藝術(shù)史與人類學(xué)的對(duì)象[1]

（荷蘭）馬利特·威斯特曼（Mari ët Westermann）文 李修建譯

（本文發(fā)表于《民族藝術(shù)》2013年第1期）

摘要：藝術(shù)史與人類學(xué)出于不同的方法論需要走在了一起。藝術(shù)史的人類學(xué)轉(zhuǎn)向，似乎具有一種暫時(shí)性，人類學(xué)卻長(zhǎng)期研究并爭(zhēng)論藝術(shù)及其在文化中的地位。藝術(shù)史與人類學(xué)的研究對(duì)象非常復(fù)雜，作者對(duì)此進(jìn)行了重點(diǎn)探討，并提出審美反應(yīng)是一件藝術(shù)品最具決定性的性質(zhì)。作者認(rèn)為，藝術(shù)史與人類學(xué)之間的學(xué)科界限與這兩門學(xué)科研究者怎樣使藝術(shù)品為其所用有關(guān)。就學(xué)科史而言，這兩門學(xué)科在初期都非常關(guān)注藝術(shù)品，二十世紀(jì)早期，目的論的進(jìn)化論遭到藝術(shù)史和人類學(xué)界的攻詰。這引起了藝術(shù)人類學(xué)的民族志轉(zhuǎn)向。在二十世紀(jì)的大多數(shù)時(shí)間里，藝術(shù)研究處于人類學(xué)的邊緣，基本上被限定于博厄斯傳統(tǒng)的民族志圖譜之內(nèi)。作者還以簡(jiǎn)•斯蒂恩的一幅慶祝生日的大幅油畫為例，通過(guò)人類學(xué)的解讀，分析了藝術(shù)史和人類學(xué)的差異與融合。

關(guān)鍵詞：藝術(shù)史；人類學(xué)；研究對(duì)象；方法論；

作者簡(jiǎn)介：馬利特•威斯特曼（Mariët Westermann），荷蘭學(xué)者，現(xiàn)為美國(guó)紐約大學(xué)藝術(shù)史系教授，主要研究領(lǐng)域?yàn)楹商m繪畫史。

譯者簡(jiǎn)介：李修建（1980—），山東臨沂人，哲學(xué)博士，現(xiàn)為中國(guó)藝術(shù)研究院藝術(shù)人類學(xué)研究中心副研究員，主要研究中國(guó)美學(xué)和藝術(shù)人類學(xué)。

2003年4月，我們召開(kāi)了以“藝術(shù)人類學(xué)”為主題的克拉克研討會(huì)，藝術(shù)史家與人類學(xué)家在此共聚一堂，他們或以獨(dú)特的歷史研究或文化研究，或通過(guò)對(duì)方法的考查，探究藝術(shù)史與人類學(xué)這兩門學(xué)科的互通與差異。無(wú)論對(duì)于會(huì)場(chǎng)內(nèi)外，此次集會(huì)都是機(jī)會(huì)難得，這成為該會(huì)議的一大亮點(diǎn)?？v觀其學(xué)科史，盡管藝術(shù)史與人類學(xué)總是時(shí)有關(guān)聯(lián)，但是它們卻絕少像此次會(huì)議這樣，在學(xué)科內(nèi)部與跨學(xué)科之間，就它們的學(xué)科依據(jù)、學(xué)科規(guī)約與學(xué)科邊界展開(kāi)持續(xù)的交流。[2]而今，每個(gè)學(xué)科都在翹首環(huán)顧，尋求言說(shuō)藝術(shù)的獨(dú)特的文化路徑，尋求將藝術(shù)理解為跨文化與超歷史的人類活動(dòng)的可能性，在此歷史時(shí)機(jī)下，這本經(jīng)過(guò)編輯的會(huì)議論文集，希望能夠開(kāi)辟新的交流渠道。

參會(huì)的人類學(xué)家和藝術(shù)史家分屬相當(dāng)不同的流派，本文對(duì)研討會(huì)共同關(guān)心的問(wèn)題進(jìn)行了介紹，概述了藝術(shù)史與人類學(xué)的些許交融、差異與互補(bǔ)。本書所收論文以更為明確的話語(yǔ)對(duì)上述問(wèn)題進(jìn)行了或詳或略的研究。他們各自獨(dú)立而又相互結(jié)合，表明了人類學(xué)家與藝術(shù)史家是如何互通有無(wú)，尋求共同的關(guān)注點(diǎn)并增強(qiáng)交流的。

一、藝術(shù)史——人類學(xué)——視覺(jué)人類學(xué)

首先需要指出，藝術(shù)史與人類學(xué)的互相關(guān)注，是出于相當(dāng)不同的方法論需要。在過(guò)去的二十年里，藝術(shù)史對(duì)自身有著明確的認(rèn)知，它不僅放眼過(guò)去，還將目光投向外圍，以看清它的學(xué)科目的。它關(guān)注過(guò)許多領(lǐng)域，包括：十九世紀(jì)藝術(shù)史的起源；文化史與新歷史主義建構(gòu)的社會(huì)藝術(shù)史；采用現(xiàn)象學(xué)以免陷入乏味的形式主義以及文本決定論的漩渦；后殖民主義所揭露的人文學(xué)科在結(jié)構(gòu)上的歐洲中心主義。最終它找到了人類學(xué)與民族志學(xué)。[3]藝術(shù)史走向人類學(xué)，是當(dāng)代藝術(shù)與藝術(shù)批評(píng)的一個(gè)反映。[4]藝術(shù)史的人類學(xué)轉(zhuǎn)向，似乎具有一種臨時(shí)性和直覺(jué)性，尤其是對(duì)于西方、伊斯蘭與亞洲的藝術(shù)史家而言。

在對(duì)非洲、前哥倫比亞地區(qū)、早期美洲以及大洋洲藝術(shù)的研究中，田野調(diào)查與理論框架通常與人類學(xué)的民族志實(shí)踐一并使用。那些領(lǐng)域的許多藝術(shù)史家和人類學(xué)家曾對(duì)他們的學(xué)科地位冥思苦想，這很好地體現(xiàn)在了此次會(huì)議上?；羧A德·墨菲（Howard Morphy） 以現(xiàn)象學(xué)的方法研究雍古（ Yolngu）藝術(shù)；薩拉·布雷特-史密斯（Sarah Brett-Smith） 將巴馬納“泥漿衣”（mudcloth）上的圖案作為女性知識(shí)模型的載體；史蒂夫·博格特（ Steve Bourget）以考古學(xué)的方法重構(gòu)了圖像在古代莫奇文化中的作用。根據(jù)各人的學(xué)科定位，這些研究皆可歸為藝術(shù)史的或人類學(xué)的。如果問(wèn)問(wèn)他們，墨菲可能會(huì)將自己視為人類學(xué)家，布雷特-史密斯會(huì)認(rèn)為自己是個(gè)藝術(shù)史家，而博格特則集人類學(xué)家、考古學(xué)家與藝術(shù)史家于一身。藝術(shù)史家珍妮特·貝羅（Janet Berlo）發(fā)現(xiàn)，無(wú)論是就學(xué)術(shù)訓(xùn)練還是學(xué)術(shù)興趣而言，包括從瑪雅象形文字、印第安繪畫到紡織物上的性別史，以及作為子學(xué)科的非西方史學(xué)，她不可避免地要參與藝術(shù)史與人類學(xué)的實(shí)踐，認(rèn)識(shí)到了它們的“創(chuàng)造性、實(shí)驗(yàn)性以及跨學(xué)科性”。喬納森·海（Jonathan Hay）依賴應(yīng)用于后現(xiàn)代藝術(shù)史的嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕Y(jié)構(gòu)人類學(xué)以及社會(huì)交往理論，從文化產(chǎn)品的相似形式出發(fā)，以繪畫的功能為基礎(chǔ)，雄心勃勃地試圖架構(gòu)一千五百年的中國(guó)古典繪畫。[5]

所有應(yīng)用到人類學(xué)的藝術(shù)史家，在對(duì)社會(huì)進(jìn)程、祭祀儀式、交換機(jī)制與神秘的自我敘述的深層理解上，堅(jiān)持了一種約定，即對(duì)圖像（不一定非是藝術(shù)品）如何被編碼以及如何對(duì)其制造者和消費(fèi)者產(chǎn)生意義的問(wèn)題上，持有一種結(jié)構(gòu)性的理解。文化人類學(xué)將藝術(shù)視為象征系統(tǒng)，這點(diǎn)尤能吸引需要處理復(fù)雜的象形文字和圖像敘事的藝術(shù)史家們。[6]

如果說(shuō)藝術(shù)史對(duì)人類學(xué)的關(guān)注是暫時(shí)的，人類學(xué)卻長(zhǎng)期研究并爭(zhēng)論藝術(shù)及其在文化中的地位，它幾乎總是將藝術(shù)理解為非西方、前工業(yè)化、前官僚政府的文化。[7]伊凱姆·斯坦利·奧柯耶（Ikem Stanley Okoye）在本書中懇求藝術(shù)史家和人類學(xué)家在我們學(xué)科房屋中“奇妙的走廊里止步逗留”，他發(fā)現(xiàn)“只有少數(shù)文化人類學(xué)家對(duì)藝術(shù)或圖像感興趣，他們甚至將研究對(duì)象鎖定在西歐與北美藝術(shù)。”人類學(xué)家（間或包括一些藝術(shù)史家）確實(shí)拓寬了他們的視野，他們超越了對(duì)“真實(shí)的原始藝術(shù)”的假定，在形式和功能上都對(duì)傳統(tǒng)的非西方藝術(shù)進(jìn)行了轉(zhuǎn)化，提升了本地在藝術(shù)與觀光紀(jì)念品的國(guó)際市場(chǎng)中的參與能力。[8] 莎莉·艾林頓（Shelly Errington） 的研究成果概述了西方人從高度現(xiàn)代主義（high modernism）時(shí)期直到當(dāng)代接觸“原始藝術(shù)”的歷史。她堅(jiān)持認(rèn)為區(qū)域差異會(huì)持續(xù)存在。她揭示了國(guó)際技術(shù)的改變，能夠?qū)Φ谒氖澜绲乃囆g(shù)家們?cè)斐赏{、帶來(lái)激勵(lì)或者注入活力，就像對(duì)他們的西方同行一樣。

盡管人類學(xué)對(duì)藝術(shù)的研究在后殖民時(shí)期已是蔚為大觀，不過(guò)從理論意義上說(shuō)，藝術(shù)卻從未成為人類學(xué)的中心。當(dāng)人類學(xué)家關(guān)注由技巧嫻熟的手工藝人制作的非功利或并不排除功利目的的東西時(shí)，他們傾向于研究它們?cè)谥圃炫c支持一個(gè)社會(huì)的深層概念結(jié)構(gòu)時(shí)所起的社會(huì)功能與神秘作用。進(jìn)而，他們的這種研究結(jié)果，在研究諸如親屬結(jié)構(gòu)，交換機(jī)制或祭祀儀式等文化產(chǎn)品時(shí)同樣可以得到確證。[9]即使是列維－斯特勞斯，對(duì)西北太平洋沿海諸民族制造的面具的形式及圖像特征進(jìn)行了比較研究，以期辨明其社會(huì)條件與社會(huì)關(guān)系，他的這一令人矚目的研究，也忽視了它們作為藝術(shù)品的力量或效能。[10]

人類學(xué)家們認(rèn)識(shí)到，人類學(xué)傾向于認(rèn)為藝術(shù)別具他義——總被當(dāng)成寓言——他們開(kāi)始倡導(dǎo)一種現(xiàn)象學(xué)的與歷史主義的方法，將藝術(shù)品視為結(jié)構(gòu)性的，而不只是對(duì)社會(huì)狀況與文化理解的原樣復(fù)制?；羧A德·墨菲對(duì)人類學(xué)家提出的挑戰(zhàn)具有普遍意義，他指出：“在對(duì)藝術(shù)進(jìn)行分析時(shí)，為了發(fā)揮出最大優(yōu)勢(shì)，需要關(guān)注藝術(shù)的物質(zhì)層面，需要像藝術(shù)史家關(guān)注藝術(shù)的形式一樣，樹(shù)起人類學(xué)家的興趣。”[11]人類學(xué)長(zhǎng)期關(guān)注權(quán)力的社會(huì)建構(gòu)和交往機(jī)制，阿爾弗雷德·蓋爾（Alfred Gell）對(duì)此進(jìn)行了特別的分析，他要求人類學(xué)家在分析藝術(shù)品的自在客體時(shí)，要將它們視為“人”（persons）；也就是說(shuō)，要把藝術(shù)品視為一個(gè)處于生產(chǎn)和流通系統(tǒng)中的社會(huì)能動(dòng)物。[12]蓋爾明確指出，藝術(shù)史上那些不言而喻的審美與制度假定絕不可能應(yīng)用到非西方藝術(shù)產(chǎn)品上，不過(guò)，他和許多人類學(xué)家都認(rèn)識(shí)到，藝術(shù)史能夠?yàn)槿祟悓W(xué)家提供一種視野，即將藝術(shù)品視為觀看的物化方式，并且在不同的文化和不同的歷史時(shí)期呈現(xiàn)出各異的面貌。[13]

視覺(jué)人類學(xué)現(xiàn)已成為人類學(xué)下面一個(gè)引人注目的專業(yè)，這部分是藝術(shù)人類學(xué)在可能的范圍內(nèi)重建自身的學(xué)術(shù)興趣的結(jié)果。作為一門新興的學(xué)科，視覺(jué)人類學(xué)一方面留心于對(duì)人類學(xué)文獻(xiàn)的可視化方法的批判性分析，另一方面它還對(duì)所關(guān)注的文化中的視覺(jué)產(chǎn)品進(jìn)行研究。20世紀(jì)70年代，視覺(jué)人類學(xué)最初將研究重心放在影視上面，并將之視為一種文獻(xiàn)方法，而今，在人類學(xué)家對(duì)視覺(jué)知識(shí)體系所進(jìn)行的更為廣泛的研究中，這種作法已被棄之不用了。[14]基于這種界定，布萊特－史密斯對(duì)巴馬納泥漿衣圖案的研究，很容易被看作是視覺(jué)人類學(xué)的了。如果把某種文化中的視覺(jué)美學(xué)視為觀看或構(gòu)造世界的方式，視覺(jué)人類學(xué)的確經(jīng)常研究視覺(jué)藝術(shù)及其接受的問(wèn)題。視覺(jué)人類學(xué)與藝術(shù)史的關(guān)系不同于視覺(jué)研究與藝術(shù)史的關(guān)系，原因在于它的理論范圍遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了藝術(shù)品。而在視覺(jué)研究中，其研究對(duì)象頗為復(fù)雜，（后）現(xiàn)代藝術(shù)是視覺(jué)人類學(xué)的首選對(duì)象。[15]藝術(shù)史還沒(méi)有意識(shí)到視覺(jué)人類學(xué)的出現(xiàn)，而藝術(shù)人類學(xué)家卻在這個(gè)新興的子學(xué)科里發(fā)現(xiàn)了潛在的同盟軍，他們有時(shí)爭(zhēng)論說(shuō)，我們所知的藝術(shù)人類學(xué)與審美人類學(xué)應(yīng)該被并入到一個(gè)更為廣泛的視覺(jué)人類學(xué)里面。[16]

由于大家對(duì)審美的力量、神話的效果以及藝術(shù)品的社會(huì)功能等問(wèn)題有著共同的興趣，由于視覺(jué)性的文化相對(duì)性，在此種歷史背景下，我們要求大會(huì)發(fā)言人員記住或思考如下幾個(gè)問(wèn)題：人類學(xué)與藝術(shù)史是如何定義“藝術(shù)”的？有沒(méi)有可能對(duì)藝術(shù)或美學(xué)找到一種跨文化的定義？這種定義將服務(wù)于什么目標(biāo)？就研究對(duì)象而言，這些學(xué)科將提出什么樣的問(wèn)題？是將研究對(duì)象視為“物品”（object）還是“藝術(shù)品”（work of art）？在西方藝術(shù)史的制度與方法論框架之內(nèi)，作為一門學(xué)科的西方藝術(shù)人類學(xué)能否實(shí)現(xiàn)？這些問(wèn)題的解答，會(huì)對(duì)西方和非西方的藝術(shù)博物館與民族志博物館中藏品的收集和展覽帶來(lái)什么啟示？大會(huì)組織者還希望會(huì)議重點(diǎn)探討不同學(xué)科對(duì)研究對(duì)象的理解，因此要求參會(huì)者能夠優(yōu)先考慮對(duì)具體的對(duì)象、藝術(shù)類型或媒介的個(gè)案研究。在此，我首先對(duì)藝術(shù)史和人類學(xué)的對(duì)象問(wèn)題做幾點(diǎn)概述。

 二、藝術(shù)史與人類學(xué)的對(duì)象 

在“藝術(shù)史與人類學(xué)的對(duì)象”（The Objects of Art History and Anthropology）這句話中，每一個(gè)名詞及復(fù)合名詞從根本上說(shuō)都是不確定的，試圖進(jìn)行分類或描述的作法簡(jiǎn)直愚蠢之極。我最初的想法不是給出定義而是將之視為開(kāi)放的場(chǎng)域，意在引發(fā)與激起辯證的融合。的確，兩天緊鑼密鼓的會(huì)議無(wú)法就“對(duì)象”、“藝術(shù)史”、“藝術(shù)”、“歷史”或“人類學(xué)”的理解達(dá)成共識(shí)，在開(kāi)始寫作該導(dǎo)言時(shí)，我放棄了在“對(duì)象”（Objects）之前加上定冠詞。然后我開(kāi)始忖度我是否不應(yīng)使用復(fù)數(shù)的人類學(xué)（anthropologies）。但是，為什么“藝術(shù)”（art）應(yīng)該是單數(shù)？為什么會(huì)議不能被命名為“Anthropologies of Arts”？盡管這一術(shù)語(yǔ)不怎么討人喜歡。

在本文子標(biāo)題的所有術(shù)語(yǔ)中，“objects”（對(duì)象）或許是最為復(fù)雜最具爭(zhēng)議的。因此，我將以此開(kāi)始討論，希望藝術(shù)史與人類學(xué)將暫時(shí)圍繞著或以此為中心進(jìn)行分析。此處列舉了人文學(xué)科中單詞“object”的多種用法，之所以如此，是因?yàn)樗鼈兪羌て饏?huì)人員興趣的中心問(wèn)題。對(duì)象（objects）是事物，種類多種多樣。在本次研討會(huì)上，它們呈現(xiàn)出的最初意義指的是由人類制造或發(fā)現(xiàn)的物質(zhì)性的事物，具有進(jìn)入社會(huì)流通的可能，同樣是多種多樣。由此——這里，我們對(duì)“對(duì)象”作了一個(gè)無(wú)法令人滿意的循環(huán)定義——它們是藝術(shù)史家和藝術(shù)人類學(xué)家進(jìn)行調(diào)查實(shí)踐的中心事物。在藝術(shù)史上，人們經(jīng)常太過(guò)容易地將這些事物等同于藝術(shù)品?；蛟S可以這樣說(shuō)，當(dāng)事物成為藝術(shù)品時(shí)，藝術(shù)史家就對(duì)它們產(chǎn)生興趣了，亦即，人們認(rèn)識(shí)到了它們可以為一位觀察者做些與文化有關(guān)的事情，這位觀察者或許是該物品的制造者和/或觀賞者和/或消費(fèi)者。在我們可以稱之為藝術(shù)世界或藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)，那種文化事業(yè)能夠進(jìn)行得有聲有色。至于什么決定那個(gè)世界或領(lǐng)域，則因歷史或文化情景而異。[17]“制造或發(fā)現(xiàn)事物”，因?yàn)樵谒囆g(shù)領(lǐng)域內(nèi)，如果藝術(shù)家、贊助人或收藏者等人將自然物品或非藝術(shù)品帶入藝術(shù)，它們同樣具有藝術(shù)的功能：貝殼和小便器會(huì)極快地深入人心。

在文化人類學(xué)中，藝術(shù)領(lǐng)域中的對(duì)象更常指的是“藝術(shù)對(duì)象”（art object）而非“藝術(shù)作品”（work of art）。人類學(xué)中的“藝術(shù)”通常沿用的是西方意義上的初義，它由拉丁文ars轉(zhuǎn)化而來(lái)，意為由（令人自豪的）技巧制造而成。由此，人類學(xué)的藝術(shù)對(duì)象被剝離了它在文藝復(fù)興以來(lái)尤其是德國(guó)浪漫主義哲學(xué)以來(lái)所獲得的可評(píng)估的規(guī)范的內(nèi)涵，盡管對(duì)藝術(shù)最感興趣的人類學(xué)家認(rèn)可（實(shí)際上是假定），藝術(shù)作品的功效在任何社會(huì)都不會(huì)被其實(shí)用目的消耗殆盡，其力量屬于審美王國(guó)。對(duì)絕大多數(shù)人類學(xué)家和許多研究前啟蒙時(shí)期藝術(shù)的藝術(shù)史家來(lái)說(shuō)，美學(xué)（aisthesos） 并非只是由徹頭徹尾的西方標(biāo)準(zhǔn)認(rèn)可下的對(duì)美的鑒賞，那是一種客觀的、康德哲學(xué)意義上的標(biāo)準(zhǔn)，具有理論的普遍性，而是在文化上包括某些具體的體系，這些體系具有某些視覺(jué)屬性，并能引起特定群體觀眾的反應(yīng)。[18]

藝術(shù)史家和人類學(xué)家似乎多少都會(huì)同意，一件人工制品——也就是任何由人類制造的東西——能夠但卻不必然是一件藝術(shù)作品或藝術(shù)對(duì)象。我并不確定“藝術(shù)作品”（work of art）與“對(duì)象”（object）之間的區(qū)別是由學(xué)科習(xí)慣之外的其他東西引起的，我所能指出的就是，藝術(shù)人類學(xué)家和藝術(shù)史家利用他們選擇的術(shù)語(yǔ)來(lái)命名我們或許會(huì)共同稱之的藝術(shù)對(duì)象。我甘冒風(fēng)險(xiǎn)，暫時(shí)將對(duì)象限定為由人類制造或發(fā)現(xiàn)的物品，它具有進(jìn)入社會(huì)流通的可能，這取決于它們的視覺(jué)因素。對(duì)本文化的人們來(lái)說(shuō)，它如果不是全部也至少是部分地能夠引發(fā)一種審美反應(yīng)。這種由知覺(jué)力引發(fā)的審美反應(yīng)，使藝術(shù)對(duì)象超越了直接的實(shí)用功能，至少對(duì)那些有過(guò)此種經(jīng)驗(yàn)的人來(lái)說(shuō)是這樣。

這一定義充其量不夠嚴(yán)謹(jǐn)，最壞的情況是具有種族中心主義的傾向。其視覺(jué)方面的說(shuō)明或許是其最具歐洲中心主義的部分：一個(gè)膜拜對(duì)象的審美力量的核心是其不可見(jiàn)性。[19]這顯然是一個(gè)后文藝復(fù)興時(shí)期的定義，它受到新出現(xiàn)的哲學(xué)的分支——美學(xué)的影響，同時(shí)也受到藝術(shù)史自身的基本卻又復(fù)雜的范圍的影響。[20]盡管該界定最初引發(fā)了潘諾夫斯基在《作為一門人文學(xué)科的藝術(shù)史》一文中對(duì)藝術(shù)品的著名定義，我意在“在他們的文化中”將藝術(shù)對(duì)象移出由康德假設(shè)、潘諾夫斯基支持的對(duì)美的客觀鑒賞的領(lǐng)域。[21]文化習(xí)慣下對(duì)“美”的認(rèn)知，只不過(guò)是對(duì)視覺(jué)刺激所產(chǎn)生的大量可能的審美反應(yīng)之一，他如害怕、敬畏、厭惡、迷戀、不安、生氣，以及由此激發(fā)的其他情感，都是由欣賞者的文化與生物條件決定的。[22]這并不是說(shuō)欣賞者不能對(duì)產(chǎn)生于其文化之外的藝術(shù)品具有審美反應(yīng)——整個(gè)人類學(xué)史與現(xiàn)代藝術(shù)中的“尚古主義”給這種主張?jiān)斐闪思傧?mdash;—而是說(shuō)那些反應(yīng)是由外界的文化條件下特定的審美體系決定的。

由于將自然形態(tài)的物品視為潛在的藝術(shù)品，我的界限已被懸置起來(lái)，就像藝術(shù)人類學(xué)家和美學(xué)家經(jīng)常做的那樣，ars或以技藝制作而成被視為藝術(shù)的必要條件，這是藝術(shù)品的一個(gè)重要屬性。我在此這么做，是為了顧及藝術(shù)的藝術(shù)性（artness of art），并囊括了藝術(shù)對(duì)象的過(guò)剩（surplus of the art object），對(duì)此，當(dāng)我們?cè)诮忉屗囆g(shù)品的社會(huì)起源和目的，其物質(zhì)結(jié)構(gòu)和象征意義，其宗教功能及批判接受等等問(wèn)題時(shí)，并沒(méi)有解決這個(gè)問(wèn)題。那種過(guò)剩很難表達(dá)，似乎不可言說(shuō)，就像格爾茲提醒我們的，它很可能就是使某個(gè)對(duì)象成為“藝術(shù)”的中心要素。[23]我堅(jiān)持認(rèn)為，審美反應(yīng)是一件藝術(shù)品最具決定性的性質(zhì)，我的解釋同樣歡迎大家探討，希望能激起大家思考美學(xué)是否能夠作為一種可應(yīng)用于跨文化之間的分析范疇。[24]

在“藝術(shù)人類學(xué)”會(huì)議上，至少有三位參會(huì)者堅(jiān)持指出，藝術(shù)品所具有的一種跨文化的、超歷史的、實(shí)際上是人類學(xué)的常量，或許是它的中介功能：它通過(guò)圖像和/或物品成為一種不在場(chǎng)的必要替代。圖像和/或物品成為再現(xiàn)不在場(chǎng)之物（意指一個(gè)人，尤其是人們的鮮活肉身以及臉部）使之在場(chǎng)的方法。 在呈現(xiàn)這種功能時(shí)，一些失去的標(biāo)準(zhǔn)又繼續(xù)與藝術(shù)品結(jié)合到了一起。貝立齊（Pellizzi）指出，在“工具”已然存在了數(shù)十萬(wàn)年之后，“藝術(shù)”、語(yǔ)言和葬禮活動(dòng)作為人類意識(shí)的產(chǎn)品和推動(dòng)劑，在其發(fā)展過(guò)程中或多或少是同步地，這絕非偶然。由生者處理的尸體（或許在其生前就已佩戴好了飾物）成為第一件藝術(shù)品，而貝爾廷（Belting） 和弗里德伯格（Freedberg） 認(rèn)為面具就其替代角色而言是藝術(shù)品的典范，當(dāng)面對(duì)它時(shí)，身份的缺場(chǎng)和喪失就會(huì)呈現(xiàn)出來(lái)。在貝立齊、貝爾廷和弗里德伯格三人看來(lái)，面具所需要的審美經(jīng)驗(yàn)是神秘的而非美好的，就像弗里德伯格所指出的，阿比·瓦爾堡（Aby Warburg）確實(shí)如此看待。對(duì)弗里德伯格《圖像的力量》一文的接受，表明很多藝術(shù)史家并沒(méi)有看到藝術(shù)對(duì)象的這種初始定義對(duì)他們的歷史關(guān)懷大有裨益，而人類學(xué)家則繼續(xù)以同情的心態(tài)尋找人類藝術(shù)產(chǎn)品的普適常數(shù)。

不過(guò)，我們還有其他方式來(lái)分析藝術(shù)史與人類學(xué)的對(duì)象。藝術(shù)品是博物館里收藏、保存和展覽的東西，依各自的要求對(duì)其加以解說(shuō)。在各式各樣的博物館中都可以看到藝術(shù)品，包括藝術(shù)與考古學(xué)博物館、藝術(shù)畫廊、人類學(xué)或人種學(xué)（或更老的術(shù)語(yǔ)：“人類”）博物館，最奇妙地，還有與文化與歷史相對(duì)的自然博物館。人類學(xué)與自然史博物館往往只收藏非西方特別是前工業(yè)化時(shí)代的“原始”藝術(shù)品，但在藝術(shù)博物館中也能看到不少那類的藝術(shù)品。（我認(rèn)為，在博物館文化中，“原始”藝術(shù)品與前現(xiàn)代西方藝術(shù)品之間并沒(méi)有根本性的區(qū)別，因?yàn)樵?9世紀(jì)以前，根本不存在創(chuàng)作出來(lái)放置到現(xiàn)代公共博物館的藝術(shù)品。西方與非西方藝術(shù)品的差異，是在博物館史的課堂上教授的。）同一種類的藝術(shù)品或許會(huì)出現(xiàn)在以上任何類型的博物館中。藝術(shù)品將會(huì)被放置在何種博物館中取決于其制度設(shè)置：作為人類藝術(shù)史上的永恒作品，或者獨(dú)特的文化里具有特定意義的作品，或者——我假定它必然是過(guò)去的東西——作為在其發(fā)展歷程上更為原始的階段的一個(gè)窺探人類心靈與社會(huì)的窗口。博物館解釋其對(duì)象的方式多種多樣，這取決于藝術(shù)史與人類學(xué)這兩門學(xué)科。幾位大會(huì)發(fā)言人此前已對(duì)該問(wèn)題進(jìn)行了深入的研究，露絲·菲利普斯在她的研究成果中也對(duì)此進(jìn)行了簡(jiǎn)要的論述?，F(xiàn)在，它引導(dǎo)我進(jìn)入了第三感官（third sense），我們可以藉此分析藝術(shù)史和人類學(xué)的對(duì)象。

在現(xiàn)代人文科學(xué)的術(shù)語(yǔ)中，對(duì)象（object）也是一個(gè)讓不少學(xué)科感到頭腦的問(wèn)題。比如說(shuō)“研究對(duì)象”（the object of study），它就與調(diào)查或研究的“目的”（the purpose）、“目標(biāo)”（the goal）或“任務(wù)”（the objective）緊密相關(guān)。在這個(gè)意義上，此次會(huì)議關(guān)注與對(duì)象有關(guān)的一系列問(wèn)題，探討如何劃定藝術(shù)史與人類學(xué)之間的學(xué)科界限，以及這兩門學(xué)科在多大程度上是相互滲透或具有彈性的。這些界限與人類學(xué)和藝術(shù)史對(duì)藝術(shù)品的追問(wèn)多有關(guān)聯(lián)，或者勿寧說(shuō)，與人類學(xué)家和藝術(shù)史家怎樣使藝術(shù)品為其所用多有關(guān)聯(lián)。下面我將繼續(xù)探討這一話題。

在精神分析的語(yǔ)言中，“對(duì)象”的地位或許比其在人類學(xué)和藝術(shù)史中更為重要。不論某人主張或承認(rèn)精神分析的哪個(gè)學(xué)派，對(duì)象是我們永不安寧的主觀意識(shí)所追尋的他者，想成為它、占有它，或被它占有，成功總在無(wú)限推延、永無(wú)止境。[25]鑒于會(huì)議的目的所在，精神分析上對(duì)對(duì)象的探求是一種普遍人性與典型的西方現(xiàn)象，還是為現(xiàn)代條件下的人所專有，我們統(tǒng)統(tǒng)置之不論。不過(guò)，如果暫時(shí)接受二十世紀(jì)精神分析學(xué)的若干基本原理，我們就可以假定人類有一窺并投射其視覺(jué)對(duì)象的欲望，那是在無(wú)意識(shí)的識(shí)別過(guò)程中所激發(fā)出來(lái)的一種欲望，它可以很好地告知我們藝術(shù)品的視覺(jué)結(jié)構(gòu)及審美經(jīng)驗(yàn)。[26]它在理論上是如何發(fā)揮作用的，在特定的歷史時(shí)期，在精神分析學(xué)界是一個(gè)富有爭(zhēng)議的話題，不管藝術(shù)史的情況怎樣，我猜想在人類學(xué)領(lǐng)域更是如此。不過(guò)，對(duì)藝術(shù)史家和藝術(shù)人類學(xué)家來(lái)說(shuō)，對(duì)象所具有的魅力，很大程度上是因?yàn)樗蔷哂挟悋?guó)情調(diào)的他者，它年代久遠(yuǎn)，地處偏狹，即使假定它具有某些真實(shí)可信的意義，那也無(wú)法復(fù)原，根本不能清晰地一睹其全貌。我更加疑心，人類學(xué)的田野調(diào)查實(shí)踐，在對(duì)象最初的、生產(chǎn)性的語(yǔ)境中獲得了活生生的證據(jù)——許多研究非西方與當(dāng)代藝術(shù)的歷史學(xué)家都進(jìn)行過(guò)這種活動(dòng)——最終會(huì)衍生出除了藝術(shù)史而外更多直接的方式，去研究藝術(shù)家以及久遠(yuǎn)的文化時(shí)期的作品。人類學(xué)家們?cè)缇驼J(rèn)識(shí)到，觀察者對(duì)他者的研究在某種程度上實(shí)際上是自我分析。

三、學(xué)科史

在人類學(xué)與藝術(shù)史的初期，它們都非常關(guān)注藝術(shù)品，將其視為人類意識(shí)進(jìn)化的物質(zhì)證據(jù)。如果說(shuō)有什么東西能將十九世紀(jì)末期維也納裝飾藝術(shù)博物館的館長(zhǎng)李格爾（Alois Riegl）那各各不同的研究統(tǒng)一起來(lái)，那就是他根據(jù)地中海古典畫像藝術(shù)、古代裝飾造型以及十七世紀(jì)荷蘭群體肖像畫的風(fēng)格，所得出來(lái)的具有普遍意義的人的主體性的發(fā)展階段的推論。[27]當(dāng)代人類學(xué)家如A.C.哈登（A.C.Haddon） 和弗蘭克·庫(kù)欣（Frank Cushing）對(duì)風(fēng)格演進(jìn)的關(guān)注基本相同，在這一時(shí)期，藝術(shù)史和藝術(shù)人類學(xué)的主要區(qū)別可能在于前者關(guān)心的是歐洲藝術(shù)，而后者集中于非西方和“原始”藝術(shù)。[28]

二十世紀(jì)早期，目的論的進(jìn)化論遭到藝術(shù)史和人類學(xué)界的攻詰，語(yǔ)言學(xué)領(lǐng)域同樣如此。藝術(shù)史家和人類學(xué)家試圖將他們的研究建立在一個(gè)更為科學(xué)的，也就是以經(jīng)驗(yàn)為依據(jù)的基礎(chǔ)之上。對(duì)藝術(shù)人類學(xué)來(lái)說(shuō)，這引起了一場(chǎng)民族志的轉(zhuǎn)向，對(duì)學(xué)科進(jìn)行了有效地整合，并特許在一特定的社會(huì)環(huán)境里進(jìn)行長(zhǎng)期的田野調(diào)查所得到的詳細(xì)的證據(jù)進(jìn)行匯編。博厄斯基于對(duì)藝術(shù)品的風(fēng)格類型及其演變的分析，包括很多對(duì)北冰洋地區(qū)和美洲西北海岸諸民族的第一手研究資料，提出了不少頗具說(shuō)服力的論點(diǎn)，從而反對(duì)人類文明的線性演進(jìn)。[29]在藝術(shù)史上，經(jīng)驗(yàn)主義意味著加強(qiáng)對(duì)檔案研究、對(duì)象的技術(shù)分析、體系性圖像志等問(wèn)題的重視。人類學(xué)里的“田野革命”在諸如瓦爾堡學(xué)派（Warburg Institute）的公共機(jī)構(gòu)里具有一種不對(duì)等的當(dāng)量；在某種意義上說(shuō)，埃爾文·潘諾夫斯基就是藝術(shù)史里的博厄斯。

盡管藝術(shù)史家和人類學(xué)家放棄了進(jìn)化論的模式，然而，對(duì)人類心靈的基本結(jié)構(gòu)的探索，對(duì)人類智力與想象力的考查，對(duì)人類情感與社會(huì)需要的分析，仍舊是這兩大領(lǐng)域的志向所在。在人類學(xué)界，神話而非物品成為研究中心；而在藝術(shù)史領(lǐng)域，則變成對(duì)工作于邊緣區(qū)域的研究人員的成果的保護(hù)，這點(diǎn)接近于思想史（Geistesgeschichte），實(shí)際上更接近于人類學(xué)。在人類學(xué)領(lǐng)域，克魯?shù)?middot;列維－斯特勞斯不知倦怠地工作著，其成果頗富影響，他論證了“原始”神話與現(xiàn)代科學(xué)的思維過(guò)程在本體論的意義上是一樣的。而在美術(shù)史（Kunstwissenschaft）范圍，阿比·瓦爾堡（ Aby Warburg），一個(gè)研究東方古典肖像與后世文化中的肖像及其變遷的歷史學(xué)家，一度轉(zhuǎn)向?qū)ζ瞻２悸逵〉匕踩思漓雰x式的研究，他認(rèn)為在蛇的象征主義時(shí)期，跨文化的效力或許更具普遍意義。正如弗里德伯格在論文中指出的，瓦爾堡很不幸地盲目地轉(zhuǎn)向了一種活生生的文化他者，暴露出了歐洲藝術(shù)的非理性根源，這與絕大多數(shù)人類學(xué)家的黃金法則無(wú)法達(dá)成一致。不過(guò)，他的努力提醒我們認(rèn)識(shí)到，藝術(shù)史和人類學(xué)在其初期有著共同的普遍主義的志趣，藝術(shù)史與美學(xué)的根本沖突關(guān)系成為體驗(yàn)藝術(shù)力量的合法方式，這種方式在進(jìn)入和退出時(shí)衡量尺度是相同的。。[30]

在二十世紀(jì)的大多數(shù)時(shí)間里，藝術(shù)研究處于人類學(xué)的邊緣，基本上被限定于博厄斯傳統(tǒng)的民族志圖譜之內(nèi)。很少有人想著去創(chuàng)立審美人類學(xué)、物品人類學(xué)或圖像人類學(xué)，這種做法甚至是受到懷疑的。在同一時(shí)期，藝術(shù)史同樣放棄了有關(guān)藝術(shù)或美學(xué)的重大的、統(tǒng)一的理論建設(shè)的努力，藝術(shù)史家寧愿對(duì)研究對(duì)象進(jìn)行具體而微的解釋，他們?cè)V諸變化多端的科技，求助于鑒定家，以及風(fēng)格系譜學(xué)、圖像與社會(huì)歷史的物質(zhì)分析，去尋求解釋性證據(jù)。在非西方藝術(shù)史，尤其是除亞洲和伊斯蘭文化以外的非西方藝術(shù)史中，人類學(xué)與藝術(shù)史首先發(fā)現(xiàn)了對(duì)方，卻又時(shí)常懷著警惕。1900年前后，那種使藝術(shù)史與人類學(xué)之間產(chǎn)生顯著的學(xué)科差異的復(fù)雜的社會(huì)環(huán)境，未必會(huì)被預(yù)測(cè)得到或者不可避免。隨著納粹主義的抬頭，任何有關(guān)人類精神與文明發(fā)展的超歷史的總體性設(shè)計(jì)都變得令人質(zhì)疑。后殖民主義的現(xiàn)實(shí)同樣促動(dòng)了人們對(duì)西方知識(shí)結(jié)構(gòu)（其中包括人類學(xué)家的“原始”材料的審美標(biāo)準(zhǔn)）的強(qiáng)迫性與欺騙性的關(guān)注。在人類學(xué)領(lǐng)域，列維－斯特勞斯對(duì)神話的結(jié)構(gòu)人類學(xué)研究聲名赫赫，作為一種分析工具，它具有數(shù)學(xué)的雅致，卻很少擴(kuò)展到具體物品，他或許忽視了文化人類學(xué)遠(yuǎn)離藝術(shù)的主流方向。在藝術(shù)史方面，潘諾夫斯基的圖像學(xué)具有同樣的優(yōu)勢(shì)，它令人欣喜地開(kāi)啟了一個(gè)象征世界，將傳統(tǒng)西方最具影響力的藝術(shù)品組織了起來(lái)。

四、差異的生產(chǎn)力

如上所論，藝術(shù)人類學(xué)和美學(xué)最近成為越來(lái)越熱門的領(lǐng)域，其輪廓清晰可辨。西方與非西方的藝術(shù)史家在研究過(guò)程中開(kāi)始利用（后）結(jié)構(gòu)人類學(xué)的理論資源和敘事材料。貝立齊在本書中提出，對(duì)人類學(xué)和現(xiàn)代藝術(shù)具有主要吸引力的“原始”對(duì)象的喪失，推動(dòng)了這些進(jìn)展。貝立齊、愛(ài)瑞頓和伯龍都提到了近來(lái)人類學(xué)開(kāi)始注重對(duì)藝術(shù)品的研究。一系列學(xué)術(shù)成果致力于推動(dòng)跨學(xué)科的進(jìn)展，其中包括一些學(xué)術(shù)會(huì)議，比如此次會(huì)議。還有最為知名的 Res，它是由貝立齊創(chuàng)立的人類學(xué)和美學(xué)雜志，已成為一些最具革新意義的藝術(shù)史和人類學(xué)著作的重要陣地。[31]不過(guò)，藝術(shù)史家和藝術(shù)人類學(xué)家常常嚴(yán)重忽視對(duì)方學(xué)科的發(fā)展與地位，盡管他們常常征引一些跨藝術(shù)史與藝術(shù)人類學(xué)兩學(xué)科的經(jīng)典文本。與本次會(huì)議最為相關(guān)的，兩個(gè)學(xué)科的學(xué)者在今天極少追問(wèn)對(duì)方如何看待藝術(shù)品。

我將再次拋磚引玉，給出一些概括性的回答。在教學(xué)過(guò)程中，我常常給出一個(gè)粗略的、非常不對(duì)稱的維恩圖表，左邊的圓代表“人類學(xué)”，右邊的圓代表“藝術(shù)史”，偏離中心的兩圓重合區(qū)域表示“對(duì)象”，然后我們粗略地記下表示這兩門學(xué)科有關(guān)對(duì)象問(wèn)題的術(shù)語(yǔ)，以及它們是怎樣做出解答的。這個(gè)圖表很快變得非常凌亂，許多箭頭環(huán)繞著穿過(guò)圓部，意指從一個(gè)術(shù)語(yǔ)到另一個(gè)術(shù)語(yǔ)的反饋。在那些研討會(huì)上我所假定的東西可以總結(jié)如下。

人類學(xué)是對(duì)于人類社會(huì)層面的研究。它涉及對(duì)最廣泛的可能意義上的社會(huì)規(guī)則的制作、維持、復(fù)制和表述。盡管人類學(xué)與藝術(shù)史有著類似的起源，是典型的西方產(chǎn)物，它在傳統(tǒng)上還是將非西方的尤其是“未開(kāi)化”的社會(huì)作為它的原始材料。在此，我們最好將那些“未開(kāi)化”社會(huì)定義為前工業(yè)社會(huì)，它們沒(méi)有先進(jìn)的官僚政體，并且通常沒(méi)有書面的文化產(chǎn)品。人類學(xué)試圖通過(guò)對(duì)一系列廣義的文化產(chǎn)品的分析，來(lái)獲知此類社會(huì)的社會(huì)結(jié)構(gòu)及其符號(hào)的再生產(chǎn)。這些文化產(chǎn)品包括：宗教、巫術(shù)、親屬制度、禮物交換機(jī)制、法律結(jié)構(gòu)、游戲、幽默，以及對(duì)上述所有文化產(chǎn)品進(jìn)行扮演或復(fù)現(xiàn)的儀式，當(dāng)然，還包括村鎮(zhèn)布局、建筑，以及實(shí)物、藝術(shù)品或其他東西。實(shí)物包括那些組成建筑環(huán)境的物品，起初它極少成為人類學(xué)家的研究對(duì)象，它更多是一個(gè)中介，人類學(xué)家藉此去發(fā)現(xiàn)社會(huì)規(guī)則及其再現(xiàn)機(jī)制。對(duì)文化人類學(xué)家來(lái)說(shuō)，藝術(shù)品可能是眾多文化產(chǎn)品之一，社會(huì)通過(guò)它們進(jìn)行自我言說(shuō)，在它們的世界里發(fā)現(xiàn)意義。（我現(xiàn)在談的是普遍意義上的文化人類學(xué)，而非可由藝術(shù)和審美人類學(xué)界定的、以實(shí)物研究為中心的廣義的文化人類學(xué)。）

下面對(duì)人類學(xué)與民族志學(xué)之間的區(qū)別或不足作一個(gè)補(bǔ)充討論。從詞源學(xué)上看，這二者的區(qū)別似乎顯而易見(jiàn)：人類學(xué)是關(guān)于人（anthropos）的科學(xué),指一種普遍意義上的人（man），民族志學(xué)是對(duì)民族（ethnos）的描述，指社會(huì)意義上的人（people）。不過(guò)這兩門學(xué)科有著深厚的歷史關(guān)聯(lián)。在進(jìn)化論當(dāng)?shù)罆r(shí)期，人們認(rèn)為民族志學(xué)對(duì)“原始文化”的研究給人類社會(huì)與文化發(fā)展的早期階段提供了方法。盡管列維－斯特勞斯公然反對(duì)這一天真的模式，他對(duì)“野蠻心靈”中神話成分的結(jié)構(gòu)關(guān)系的民族志學(xué)分析，卻從根本上揭示了人類思想和文化中所具有的反抗和改革的基本傾向。[32]詹姆斯·克利福德（James Clifford ）通過(guò)對(duì)一系列民族志記錄的分析，表明了即使是最無(wú)創(chuàng)建的民族志學(xué)研究，也會(huì)對(duì)諸如分娩或死亡等普通的生物學(xué)經(jīng)驗(yàn)采取基本的理解，因此對(duì)這種未闡明的普遍原則采取了寓言式的評(píng)點(diǎn)。[33]視覺(jué)人類學(xué)對(duì)其時(shí)常進(jìn)行的描述性工作的目標(biāo)非常清楚，用兩位著名的專家的話說(shuō)，是“對(duì)人類文化中視覺(jué)的地位進(jìn)行研究”，“對(duì)文化和社會(huì)再生產(chǎn)過(guò)程中的視覺(jué)進(jìn)行探究”以及“視覺(jué)體系的特性進(jìn)行研究；事物是如何被看到的，以及怎樣理解被看之物的。”[34]

以上探討了民族志學(xué)和人類學(xué)的關(guān)系，下面轉(zhuǎn)向藝術(shù)史與對(duì)象的關(guān)系的分析。藝術(shù)史對(duì)以上論及的人類學(xué)的幾乎所有范疇都有興趣，還包括諸如制造者和欣賞者的歷史地位、性別和政治義務(wù)等更為顯著的變量。這些因素在其力所能及的范圍內(nèi)，幫助藝術(shù)史確定藝術(shù)品、藝術(shù)品的等級(jí)，或者藝術(shù)品的制造者或欣賞者。對(duì)大多數(shù)藝術(shù)史家來(lái)說(shuō)，藝術(shù)品及其范圍隱藏在制造者的背后，而對(duì)贊助人、消費(fèi)者和欣賞者而言是公開(kāi)的，這構(gòu)成了初步的研究對(duì)象。藝術(shù)史家常常會(huì)提出這樣的問(wèn)題：一件藝術(shù)品（通常并不需要技藝，即有技巧的勞作）是如何是其所是的，它的視覺(jué)形象和物質(zhì)存在是怎樣引起審美反應(yīng)的，或者是如何使其對(duì)旁觀者來(lái)說(shuō)呈現(xiàn)為某種作品風(fēng)格的？這些問(wèn)題不僅僅是藝術(shù)史家針對(duì)藝術(shù)提出的，我們?cè)谘芯克囆g(shù)世界里除了對(duì)象或?qū)ο蟮牡匚坏绕渌麊?wèn)題時(shí)，在研究某一特定文化中的視覺(jué)美學(xué)時(shí)，同樣也會(huì)提出上述問(wèn)題。不過(guò)它們是藝術(shù)史家追問(wèn)藝術(shù)對(duì)象的主要問(wèn)題。

我要用最初促使我閱讀文化人類學(xué)的藝術(shù)品為例，來(lái)分析這兩個(gè)學(xué)科的差異與融合。該作品是簡(jiǎn)·斯蒂恩（Jan Steen）所畫一幅慶祝生日的大幅油畫，是他于1664年在繁華的荷蘭城市哈勒姆創(chuàng)作的。從某些意義上說(shuō)，在一系列現(xiàn)實(shí)主義者所激賞的作品中，包括從普林尼所記載的宙克西斯（Zeuxis）和帕拉西奧斯（Parrhasios）的精湛技藝，到當(dāng)代的虛擬現(xiàn)實(shí)樣式，這幅油畫都堪稱典范。它的模仿技巧令人拍案稱奇，映入眼簾的場(chǎng)景布置得非常得當(dāng)，使觀者能夠不偏不倚地進(jìn)行觀賞。整個(gè)空間里風(fēng)趣地鋪擺著各種道具，使畫面具有強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)效果。金屬器皿與陶器樣式繁多，它們或吸收或反射著光線，明暗對(duì)比強(qiáng)烈，效果頗佳，以那時(shí)的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)看，這幅畫取得了巨大的成功。如果相信這幅畫的自我表白，我們就會(huì)斷定Steen再現(xiàn)了一個(gè)他本人或許參與了的真實(shí)的生日慶祝場(chǎng)景，或者說(shuō)這幅畫反映了一幕必然發(fā)生于1664年的生日慶祝場(chǎng)面。再加上斯蒂恩像他慣常做的那樣，把自己畫在了油畫背景處，呈出一張笑臉，使人更加相信場(chǎng)面的真實(shí)性——不過(guò)，觀看者卻不可避免地碰到了現(xiàn)實(shí)主義者的偽裝。畫家貌似制造了他的退場(chǎng)，他在做一個(gè)手勢(shì)，看上去像一個(gè)喇叭，或者一頭驢子，又或者二者都是。這手勢(shì)位于嬰兒腦袋的正上方，無(wú)疑暗示了，所有女人要看的，不是嬰兒本人，而是那位抱著嬰兒的可能的父親。至此，藝術(shù)史的方法運(yùn)用得很好，不過(guò)我接下來(lái)要分析一下那位父親，這要運(yùn)用一點(diǎn)服裝史的知識(shí)，你看他穿著過(guò)時(shí)的衣服，像個(gè)鄉(xiāng)巴佬，與華麗時(shí)尚的中產(chǎn)階級(jí)本質(zhì)相去甚遠(yuǎn)。他是那經(jīng)典的戴綠帽子的人嗎？那個(gè)由于詭計(jì)多端的妻子的背叛而承受惡果的蠢蛋，那個(gè)十七世紀(jì)的喜劇和笑話中不停嘲諷的家伙？一旦得出了這個(gè)暫時(shí)性的結(jié)論，整個(gè)場(chǎng)景開(kāi)始變得越來(lái)越詭異，一群女人，在產(chǎn)褥周圍聊天、吃喝。十七世紀(jì)女性的交際生活是什么樣子？這幅畫又是如何呈現(xiàn)那種生活的呢？

為了理解構(gòu)成這幅油畫的社會(huì)場(chǎng)景，我的研究方法不停轉(zhuǎn)換，從藝術(shù)史到社會(huì)史，從物質(zhì)文化到結(jié)構(gòu)人類學(xué)，又回到開(kāi)頭。通過(guò)對(duì)十六世紀(jì)的民間文藝、通俗讀物以及分娩指南的探究，產(chǎn)褥上喋喋不休的婦女，這個(gè)傳統(tǒng)而老套的角色變得清晰可鑒。她們?cè)诋a(chǎn)褥這個(gè)人生經(jīng)驗(yàn)里最私密的空間里聚在一起，分享由沒(méi)用的男人埋單的秘密和笑話，這些秘密和笑話為她們所獨(dú)有。在分析畫面上的施騙者斯蒂恩，以及他的對(duì)立者，通過(guò)孩子而上當(dāng)?shù)氖茯_人等角色時(shí)，人類學(xué)也有用武之地。它幫助我看到了這幅畫里面所具有的隱晦的暗示，它以戲謔的方式表達(dá)了他的希翼；它促使我思考這幅畫將那個(gè)事件表現(xiàn)為滑稽的儀式的深意。他最終是在支持一種理想的社會(huì)規(guī)則，在那里，真正的父親將為他們的孩子負(fù)責(zé)，在那里，真正的男人而非一群婦女主宰臥室。它還使我熟悉了畫面構(gòu)圖在形式上的改革，使我理解了斯蒂恩的一慣趣味。其畫面布局多為對(duì)角線、菱形，從一個(gè)不穩(wěn)定的中心呈輪輻狀輻射出來(lái)，它超越了維梅爾（Vermeer）的規(guī)則性網(wǎng)格，使焦點(diǎn)透視空間達(dá)到了完美地協(xié)調(diào)。斯蒂恩的無(wú)規(guī)則性，對(duì)文藝復(fù)興透視法的理性空間和布局來(lái)說(shuō)，是一個(gè)睿智而持續(xù)的即興片斷。那些破碎的蛋殼，使將其不無(wú)焦慮地解釋為豐產(chǎn)和陽(yáng)痿的象征的肖像學(xué)家頗感迷惑，在我閱讀了列維－斯特勞斯關(guān)于神話人物和對(duì)象的可逆與轉(zhuǎn)換以后，我感到它呈現(xiàn)出了更多意義。

我借助人類學(xué)的視角很容易地看清了，斯蒂恩所畫的生日慶典不可能如是發(fā)生在能夠購(gòu)買這種昂貴的油畫的城市顧客家中。在那里，生日慶典是一種有著最為節(jié)制的禮貌的儀式，與他同時(shí)的畫家加布里爾·梅特蘇（Gabriel Metsu）的油畫就反映了這點(diǎn)。他畫的是一位女士向初為人母的媽媽和確鑿無(wú)疑的父親表示祝賀的場(chǎng)景。他向同代畫家如彼特·德·霍赫（Pieter de Hooch）學(xué)習(xí)了畫面構(gòu)圖。次要的女角被置于畫面背后，她走向搖籃，為客人拉來(lái)一把椅子。我直覺(jué)到了這兩幅油畫與標(biāo)準(zhǔn)的肖像畫技巧之間的關(guān)系——畢竟，我已經(jīng)擁有了社會(huì)藝術(shù)史的知識(shí)，并且閱讀了大量喜劇作品——不過(guò)，我認(rèn)為人類學(xué)使我熟悉了這兩種社會(huì)形態(tài)的對(duì)立和互補(bǔ)。它讓我知道，兩位畫家在一個(gè)占支配地位的視覺(jué)模仿制度下，能夠創(chuàng)作出幾乎完全相反的不規(guī)則體系和規(guī)則體系，藉此，他們引起了對(duì)社會(huì)主要問(wèn)題的關(guān)注。

與其他早期現(xiàn)代藝術(shù)史家一樣，我通過(guò)相對(duì)新興的歷史人類學(xué)走向了結(jié)構(gòu)人類學(xué)。這一文化史而非人類學(xué)的分支學(xué)科，可以被視為應(yīng)用描述手法和結(jié)構(gòu)人類學(xué)的符號(hào)學(xué)視角對(duì)日常生活和西方社會(huì)史的一種俯瞰，它與充滿了著名人物和重大事件的歷史截然不同。[35]我發(fā)現(xiàn)，在藝術(shù)品和視覺(jué)美學(xué)中，結(jié)構(gòu)人類學(xué)及其符號(hào)學(xué)的修正產(chǎn)生了令人矚目的描述豐富的事例以及對(duì)形式比較的有力分析。[36]我所舉的小小例子，說(shuō)明了在分析像十七世紀(jì)荷蘭繪畫和美洲土著神話等文化產(chǎn)品時(shí)的偶爾的生命力，是因其有著相同而非相異的符號(hào)結(jié)構(gòu)或社會(huì)狀況。在本書中，伊凱姆·斯坦利·奧柯耶和蘇珊娜·普萊斯頓·布列爾（Suzanne Preston Blier）對(duì)非洲藝術(shù)的制作、流通和接受的結(jié)構(gòu)研究，更為全面地闡明了西方和非西方藝術(shù)產(chǎn)品及其接受有著類似的過(guò)程。

不過(guò)，我的案例分析不可能適用于藝術(shù)史和人類學(xué)的所有對(duì)象。集中于對(duì)藝術(shù)對(duì)象（art objects）的探討有可能遭到建筑史方面的反對(duì)（盡管我將建筑視為一種特殊的對(duì)象）。此外，來(lái)自圖像史（我將對(duì)象看成圖像的傳遞者、設(shè)計(jì)者和生產(chǎn)者）的挑戰(zhàn)可能更為激烈。漢斯·貝爾廷的新著《圖像人類學(xué)》（Bild-Anthropologie）以及他在本書中的研究成果，對(duì)“藝術(shù)”類型提出了令人信服的觀點(diǎn)，并呼吁對(duì)作為圖像人類學(xué)的對(duì)象的歷史進(jìn)行概念重構(gòu)。[37] 貝爾廷所用的“Bilt”可以理解為“圖像”（image），不過(guò)指的是特定意義下接近“（人類）肖像”（[human] likeness）的東西。[38]

探討審美人類學(xué)的藝術(shù)對(duì)象可能更是問(wèn)題重重。庫(kù)特（Jeremy Coote）堅(jiān)持在一種更為寬泛的意義上理解美學(xué)，這樣,可以認(rèn)識(shí)到審美經(jīng)驗(yàn)的多樣性已和藝術(shù)品分離開(kāi)來(lái)，可以研究一種文化的觀看方式（ways of seeing）。“觀看方式”是從沃爾夫林二十世紀(jì)早期的研究成果以及更近的恩斯特·貢布里希與米歇爾·巴克桑達(dá)爾二人的著作中提煉出來(lái)的術(shù)語(yǔ)。庫(kù)特對(duì)蘇丹南部尼羅特人養(yǎng)牛業(yè)的研究，有力地支持了他的論點(diǎn)。盡管那些民族實(shí)質(zhì)上并沒(méi)有制造藝術(shù)品的傳統(tǒng)，他們精細(xì)的視覺(jué)審美基于對(duì)畜類的形狀和顏色的感知，并且滲透到了日常視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的方方面面。[39]安娜·格瑞姆肖（Anna Grimshaw）的論文表明，視覺(jué)人類學(xué)與審美人類學(xué)類似，正從國(guó)內(nèi)外尋求一種更具包容性的模式進(jìn)行包括藝術(shù)的與其他的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的研究，不過(guò)，可以想見(jiàn)，如果沒(méi)有貝爾廷在《圖像人類學(xué)》一書中所說(shuō)的“圖像的物化”，亦即沒(méi)有藝術(shù)（品），那么這根本就是不可能的。

此次“藝術(shù)人類學(xué)”大會(huì)并不試圖為新的學(xué)科邊界立法或是整頓舊的學(xué)科界限。在我看來(lái)，在會(huì)議開(kāi)始，在對(duì)大量描述的數(shù)據(jù)集進(jìn)行結(jié)構(gòu)分析，以揭示某種文化的“觀看方式”的時(shí)候，人類學(xué)和藝術(shù)史結(jié)合的最為緊密。蓋爾和其他人類學(xué)家指出，藝術(shù)史將歷史語(yǔ)境帶入藝術(shù)傳統(tǒng)的實(shí)踐，部分解釋了一段歷史時(shí)期的視覺(jué)知識(shí)，這與藝術(shù)史闡明一個(gè)文化體系的觀看方式的努力相似。[40]不過(guò)，兩天的會(huì)議，在澄清這些問(wèn)題的同時(shí)，也使它們變得更加復(fù)雜，我們努力在混亂中獲得新的見(jiàn)解。因此，召開(kāi)“藝術(shù)人類學(xué)”會(huì)議的目的，就是要弄清楚在當(dāng)前的情況下，藝術(shù)史與人類學(xué)應(yīng)該像對(duì)方學(xué)習(xí)什么，以及怎樣學(xué)習(xí)。

在本書第一部分，弗里德伯格、貝立齊、貝爾廷、奧柯耶和布列爾描繪了藝術(shù)史和人類學(xué)的歷史融合與差異，以及在視覺(jué)文化領(lǐng)域內(nèi)的新的近似與聯(lián)合。第二部分，喬納森·海、墨菲、布萊特-史密斯和布爾熱各自用跨文化理論分析了中國(guó)藝術(shù)、澳大利亞藝術(shù)、非洲藝術(shù)和秘魯藝術(shù)。在此，藝術(shù)史家和藝術(shù)人類學(xué)家最為緊密地結(jié)合在了一起，他們通過(guò)對(duì)當(dāng)?shù)匚幕R(shí)的精熟掌握，使我們通過(guò)遠(yuǎn)方他者的目光，去觀看、認(rèn)識(shí)、理解和感受當(dāng)?shù)匚幕Ｕ淠萏?middot;伯龍是第二部分中的最后一個(gè)。她從“真實(shí)的”部落文化的區(qū)域劃分研究，到物品流通、實(shí)踐的動(dòng)態(tài)模式，以及處于局部、大陸和全球化交流語(yǔ)境下的人們，考查了美洲本土藝術(shù)史的歷史軌跡。第三部分，訓(xùn)練有素的人類學(xué)家格瑞姆肖和愛(ài)瑞頓，以國(guó)內(nèi)外的實(shí)例，闡明了藝術(shù)不僅僅是人類學(xué)的文獻(xiàn)，更是人類學(xué)的調(diào)查對(duì)象。格瑞姆肖與英國(guó)藝術(shù)家進(jìn)行了直接的合作，作為一名真誠(chéng)的人類學(xué)家，她研究的是當(dāng)代藝術(shù)。她試圖闡明藝術(shù)的起源文化而非其具體特征。

本書的最后幾句話來(lái)自露絲·菲利普斯，她對(duì)每一篇論文都進(jìn)行了直接的回應(yīng)。作為一名人類學(xué)家，其研究由非洲藝術(shù)史轉(zhuǎn)向北美本土視覺(jué)文化，能夠足夠冷靜地分析學(xué)科之間的生產(chǎn)性差異狀態(tài)。本書中的每一篇文章都在某些方面贊成布列爾的觀點(diǎn)，即對(duì)藝術(shù)品的混合的、多元的研究方法對(duì)非洲藝術(shù)研究是最有價(jià)值的，它同樣很好地適用于對(duì)任何過(guò)去和現(xiàn)在的藝術(shù)產(chǎn)品的研究。這些論文回應(yīng)了貝立齊在會(huì)議開(kāi)始時(shí)的呼吁，不是“藝術(shù)人類學(xué)”而是“‘人類學(xué)藝術(shù)’能夠包含并超越科學(xué)的精確以及（現(xiàn)代人的）創(chuàng)造力對(duì)初民的‘殘酷無(wú)情的劫掠’。”