審美人類學(xué)：經(jīng)驗(yàn)主義、語境主義與跨文化比較

——審美人類學(xué)訪談

[荷蘭]范丹姆 李修建[1]

[訪談?wù)甙碷 范丹姆（Wilfried Van Damme），荷蘭萊頓大學(xué)藝術(shù)史系教授，同時(shí)兼任比利時(shí)根特大學(xué)教授，以研究審美人類學(xué)知名，世界藝術(shù)亦為其研究領(lǐng)域。自2011年以來，他連續(xù)參與了中國藝術(shù)人類學(xué)學(xué)會主辦的兩屆學(xué)術(shù)研討會，我與他多有交流。在《民族藝術(shù)》主編廖明君先生的提議下，范丹姆欣然接受了我的訪談要求，并對我提出的問題進(jìn)行了認(rèn)真的回答，比較系統(tǒng)地介紹了他的學(xué)術(shù)歷程與學(xué)術(shù)觀點(diǎn)。我們的訪談以書面形式進(jìn)行，我將其譯成了中文。

李修建：請簡單談一下您的學(xué)習(xí)生涯和工作經(jīng)歷，您現(xiàn)在的研究領(lǐng)域和讀書期間的專業(yè)是相同的嗎？

范丹姆：荷蘭是我的故鄉(xiāng)，我生于斯長于斯。20世紀(jì)80年代早期，我在荷蘭的文法學(xué)校畢業(yè)之后，進(jìn)入比利時(shí)的根特大學(xué)，學(xué)習(xí)考古學(xué)和藝術(shù)史。現(xiàn)在，在根特大學(xué)，這一研究領(lǐng)域被稱為 “民族藝術(shù)”，做為碩士研究生的研究領(lǐng)域或?qū)I(yè)。這意味著它要研究非洲的視覺藝術(shù)，還有澳洲和美洲原住民的藝術(shù)，還會研究歐洲的“民間藝術(shù)”。我后來才知道，在那個(gè)年代，根特大學(xué)可能是歐洲唯一設(shè)置了這一專業(yè)的大學(xué)。即便是目前，我們也很難找到一所大學(xué)的碩士課程中會安排現(xiàn)在所稱的“藝術(shù)人類學(xué)”，或可能更具誤導(dǎo)性的“世界藝術(shù)”（world art）。根特大學(xué)的民族藝術(shù)系已經(jīng)被很隨意地取消了。

在讀大學(xué)時(shí)，我們就有民族藝術(shù)、文化人類學(xué)和美學(xué)與藝術(shù)哲學(xué)的導(dǎo)論性課程，后者介紹了西方對藝術(shù)和美學(xué)的哲學(xué)觀念史。這三門課程我都喜歡。讀碩士時(shí)，我的專業(yè)是民族藝術(shù)，我決定撰寫的畢業(yè)論文是當(dāng)時(shí)所稱的“民族美學(xué)”（ ethno-aesthetics），這樣，就把三門課程的研究主題匯聚在了一起。學(xué)校希望我們這些碩士生能夠研究非洲，所以我研究的是非洲美學(xué)，分析了近幾十年來人類學(xué)家和藝術(shù)學(xué)家關(guān)于單純的非洲文化的各種研究，并對這些研究進(jìn)行了比較。讓我感到有些驚奇，而且也感到幸運(yùn)的是，這一文獻(xiàn)檢視工作以前還沒有人做。實(shí)際上，我的導(dǎo)師擔(dān)心材料不足以進(jìn)行調(diào)查和比較，不值得做一碩士論文選題，后來證明他的擔(dān)心是沒有根據(jù)的。

李修建：這么說來，藝術(shù)、人類學(xué)和美學(xué)這三門學(xué)科構(gòu)成了您的學(xué)術(shù)背景。在2011年中國藝術(shù)人類學(xué)學(xué)會和玉溪師范學(xué)院聯(lián)合主辦的藝術(shù)人類學(xué)國際學(xué)術(shù)研討會上，您發(fā)表的題為《風(fēng)格、文化價(jià)值和挪用：西方藝術(shù)人類學(xué)歷史中的三種范式》的演講，就是您的碩士論文的濃縮。我將這篇文章翻譯出來發(fā)表之后，許多中國學(xué)者對它評價(jià)很高。從中可以見出您對相關(guān)文獻(xiàn)的精彩剖析與評述。那您在碩士畢業(yè)之后繼續(xù)深造了吧？

范丹姆：此后，我在比利時(shí)的勒芬大學(xué)進(jìn)行了為期兩年的學(xué)習(xí)，取得了社會和文化人類學(xué)方面的碩士學(xué)位，這使我得以對歐洲以外的小型社會中的美學(xué)研究進(jìn)行了深入考察。在這幾年里，我的博士論文醞釀成型，有了一個(gè)綱要，最終寫了出來，我在1993年將其提交給根特大學(xué)，并于1996年出版。在這一名為《語境中的美》的研究中，我提出了“美學(xué)的人類學(xué)方法”，我指的是應(yīng)用經(jīng)驗(yàn)性的、語境性的和跨文化的比較方法研究審美偏好問題。此后，我在兩個(gè)方面拓展了我的美學(xué)研究，一是向上的，進(jìn)入到比較哲學(xué)美學(xué)的領(lǐng)域，二是向下的，進(jìn)入到達(dá)爾文主義或生物進(jìn)化論方法的領(lǐng)域。盡管多年來我卷入了多個(gè)學(xué)術(shù)領(lǐng)域的研究之中，不過我對審美人類學(xué)一直很有感情，我喜歡稱之為我的學(xué)術(shù)“初戀”。

李修建：中國的審美人類學(xué)受到了馬克思主義和文化批判理論的影響。他們更多關(guān)注美的社會建構(gòu)問題。您和中國學(xué)者的研究在方法論上有何區(qū)別？馬克思主義對您有影響嗎？哪種理論或哪些學(xué)者對您影響最深？

范丹姆：《語境中的美》主要關(guān)注美的社會建構(gòu)問題，或者準(zhǔn)確點(diǎn)說，它處理的是審美經(jīng)驗(yàn)的社會文化決定因素。這本書的出發(fā)點(diǎn)是民族志和文化史的觀察，我們發(fā)現(xiàn)，美的觀念在不同時(shí)空的文化中變動不居。然后，該書通過指出在特定的社會中，美的觀念和社會文化理想之間存在關(guān)聯(lián)，更具體地說，這些理想影響了人們所認(rèn)為的審美愉快，試圖解釋這種審美偏好的文化多樣性。結(jié)果表明，如果社會文化理想發(fā)生了跨文化的變化，或者隨著時(shí)間發(fā)生了變化，那么審美偏好也會相應(yīng)的發(fā)生變化。我希望通過四個(gè)經(jīng)驗(yàn)性個(gè)案研究論證這一觀點(diǎn)，所有個(gè)案都在非洲。

關(guān)于馬克思主義，我記得在我研究的早期，瀏覽過馬克思主義的美學(xué)研究，老實(shí)說，不是因?yàn)?ldquo;美的社會建構(gòu)”的觀點(diǎn)，而是因?yàn)槲蚁Ｍ业饺祟悓徝榔玫慕?jīng)驗(yàn)性研究，這次不是在人類學(xué)傳統(tǒng)研究的文化中，而是在東方和西方的各種社會中。我假定，與西方精英哲學(xué)家關(guān)注資產(chǎn)階級藝術(shù)（運(yùn)用馬克思主義的術(shù)語），并以之作為美學(xué)思考的對象不同，馬克思主義應(yīng)該重點(diǎn)考察大眾或“群眾”的趣味——這會鼓勵(lì)學(xué)者們研究普通大眾的審美觀，正如對非洲或澳洲的美學(xué)進(jìn)行人類學(xué)的檢視，也就是說，會關(guān)注“民眾的審美偏好”（盡管沒有一本著作是明確受到馬克思主義的影響）。然而，這種研究證明非常之少。我能找到的唯一例證是皮埃爾·布爾迪厄1979年出版的《區(qū)隔》（La distinction），該書基于大量得自法國的經(jīng)驗(yàn)性數(shù)據(jù)，認(rèn)為社會階級通過他們在視覺藝術(shù)、音樂以及體育運(yùn)動上的排外性偏好來區(qū)分自身。總體而言，“馬克思主義美學(xué)”似乎像一個(gè)標(biāo)簽，它毋寧說是一種特殊的藝術(shù)理論，它以馬克思主義原理為基礎(chǔ)，關(guān)注諸如上層階級運(yùn)用藝術(shù)壓迫下層階級等類似的主題。

最后，在我的書中，我的確引用了一位馬克思主義者對審美偏好的分析，是一位美國學(xué)者，名叫彼得·杰伊·紐卡門（Peter Jay Newcomer），他的簡短研究關(guān)注了美的社會建構(gòu)問題。我引用他的著作，是因?yàn)榧~卡門是我所能找到的為數(shù)極少的試圖說明審美偏好的文化多樣性或文化相對主義的學(xué)者。紐卡門認(rèn)為，在一個(gè)特定的社會中，有些東西被視為美的，是因?yàn)樗鼈兇砹素?cái)富。很巧，他所舉的一個(gè)例證是解放前中國的“蓮足”。他認(rèn)為這些被包裹起來的小腳，暗示了女主人有一位富足的丈夫，不能也不需要參加日常勞作，這是財(cái)富的象征，人們認(rèn)為它們是美的，正是因?yàn)樗鼈冏層^看者想到了財(cái)富和物質(zhì)上的富裕。多年以后，我看到馬克思主義理論家普列漢諾夫在一篇寫于1899年的美學(xué)和藝術(shù)的論文中采用了同樣的分析路線，他引用了一個(gè)與中國的蓮足類似的來自非洲的例證。這表明，馬克思主義美學(xué)中，可能還有其他有趣的研究，只是我沒有看到。其中有些可能是用中文寫的，但是很遺憾我不懂中文，也找不到西方語言的譯本。同樣，我必須承認(rèn)我無法閱讀中國近年來的審美人類學(xué)研究著作。我知道在中國有大量相關(guān)研究，許多著作似乎具有綱要性和理論性，而不是具體的描述，不是對中國或國外某個(gè)具體的群體的審美偏好進(jìn)行經(jīng)驗(yàn)性的語境性的調(diào)查。

李修建：您提到的布爾迪厄和普列漢諾夫，中國學(xué)者對這兩個(gè)人多有研究。普列漢諾夫?qū)懹?899年的專論藝術(shù)的《沒有地址的信》，在中國被視為馬列經(jīng)典著作之一。不過中國學(xué)者對紐卡門關(guān)注得較少。紐卡門關(guān)于“蓮足”的例證很有意思，盡管我不大同意他的觀點(diǎn)，因?yàn)?ldquo;蓮足”不僅僅是財(cái)富的象征，可能包含更豐富的文化內(nèi)涵。談到您的研究，您的美學(xué)思想發(fā)生過變化嗎？您是如何開始研究審美人類學(xué)的呢？

范丹姆：這些年來，我的美學(xué)思想的確有一些變化，一是在主要研究論題上，二是在如何最好地處理美學(xué)基本問題上。就論題而言，在我著手研究世界美學(xué)時(shí)，我對美學(xué)的普遍主義和相對主義皆持開放態(tài)度。不過我對探討曾在西方傳統(tǒng)影響之下而今又背離這一傳統(tǒng)的地區(qū)的審美特性和審美標(biāo)準(zhǔn)尤感興趣。我受到了人類學(xué)的文化相對主義的明確影響，期待發(fā)現(xiàn)與1900年左右歐洲傳統(tǒng)統(tǒng)治下的美的概念完全不同的審美概念。因此我一直期待碰到一些概念，我的確也碰到了一些概念，或許在強(qiáng)調(diào)藝術(shù)應(yīng)該通過視覺方式散發(fā)一些神力，應(yīng)該使無形之物變得具體化，應(yīng)該能激起觀眾的敬畏之情，等等。不過，幾乎所有關(guān)于美學(xué)世界的研究均表明集中于快樂的感覺，亦即英語世界所稱的“beauty”，我想在中國人們稱之為“美”，當(dāng)然還有其他多種術(shù)語。當(dāng)然，能夠引起觀看者快樂感覺的視覺刺激物可能因文化之不同而相異，但是美，或它的類似意義，在現(xiàn)有的各種研究，包括所謂的土著學(xué)者的著作之中，毫無疑問都是個(gè)主要概念。

在深入研討文獻(xiàn)的過程中，還有一個(gè)發(fā)現(xiàn)觸動了我，那就是人們評價(jià)美的標(biāo)準(zhǔn)有許多相似性。它表明在全世界人們都會堅(jiān)持這樣的標(biāo)準(zhǔn)，如對稱、平衡、清晰和新奇，在描述人物時(shí)，都偏愛健康和青春。盡管《語境中的美》一書主要關(guān)注對審美偏好的文化相對主義的闡述，不過我同樣對審美普遍主義現(xiàn)象給以充分重視，并有些猶疑地試著解釋這些普遍性——它們是人類生物構(gòu)成的一部分嗎，如果是這樣，原因是什么，它們是由于共同享有的文化經(jīng)驗(yàn)引起的嗎？《語境中的美》出版之后不久，我受邀為一本運(yùn)用跨學(xué)科的方法探討人類存在的各種維度的書撰寫美學(xué)的章節(jié)。在這種情況下，我回到了審美普遍性的觀念，嘗試運(yùn)用達(dá)爾文主義的視角解釋這些普遍性，這一視角憑借進(jìn)化心理學(xué)，在20世紀(jì)90年代進(jìn)入了社會科學(xué)和人文學(xué)科領(lǐng)域。同時(shí)，讓我感到震驚的是，絕大多數(shù)人類學(xué)家對人類的整個(gè)普遍主義觀念持有敵對態(tài)度，這部分由于當(dāng)時(shí)流行的后現(xiàn)代主義的深刻影響，它強(qiáng)調(diào)激進(jìn)的文化相對主義，這種強(qiáng)調(diào)本身是基于大量人類學(xué)的調(diào)查，尤其是美國博厄斯學(xué)派的調(diào)查。很多人類學(xué)家拒絕任何意義上的普遍主義，對美學(xué)同樣如此。不過，這純粹是個(gè)教條，根本不符合觀察所得數(shù)據(jù)。這不僅因?yàn)槲蚁胍磳@種學(xué)術(shù)的無知立場，而且還由于并不容易解釋審美偏好的普遍性，我花了大量時(shí)間關(guān)注這些普遍性而不是美的經(jīng)驗(yàn)受到社會文化環(huán)境的影響的觀點(diǎn)。自那以后，我暫時(shí)離開了審美人類學(xué)的研究，因?yàn)槲肄D(zhuǎn)向了一個(gè)新的領(lǐng)域“世界藝術(shù)”。不過在2009年，當(dāng)我發(fā)現(xiàn)德國學(xué)者恩斯特·格羅塞的一篇論文之后，重又燃起了對審美人類學(xué)的興趣。這篇論文受到了所有人的忽視，然而卻在十九世紀(jì)末期提出了以系統(tǒng)的人類學(xué)方法研究美學(xué)！說到這一點(diǎn)，我在研究這篇論文時(shí)，又看到了普列漢諾夫的著作，同時(shí)還有其他一些有趣的研究。總之，我對審美人類學(xué)的新興趣，既關(guān)注普遍主義也關(guān)注相對主義，這是在經(jīng)驗(yàn)性的、語境性的和跨文化比較的美學(xué)研究中兩個(gè)最主要的論題。

李修建：世界藝術(shù)研究（World art studies）和審美人類學(xué)是您的兩個(gè)研究領(lǐng)域，這兩個(gè)領(lǐng)域之間有著怎樣的關(guān)聯(lián)呢？

范丹姆：它們當(dāng)然有關(guān)聯(lián)。在我看來，其關(guān)聯(lián)，總體說來一是全人類的視野，二是研究方法。為了解釋其中的各種關(guān)聯(lián)，我首先需要指出，對我而言，審美人類學(xué)最終意味著對人類存在的審美維度的研究。為什么我們?nèi)祟悤δ承┲X刺激發(fā)生情感性的反應(yīng)？何種刺激能夠引起這種反應(yīng)？為什么會有這種反應(yīng)？我們在何種情境之下，為了什么原因傾向于創(chuàng)造令人驚嘆的美的對象，甚至丑的對象？人類學(xué)意指研究人類，這是對這個(gè)單詞的字源學(xué)上的正確解釋。不過，大多數(shù)人們將人類學(xué)理解對如今所說的小型社會的研究，以前稱之為原始社會，或名之為部落社會或傳統(tǒng)社會。那么審美人類學(xué)指的僅僅就是對這些社會的美學(xué)研究。由于我將人類學(xué)視為寬泛意義上的對人類的研究，所以我認(rèn)為上述概念太過狹隘。（這就是我對馬克思主義對大型社會的經(jīng)驗(yàn)性美學(xué)研究感興趣的原因。）盡管如此，對小型社會的美學(xué)研究大大地增加了我們的美學(xué)知識及其在人類生活中的位置。重要的是，人類學(xué)家和藝術(shù)學(xué)者在對這些小型文化進(jìn)行研究時(shí)，發(fā)展并應(yīng)用了一種特殊的方法，可以稱之為人類學(xué)方法，其特征包括經(jīng)驗(yàn)主義和語境主義。這種特殊的人類學(xué)方法，明顯不同于哲學(xué)方法，除了人類學(xué)家所做的傳統(tǒng)性研究，也可以應(yīng)用于對一些文化的美學(xué)研究之中。

現(xiàn)在來談?wù)?ldquo;世界藝術(shù)研究”，這一課題最初是在20世紀(jì)90年代由英國藝術(shù)學(xué)者約翰·奧尼恩斯（John Onians）提出的，它將藝術(shù)視為一種普遍性的人類現(xiàn)象加以研究。因此，就其全人類或全世界意義上的寬泛構(gòu)想而言，它與審美人類學(xué)具有平行性和重合性。當(dāng)然，由于世界藝術(shù)研究提升到了全球性的視野，因此它需要考察世界上各種小型社會的藝術(shù)。這種對視覺藝術(shù)的關(guān)注超過了有文字的文明的大傳統(tǒng)，審美人類學(xué)同樣如此。最后，我希望世界藝術(shù)研究將會發(fā)展出一種方式，這種方式對人類學(xué)的方法或者說人類學(xué)的思想形式給以高度關(guān)注。這意味著持有并應(yīng)用一種視角，考察某個(gè)特定社會中的所有藝術(shù)形式，而非僅僅關(guān)注精英藝術(shù)；關(guān)注這些多樣的藝術(shù)形式在社會文化生活中的融合；需要在其語境中對藝術(shù)進(jìn)行跨文化的比較。

從一個(gè)稍有不同的角度回答你的問題，有人可能會說，考慮到其詞源學(xué)上的正確含義，即指對人類的藝術(shù)研究，那世界藝術(shù)研究實(shí)際上與“審美人類學(xué)”是同義的。相反，有人可能會對審美人類學(xué)提出另一命名，即“世界美學(xué)”，強(qiáng)調(diào)了此類研究應(yīng)該是真正的全球性視野，不要局限于以前所稱的原始主義文化，那種局限是較為狹隘意義上的人類學(xué)概念的遺產(chǎn)。

李修建：審美人類學(xué)在西方的研究情況如何？您能否作一介紹？蓋爾的《藝術(shù)與能動性》在西方很受關(guān)注，您是否認(rèn)同他的觀點(diǎn)？

范丹姆：二戰(zhàn)之后的幾十年里，對大洋洲、美國土著，尤其是非洲社會的審美觀的研究蔚為大觀。美國人類學(xué)家和藝術(shù)史家尤為活躍，他們大多接受的是博厄斯的文化相對主義傳統(tǒng)，這使他們關(guān)注美和丑的觀念如何整合到當(dāng)?shù)厣鐣幕阁w的細(xì)節(jié)之中的，并且強(qiáng)調(diào)某種文化的美學(xué)的獨(dú)特性。很快，一群來自非洲和澳洲的優(yōu)秀學(xué)者加入到研究者之列，他們開始記述自身文化中的美學(xué)，對語言給以與眾不同的關(guān)注，亦即，審美性詞匯及其表達(dá)方式，比如，與美有關(guān)的諺語。作為結(jié)果，各種小型文化中的美學(xué)數(shù)據(jù)不僅穩(wěn)步增長，并且更為精致細(xì)膩。

博厄斯學(xué)派對文化特殊性的強(qiáng)調(diào)部分解釋了為什么沒有人對現(xiàn)在的數(shù)據(jù)進(jìn)行進(jìn)一步的比較研究。畢竟，對某種文化來說，如果其審美偏好和審美觀念從根本上被視為獨(dú)特的，那么人們就沒有動力將其與其他文化進(jìn)行比較。比較研究的缺失，也顯示了這一領(lǐng)域中更為缺乏反思和元分析，進(jìn)而導(dǎo)致了在審美人類學(xué)中甚少關(guān)注概念上的、認(rèn)識論上的和方法論上的觀點(diǎn)。事實(shí)上，由于對這種基礎(chǔ)性的理論話題缺少反思和討論，我們很難說有一種系統(tǒng)性的審美人類學(xué)。相反，存在的是對尼日利亞的約魯巴文化的美學(xué)研究，或?qū)π挛魈m的毛利文化的美學(xué)研究，盡管這些研究對于“審美民族志”本身非常重要。

令人沮喪地是，在20世紀(jì)90年代，對美學(xué)出現(xiàn)了大量批判性的資料，美學(xué)研究前景不妙，它成為人類學(xué)中的分支學(xué)科似成事實(shí)，人類學(xué)對美學(xué)的興趣開始減退。西方學(xué)者被其他話題所吸引，他們對非西方文化中的藝術(shù)及相關(guān)問題有了興趣。許多人類學(xué)家將他們的關(guān)注點(diǎn)轉(zhuǎn)移到諸如殖民語境中的藝術(shù)收藏，或西方民族志博物館中殖民地民眾的文化再現(xiàn)等“后殖民”主題。藝術(shù)史家有時(shí)也會處理這些問題，他們開始越來越多地研究受過西方訓(xùn)練或國際時(shí)尚影響以及全球藝術(shù)世界操控下的當(dāng)代非洲、太平洋地區(qū)或美洲土著藝術(shù)家的作品。這無助于英國人類學(xué)家阿爾弗雷德·蓋爾宣稱美學(xué)研究和意義研究與對藝術(shù)表現(xiàn)過程的人類學(xué)分析毫不相關(guān)。

蓋爾對于審美人類學(xué)的研究領(lǐng)域有一個(gè)完全錯(cuò)誤的觀念。由于某些原因，他認(rèn)為這一領(lǐng)域涉及的是西方藝術(shù)愛好者表達(dá)他們對所謂的原始藝術(shù)或部落藝術(shù)的欣賞。他顯然沒有認(rèn)識到人類學(xué)家和藝術(shù)史家?guī)资陙砭?ldquo;從內(nèi)部”對各種小型社會進(jìn)行美學(xué)研究了。實(shí)際上， 這些研究某種程度上恰恰是通過探討原初的生產(chǎn)者和消費(fèi)者自身的觀點(diǎn)，以反對西方或外在于他們社會的藝術(shù)審美評價(jià)而激發(fā)的。蓋爾首先在1992年出版的論文中表達(dá)了他的錯(cuò)誤的美學(xué)研究觀，此后又在他身后出版的《藝術(shù)與能動性》（1998）中重復(fù)了這種觀點(diǎn)。這本書對于英國的人類學(xué)家與藝術(shù)史家產(chǎn)生了很大影響，他開始關(guān)注藝術(shù)品的“能動性”，此處指的是藝術(shù)品有能力產(chǎn)生社會影響，有能力影響人們之間的關(guān)系。當(dāng)然可以說，藝術(shù)品能給人們留下印象，并能影響人們，很大程度上恰恰是由于它們的審美屬性，不過整個(gè)美學(xué)觀念似乎被蓋爾的追隨者逐出門外。

幸運(yùn)的是，與此同時(shí)，中國學(xué)者開始對從人類學(xué)的角度研究美學(xué)予以關(guān)注。新一代學(xué)者的參與當(dāng)然使我這樣的“老手”感到異常高興。這不僅因?yàn)橹袊鴮W(xué)者在研究中國的民族時(shí)處于有利的地位，其中許多民族的審美觀還不為學(xué)界所知；而且他們可以對西方學(xué)者迄今為止在審美人類學(xué)上的研究進(jìn)行批判性的審視，并可能會提供許多創(chuàng)造性的理論成果。例如，這些學(xué)者的研究在何種程度上受到了西方設(shè)定的問題的影響，所研究的問題和使用的方法是否論證了西方的偏見？同時(shí)，還可以提一些相關(guān)的問題：中國學(xué)者最為關(guān)注的是什么論題，他們用的是何種術(shù)語，他們所持的是怎樣的方法論？通過提供新的研究論題或研究焦點(diǎn)，通過提升分析的精確性和概念的豐富性，通過促進(jìn)綜合性的和新奇的解釋，凡此種種，這些更具理論性的新視角皆可使全世界的美學(xué)研究從中受益。

路漫漫其修遠(yuǎn)。美學(xué)研究并不處于人類學(xué)研究或其他學(xué)術(shù)研究的重要位置。美學(xué)就像一個(gè)無足輕重的學(xué)科，與人們?nèi)粘Ｉ钪械木o要事情離得很遠(yuǎn)。不過你仔細(xì)想一想，審美評價(jià)無所不在，在人類生活中非常突出。為了全面地領(lǐng)會這點(diǎn)，您需要更為寬泛地理解審美欣賞的對象，一是視覺領(lǐng)域，它不僅包括繪畫和雕塑等藝術(shù)，還涵蓋服飾、發(fā)型、家具甚至城市和農(nóng)場的設(shè)計(jì)，簡而言之，包括任何形式的人類設(shè)計(jì)。此外，審美評價(jià)的對象絕不僅僅局限于人工制品或人們的造物。畢竟，全世界最為突出的審美評價(jià)對象可能就是人臉和身體，它們是自然賦予的，盡管為了提升視覺形象時(shí)常會加以修飾。不過，這些修飾不過是強(qiáng)調(diào)了“漂亮”的重要性，因此突顯了人臉和身體作為審美評價(jià)對象的重要性。有些學(xué)者可能反對說對身體特征的評價(jià)通常不是審美的，我們在此跳過這一爭論。我們對視覺刺激的評價(jià)似乎也非常老套。進(jìn)化研究表明，審美偏好得到了很好地進(jìn)化，它指導(dǎo)人類及其祖先選擇健康多產(chǎn)的伴侶，也指導(dǎo)人們發(fā)現(xiàn)有營養(yǎng)的食物，挑選安全的居所。直至今日，有人也曾指出，我們基本的道德直覺，我們在行為和態(tài)度上表現(xiàn)出的基本的好惡，在本質(zhì)上也是審美的。從進(jìn)化論角度對人類對外部世界的情感反應(yīng)的研究依然處于起步階段。不過它對我們對人類情感反應(yīng)的知識奠定了基礎(chǔ)。“進(jìn)化論美學(xué)”與包括“美學(xué)民族志”在內(nèi)的其他學(xué)科一起，有助于我們理解什么是真正的審美人類學(xué)的對象：人類存在的審美之維。

李修建：在中國學(xué)界，20世紀(jì)五六十年代和八十年代，曾有過兩次美學(xué)熱，九十年代至今，中國的美學(xué)研究和西方有些類似，走向了邊緣。我同意您的觀點(diǎn)，美學(xué)研究不應(yīng)該是純粹形而上的思辨，也不應(yīng)該僅僅關(guān)注藝術(shù)，而應(yīng)該投向更為廣泛的生活領(lǐng)域。

感謝您接受我的訪談，我想，通過這篇訪談，大家會對您的學(xué)術(shù)背景、研究路徑、基本思想都有了大體的了解?！睹褡逅囆g(shù)》雜志邀請我們共同主持“海外視域”這一欄目，譯介西方藝術(shù)人類學(xué)或?qū)徝廊祟悓W(xué)相關(guān)的經(jīng)典論文，希望我們能夠辦好這個(gè)欄目，對于中國的藝術(shù)人類學(xué)和審美人類學(xué)研究有所推進(jìn)。

范丹姆：感謝《民族藝術(shù)》主編廖明君先生的邀請。我一直對西方審美人類學(xué)的知識史很有興趣，只是抽不出時(shí)間。這次《民族藝術(shù)》邀請我介紹一些審美人類學(xué)的經(jīng)典文本，為我更充分地探討這一話題提供了很好的動力。我希望我們能把這個(gè)工作做好。