南意象、鄭大圣電影的江南意象、李少紅影視作品中的江南意象、顧偉麗影視作品的江南意象以及陳逸飛心目中的江南觀念、蘇童小說中的“江南”書寫。
《論陳逸飛的江南》一文認(rèn)為，陳逸飛繪畫中的女性特點(diǎn)，也同樣體現(xiàn)在他的電影作品之中。以《人約黃昏》而言，它是陳逸飛首次涉足電影，從上海作家徐訐的小說《鬼戀》改編而來，講述了夜晚中的奇遇，記者徐先生在南京路上的煙具店邂逅了一個自稱是鬼的神秘女子，經(jīng)過幾次深夜約會之后，他愛上了這位行蹤詭異的女子，決定了解關(guān)于她的一切。陳逸飛在多次訪談中，也毫不避諱地談及了對于女性題材，尤其是民國時期上海女性的關(guān)注以及偏愛。曾有記者問他原因，陳逸飛稱道：“最喜歡的女性氣質(zhì)是典雅、貴氣。”他將心中大家閨秀的形象重新編織，使她更加具有典型上海女性的特點(diǎn)，她們出現(xiàn)在她的繪畫中，也出現(xiàn)在他的影片中，美麗、高貴、神秘。這樣的女性端坐在舊上海的咖啡館里，指尖夾著一支細(xì)細(xì)的煙卷，優(yōu)雅地小口啜著咖啡。這也是陳逸飛心目中的江南意象。它是屬于導(dǎo)演和作家的，它不可能是江南的全部，卻是準(zhǔn)確而又個性化表達(dá)他們的江南味道，它是不可以復(fù)制的，有著濃濃的關(guān)于江南風(fēng)韻的體驗(yàn)以及描摹。
三是戲劇影視文學(xué)的“江南意象”元素。它不是如同上述的整體觀照，而是一葉知秋地從一個局部、細(xì)節(jié)或者視角描述“江南意象”。第一，江南城市意象，例如上海題材電影的書寫及其誤區(qū)、城市宣傳片中的上海城市形象、新世紀(jì)影像中的杭州空間文化以及《紡織姑娘》和《團(tuán)圓》的城市意象比較?！侗皇桦x的“天堂”——新世紀(jì)影像杭州的空間文化分析》一文中寫道：
新世紀(jì)以來，大陸導(dǎo)演馮小剛、李芳芳以及“北上”的香港導(dǎo)演嚴(yán)浩、劉鎮(zhèn)偉等分別立足于不同文化姿態(tài)來圖說關(guān)于杭州的印象與想象、歷史與現(xiàn)實(shí)，他們憑借自身對杭州都市生活與都市生存狀態(tài)的獨(dú)特體悟?yàn)榻?gòu)杭州影像空間美學(xué)付出了努力，使得新世紀(jì)有關(guān)杭州的電影影像具有多重視角呈現(xiàn)杭州城市空間的時代特點(diǎn)。這種時代特點(diǎn)與影像追求，是與當(dāng)?shù)卣c商業(yè)資本的雙重支持分不開的，然而，杭州影像的既有發(fā)展并不讓人樂觀，某種意義上它們均與杭州精神及都市意義的文化生產(chǎn)之間形成了一種主體性表達(dá)的“斷裂”，最終影響了杭州城市文化身份的建構(gòu)。這種“斷裂”的想象某種意義上源于非本土導(dǎo)演的“他者”視角與“他性”話語，對于杭州文化而言，杭州影像背后的制作主體是一群攜帶著集體無意識的“他者”，即杭州影像本質(zhì)上是一種依靠外來經(jīng)驗(yàn)對于本土力量所進(jìn)行發(fā)掘的城市敘事。
江南城市再次成為一種影像消費(fèi)對象，通過外來的“他者”塑造一種似真似幻的江南都市意象，而與真實(shí)的都市生活氣息關(guān)系不大，缺乏一種質(zhì)感的生動以及生命的體驗(yàn)。它只是展現(xiàn)了一種江南城市空間，而非江南城市的日常生活寫實(shí)圖景，真正的江南都市人仍然被忽視了，而只是成為了一種影像背景元素。
第二，江南的特定物體，例如江南電影中的“水”意象、電視連續(xù)劇《紅樓夢》的水與江南意象、江南小橋的影視意象、江南電影中的旗袍。從一個細(xì)小的元素，描述了江南風(fēng)物的萬千風(fēng)情?！督?middot;電影·旗袍》一文中寫道：
沒有比旗袍更適合江南女性的，沒有比江南女性更適合旗袍的。穿著旗袍需要的內(nèi)斂而不張狂、沉靜而不輕飄、賢淑而不爭艷的氣質(zhì)，恰恰是江南女性所特有的。柔弱纖細(xì)的身姿包裹在通體剪裁、上下相連的合身旗袍里，江南女性的身體曲線完美展現(xiàn)，精神煥發(fā)、亭亭玉立。提起江南女性，印象中總有旗袍的身影；想起旗袍的魅力，總也少不了江南女性的柔美。江南女性用一襲旗袍解讀了印象中的江南，寧靜而雅致，清秀而柔美。這已經(jīng)成為江南電影中必不可少的一個文化意象。旗袍展現(xiàn)的是江南女性的一個美麗情結(jié)，是一個花樣年華的夢。
通過旗袍物件，寫出了江南人的清秀氣質(zhì)以及文化性格，它其實(shí)是江南女性的極致人文美感。“水”的意象，由于江南的水鄉(xiāng)特點(diǎn)，無水不成江南，水也就成為江南的地理風(fēng)貌、衣食父母以及文化靈魂，戲劇影視文學(xué)常常以水抒寫江南，江南也使水具有了別樣的靈性。江南戲劇影視的繁華和夢想都離不開水的意象群，它們共同創(chuàng)造了中國藝術(shù)史上的頗多經(jīng)典。
第三，紀(jì)錄片、宣傳片和動畫片中的江南意象、江南城市。例如紀(jì)錄片中的“南京”、紀(jì)錄片中的廬山、紀(jì)錄片中的杭州影像、城市宣傳片中的上海城市形象、城市宣傳片中的江南意象、旅游宣傳片中的江南水鄉(xiāng)、水墨動畫片中的江南文化等，甚至還有紀(jì)錄片《江南》的“嗓音”探析?！墩摷o(jì)錄片中的杭州影像及其地域形象意義》一文，分析了以杭州這座城市為拍攝對象的紀(jì)錄片《風(fēng)雅錢塘》、《西湖情韻》、《西湖》，認(rèn)為它們以其人文風(fēng)情與歷史風(fēng)景作為表達(dá)主體，為觀眾呈現(xiàn)了熟悉卻又陌生、美麗卻不失文化內(nèi)涵的杭州地域形象?！度宋募o(jì)錄片<江南>的“嗓音”探析》一文，則是運(yùn)用比爾·尼克爾斯“嗓音”理論，分析了大型人文紀(jì)錄片《江南》的“嗓音”美學(xué)，認(rèn)為《江南》中的“嗓音”，如同“上帝之聲”滌蕩著觀眾的耳膜，配合精心設(shè)計的影片結(jié)構(gòu)，為觀眾呈現(xiàn)了一個想象中的“真實(shí)”的江南。論文還提出了觀點(diǎn)嗓音理論，認(rèn)為這部紀(jì)錄片通過解說詞和畫面影像并置、眾聲喧嘩、漫畫等幾種方式表達(dá)了導(dǎo)演的觀點(diǎn)，選擇如此的方式進(jìn)行結(jié)構(gòu)畫面并配合解說詞，不僅更好地表達(dá)了制作者的觀點(diǎn)，且更具有娛樂性和趣味性。
三
還有值得關(guān)注的研究對象，是關(guān)于江南這一人文地理中產(chǎn)生的文化現(xiàn)象。例如乾嘉學(xué)風(fēng)影響下的常州曲學(xué)觀、南北曲地位的更迭與明代中葉時期江南文化的復(fù)興、新江南文化與越劇的關(guān)系，它們從江南文化催生而來，又成為了江南文化的核心內(nèi)涵之一以及重要文化標(biāo)識?！墩撃媳鼻匚坏母c明中葉江南文化的復(fù)興》一文中寫道：
到朱明立國，民族政策有所變化，同時隨著江南社會環(huán)境的安定以及江南經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，手工業(yè)發(fā)達(dá)的長江中下游地區(qū)的市民階層迅速擴(kuò)大，而以農(nóng)耕為主的北方在經(jīng)濟(jì)上遠(yuǎn)遠(yuǎn)無法望江南之項(xiàng)背。這一時期，我們可以看到，在劇壇上，北曲的風(fēng)頭漸漸為南曲所奪，北人作家越來越少，只集中在江南一帶。明萬歷后，南方的聲腔體系逐步完善，更兼有深刻的理論支持和專職的研究人員。這樣比較下來，北方的曲唱事業(yè)仿佛一盤散沙。
總之，在江南經(jīng)濟(jì)復(fù)蘇并繼續(xù)發(fā)展的元、明兩代，南曲經(jīng)歷了一個先停滯不前隨即后來居上的過程，而這一過程，恰恰又證明了江南文化從元代的不振到明代飛速發(fā)展的事實(shí)。
顯然，地域文化的發(fā)展與政治、經(jīng)濟(jì)的格局，也有著互通的關(guān)系。政治的重視或者寬松以及經(jīng)濟(jì)的繁華，并不一定與地域文化的興盛劃等號，但是，它們也有著一種基礎(chǔ)的作用以及誘因條件，江南經(jīng)濟(jì)的繁榮自然也是江南許多文化形象重要的內(nèi)生性因素。
還有頗為重要的江南人物，也是江南人杰地靈的“特產(chǎn)”。例如李漁、嚴(yán)歌苓和余華。李漁已是歷史人物，他是藝術(shù)高手，人品卻是眾所紛紜，也算江南文壇怪杰。嚴(yán)歌苓和余華則是當(dāng)代的江南人士，雖然還稱不上多高的歷史地位，卻也是演繹“平凡人物的傳奇”的江南翹楚?！督献骷抑械莫?dú)行者——嚴(yán)歌苓和余華小說改編的影視作品分析》一文將嚴(yán)歌苓和余華并置研究頗為新穎，因?yàn)閺耐庠诨緱l件和文學(xué)形態(tài)而論，兩人差異頗大，祖籍上海的嚴(yán)歌苓曾經(jīng)走遍世界，并由此體驗(yàn)寫作的樂趣，出生浙江小鎮(zhèn)的余華則大多是關(guān)注自己的家鄉(xiāng)；嚴(yán)歌苓的作品中有著各色人等的女性角色，余華作品中的男主人公則常常被死亡的陰影壓迫得無法呼吸，但是，兩人仍然有著一些共同的美學(xué)部位，例如寫作技巧，嚴(yán)歌苓和余華初期作品都有過分講究技術(shù)和語言的先鋒性和技術(shù)派情節(jié)特點(diǎn)，其作品都是專業(yè)人士認(rèn)可，讀者卻是覺得無法得到閱讀的滿足感，它們都有著一種獨(dú)特的江南氣韻。
此外，還有戲劇影視文學(xué)作品中的江南人物，例如曹禺經(jīng)典作品中的江南人物、中國革命題材影片中的江南文人，以劇中人物的江南籍貫，分析人物的性格特點(diǎn)、行為方式以及與作品主題的內(nèi)在關(guān)系。《悲喜策源——論曹禺經(jīng)典作品中的江南人物》一文中寫道：
在曹禺對《雷雨》前史的安排中，周樸園、侍萍與周萍，這三個在無錫生于斯長于斯的人物，在《雷雨》大幕拉開前的行為，主動構(gòu)成了劇中各人物特定的關(guān)系。這樣的關(guān)系也成為了《雷雨》悲劇性的策源所在。……
《雷雨》與《北京人》作為曹禺經(jīng)典作品，其中的江南人物，都是各自劇作中悲劇性與喜劇性的策源所在。
江南人物真有性格，竟然在兩部不是江南題材的作品中，成為了“悲喜”的“策源”者。江南人以自己的人格精神及其力量，對作品中的其他人物以及人物關(guān)系產(chǎn)生或重或輕的影響，并改變了人物命運(yùn)的走向和故事主題的深度。他們的江南籍貫雖然隱約，在作品中沒有刻意地強(qiáng)調(diào)，但是，生發(fā)出來的能量卻是驚人的，折射出了江南人文的內(nèi)在力度。
四
此外，還有論述香港以及外國電影中的“江南意象”，例如香港導(dǎo)演眼中的江南意象、外國影片中的“上海制造”，從一個不同的視域描述江南意象的獨(dú)特魅力以及風(fēng)情。例如《當(dāng)代香港導(dǎo)演眼中的江南意象》一文認(rèn)為，關(guān)錦鵬的《阮玲玉》、《長恨歌》、《紅玫瑰與白玫瑰》，許鞍華的《傾城之戀》、《半生緣》，出生于上海的王家衛(wèi)的《花樣年華》，都有著濃郁的江南風(fēng)味。香港導(dǎo)演在世紀(jì)之末紛紛來到江南尋找心頭的懷舊夢，他們將自己對江南的想象和江南本身的形態(tài)結(jié)合起來，故而在他們的影像中有著一種溫情，頗有一種使人欲罷不能地喜歡江南的動力，細(xì)膩而又精致，使江南人對它表示贊同和欣賞，又使江南以外地方的人信任和向往它，在某種意義上更為符合江南的影像特征。
“江南意象”與其他地域文化意象的比較，也是一個涉及的論題。例如江南意象與東北意象的影視作品對比研究、南北方文化空間的沖突?！督弦庀笈c東北意象的影視作品對比研究》一文寫道：
江南意象的作品往往節(jié)奏偏慢，事件發(fā)展的伏筆以及空鏡頭轉(zhuǎn)場的靈活運(yùn)用使得整個故事的鋪陳相對遲緩，是逐步將人帶入情節(jié)的類型。而東北意象的作品節(jié)奏相對來說要快一些，它偏向于將瑣事通過一條或者多條線索相連，連續(xù)引起一連串的連鎖反應(yīng)以推進(jìn)故事的前行，看這樣的影片絕對不會感到無聊，因?yàn)闁|北意象的電影往往會讓故事顯得很“熱鬧”。
除了敘事結(jié)構(gòu)，影視作品中的江南意象與東北意象，在臺詞、人物造型和音樂等方面都有著不同的特征，而且，在今后很長的一段時間之內(nèi)，江南影像還是會表現(xiàn)為小橋流水、白墻黑瓦；東北影像則還是以廢舊小鎮(zhèn)，家長里短。如此江南意象與東北意象的影視作品對比，頗有一種文化地理學(xué)的意味，乃至也有一種文化人類學(xué)的傾向。
五
我在《中國伶人家族文化研究》一書中，曾經(jīng)論及伶人家族的籍貫以及遷移問題。如同前述的蘇州盛產(chǎn)伶人，為何中國的某些地區(qū)成為伶人的集中籍貫地？
根據(jù)上述筆者的統(tǒng)計結(jié)果與潘光旦的統(tǒng)計結(jié)果對照分析，基本上可以得出京劇興盛以來的伶人地理分布情況。潘光旦的一個結(jié)論是，河北（包括北京）、江蘇、安徽、湖北、山東以及滿旗等省份和屬籍，要占到全部伶人的百分之九十以上。筆者的統(tǒng)計結(jié)果，雖然沒有達(dá)到百分之九十以上，但是，也達(dá)到了百分之八十三，兩者可以說是非常接近的。北京、河北、江蘇、安徽、湖北、山東，基本上形成了一條從北到南伶人密集的狹長地帶，只是安徽、湖北稍微偏到中部地區(qū)，其它幾個省份北京、河北、山東、江蘇，在中國的東部形成了一條伶人密集線，而且，兩頭密集，中間稍稀，也就是北京、河北、江蘇更為集中，山東稍次。
這里，“在中國的東部形成了一條伶人密集線”，從文化地理志的角度，確實(shí)有著頗為深刻的經(jīng)濟(jì)、文化、政治和地域人格的內(nèi)在密碼，江蘇乃是其中一個重要的伶人輸出地，故而作為江南的江蘇似乎天然地與表演、戲劇等有關(guān)。在戲劇影視文學(xué)作品中，江南意象、江南人物、江南文化成為重要的表現(xiàn)對象，它甚至也成為了戲劇影視文學(xué)的文本主題。在《電影的轉(zhuǎn)身——中國電影的現(xiàn)代化運(yùn)動及其文化闡釋》一書中，我提出了“環(huán)境主題”的概念。
新時期電影中，環(huán)境造型成為一種劇作語言，甚至不屬于一般意義上的社會學(xué)或者政治學(xué)主題，而是提升到民俗學(xué)或者人類文化學(xué)的高度，進(jìn)入哲學(xué)冥思方式。其實(shí)，藝術(shù)創(chuàng)造者的這種藝術(shù)策略，并非異想天開，而是有其特定的歷史與哲學(xué)背景。……這種環(huán)境造型的積累，蘊(yùn)含著深刻的主體意識形態(tài)，而藝術(shù)文本的全部藝術(shù)沖擊力量也正是來自于這種環(huán)境造型的加碼化。這種整體環(huán)境象征，每一位藝術(shù)創(chuàng)造者又很風(fēng)格化的，……體現(xiàn)了自我的生命囈語。
這種對于環(huán)境造型的摩切、“冥思”和反思，將地理環(huán)境作為作品的首要主題，自然有著更高的美學(xué)品質(zhì)和文化等級。近些年來，它更多地表現(xiàn)為對于黃土地和中原文化的“環(huán)境主題”，自然它屬于國民人格“尋根”思潮的一種呼應(yīng)以及組成部分。由于江南文化在中國歷史上是唐宋以后才逐漸成為中心地區(qū)，似乎與“尋根”之旅關(guān)聯(lián)不大，因此，也就為“環(huán)境主題”作品所忽視。其實(shí)，江南文化同樣有著需要反省與重構(gòu)之處，思考和命名一種“新江南文化”，也希望戲劇影視文學(xué)中的江南文化，能夠“提升到民俗學(xué)或者人類文化學(xué)的高度，進(jìn)入哲學(xué)冥思方式。”