在許多人的觀念里，藝術(shù)人類學(xué)只是一門研究原始藝術(shù)或少數(shù)民族藝術(shù)的學(xué)問，筆者認(rèn)為這是一種誤導(dǎo)。作為藝術(shù)人類學(xué)的研究來說，其研究視野和眼光相對于一般的藝術(shù)學(xué)研究來說，更關(guān)注的是藝術(shù)的全球性和全人類性。如果用這樣的觀點(diǎn)來認(rèn)識(shí)藝術(shù)人類學(xué)的話，它對藝術(shù)的研究視野就更加開闊，開闊到超越我們以往世界藝術(shù)史中所描述的空間和時(shí)間上的范圍。也就是說，在藝術(shù)人類學(xué)研究中我們需要重新確認(rèn)以往藝術(shù)研究的疆域。這個(gè)疆域可以分三個(gè)方面:第一，地理空間上的;第二，時(shí)間歷史上的;第三，社會(huì)分層上的。
首先從地理空間上來看，以往藝術(shù)史中的藝術(shù)總是以歐洲為中心，然后展開到一些古老的農(nóng)業(yè)文明的國家，包括中國、印度、埃及、阿拉伯各國，還有朝鮮、日本等。談到現(xiàn)代藝術(shù)，歐美國家則成為其發(fā)展的中心。但藝術(shù)人類學(xué)提醒人們不要忘記，在這世界上除了人類以往文明的中心地—歐洲、亞洲以及非洲北部外，還有南非洲、北美洲、南美洲、大洋洲等地區(qū)土著民族的文化和藝術(shù)。他們的藝術(shù)同樣也是人類藝術(shù)中的重要財(cái)富，也許是能給予現(xiàn)代藝術(shù)啟迪的珍貴源泉之一。
第二，從時(shí)間的歷史上來看，以往的世界藝術(shù)史往往總是從古埃及藝術(shù)、美索不達(dá)米亞藝術(shù)、古希臘藝術(shù)、古羅馬藝術(shù)開始的。這些都是人類進(jìn)人了有文字記載以后的藝術(shù)，是屬于新石器時(shí)期的農(nóng)耕藝術(shù)。但藝術(shù)人類學(xué)卻提醒人們，可不可以將眼光放的更久遠(yuǎn)一點(diǎn)，從舊石器的狩獵藝術(shù)和采集藝術(shù)開始。
第三，從社會(huì)分層來看，以往的藝術(shù)史不僅是以歐洲為中心，同時(shí)也是以上層的文化藝術(shù)精英為中心。這不僅是世界藝術(shù)史的問題，而是大多數(shù)的國家的藝術(shù)史都是如此，因?yàn)樯蠈泳⑺囆g(shù)更有話語權(quán)。那些生活在社會(huì)底層的、民間的以及生活在邊遠(yuǎn)少數(shù)民族地區(qū)的藝術(shù)，長期以來并沒有被劃人到藝術(shù)史研究的主要范圍中。因此，藝術(shù)人類學(xué)強(qiáng)調(diào)下層藝術(shù)，即我們通常說的民間藝術(shù)也是人類藝術(shù)中的重要組成部分，也許是人類藝術(shù)中最根本和最基礎(chǔ)的部分。
藝術(shù)人類學(xué)關(guān)注通常這些在藝術(shù)學(xué)中得不到相對重視的原始藝術(shù)、土著藝術(shù)、民間藝術(shù)，并不意味著它只是研究這些藝術(shù)，而不涉及其他藝術(shù)，諸如精英藝術(shù)、都市大眾藝術(shù)、前衛(wèi)藝術(shù)的研究。而是因?yàn)樗难芯坑幸粋€(gè)全球性和全人類性的整體觀，因此，它的研究范疇便更多地傾向于那些較少受到關(guān)注的弱勢藝術(shù)群體，但其目的卻是為了對人類的藝術(shù)有一個(gè)更全面和更完整的認(rèn)識(shí)。
在高科技迅速發(fā)展的今天，新的科學(xué)的發(fā)現(xiàn)和認(rèn)識(shí)使我們對于世界的圖景的認(rèn)識(shí)發(fā)生了巨大的變化。傳統(tǒng)的藝術(shù)觀念是建立在牛頓物理學(xué)時(shí)期的世界圖景上的，牛頓科學(xué)是唯物的，它強(qiáng)調(diào)通過生理的感覺去理解世界。任何事物都是可見的，都有自己的物理形狀。由此導(dǎo)致出的理念是，其注重的是部分，是事物的孤立存在，而不是相互聯(lián)系。量子力學(xué)的出現(xiàn)，動(dòng)搖了牛頓物理學(xué)對世界的看法。
在量子力學(xué)的世界中，聯(lián)系是決定一切的因素。亞原子粒子只有在相互發(fā)生聯(lián)系才能成形并被我們觀察到。正如海森堡所說:“這個(gè)世界是由各種事件交織成的網(wǎng)絡(luò)，其中，事件間的關(guān)系不停的變化、重疊、組合，共同決定了整個(gè)的網(wǎng)絡(luò)結(jié)構(gòu)。”先前我們認(rèn)為孤立的實(shí)體間隱含的聯(lián)系正是構(gòu)成萬物的基礎(chǔ)①。
而對于藝術(shù)人類學(xué)來說，其不僅是以全球性的眼光來平等地看待人類不同歷史時(shí)期，以及不同民族地區(qū)、不同社會(huì)階層中的各種藝術(shù)。同時(shí)，也把藝術(shù)作為一個(gè)與社會(huì)各部分相互聯(lián)系的整體來看待。也就是說，藝術(shù)人類學(xué)把藝術(shù)放在一個(gè)社會(huì)的網(wǎng)絡(luò)空間中來認(rèn)識(shí)，放在一個(gè)完整的、具體的生活情景中來理解，走出以往為藝術(shù)而藝術(shù)的象牙塔。這樣的研究方法正是符合新的、建立在量子力學(xué)基礎(chǔ)上的科學(xué)觀的。
也就是說，在眾多高新科學(xué)技術(shù)迅速發(fā)展的今天，隨著互聯(lián)網(wǎng)的出現(xiàn)，隨著交通工具的日益便捷，古人可望不可及的大千世界，變成了一個(gè)小小的地球村。人們可以在任何地方和一個(gè)遠(yuǎn)隔千里的朋友聯(lián)系，通過快捷的媒體迅速知道世界所有地方發(fā)生的各種重大事件。人類真正的進(jìn)人了一個(gè)全球一體化的時(shí)代，整個(gè)人類的文化藝術(shù)正發(fā)生著急劇的變遷。在這急劇的社會(huì)變遷中，各種文化、各種藝術(shù)的相互影響和相互滲透，正在解構(gòu)和重組著以往的各種藝術(shù)傳統(tǒng)。因此，關(guān)心各種藝術(shù)之間所結(jié)成的相互關(guān)系，以及藝術(shù)在整個(gè)社會(huì)的網(wǎng)絡(luò)空間中所占據(jù)的位置及作用等，也都是今后藝術(shù)人類學(xué)所要關(guān)注的視野。
有了以上的視野和認(rèn)識(shí)，許多在現(xiàn)代藝術(shù)中爭執(zhí)不休的問題，也就不難解答了。最近筆者在一份藝術(shù)雜志上看到一組有關(guān)“藝術(shù)邊界”的討論文章，這個(gè)問題在以往的藝術(shù)領(lǐng)域中應(yīng)該是不用討論的問題。因?yàn)樵谝酝乃囆g(shù)領(lǐng)域中，這個(gè)邊界很清楚，藝術(shù)的領(lǐng)域可分為音樂、美術(shù)、戲曲、舞蹈、建筑等，而美術(shù)里又可分為繪畫、雕塑、工藝美術(shù)等，繪畫里還可分為油畫、國畫、版畫、漆畫等，我們可以非常專業(yè)化地細(xì)分下去。每一個(gè)種類都有自己明確的研究范圍、表現(xiàn)技法和形式。
但現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展到了今天，有許多的藝術(shù)門類已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了傳統(tǒng)藝術(shù)門類的范疇。如大地藝術(shù)、裝置藝術(shù)乃至行為藝術(shù)，我們將把它們分類到哪一個(gè)藝術(shù)的門類中?當(dāng)然，也許我們可以將其分類到美術(shù)的門類里，但其表現(xiàn)的手段和內(nèi)容哪是傳統(tǒng)的繪畫和雕塑的概念及手段所能包容得了的。尤其是行為藝術(shù)，其已經(jīng)將藝術(shù)與生活的邊界完全拆除，藝術(shù)從高于生活的塔尖里走了下來，義無反顧地融人了生活，將日常生活的話語作為藝術(shù)創(chuàng)作的形式展示給觀眾。
每個(gè)人都覺得這是一場藝術(shù)觀念上的革命，其實(shí)縱觀整個(gè)人類發(fā)展史，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)，將藝術(shù)限制在一個(gè)狹小的專業(yè)的圈子里，將藝術(shù)僅僅作為一種來自生活又高于生活的審美形式來欣賞，實(shí)際上并沒有占據(jù)整個(gè)的藝術(shù)發(fā)展史，也沒有占據(jù)所有的不同類型文化的藝術(shù)表達(dá)形式。這種將藝術(shù)限定在某種審美范圍內(nèi)的做法，是從文藝復(fù)興以后的歐洲古典美學(xué)思想開始的。從整個(gè)藝術(shù)史來看，藝術(shù)并不僅僅等同于審美，藝術(shù)的表現(xiàn)也不僅僅只是審美的形式、語言與手段，它應(yīng)該包括更加廣闊的內(nèi)容。因此，在現(xiàn)代藝術(shù)中，藝術(shù)觀念與審美觀念從曾經(jīng)的統(tǒng)一走到了當(dāng)今的差異和斷裂，相反藝術(shù)與生活的關(guān)系卻從曾經(jīng)的對立走到了兩者的統(tǒng)一。這種現(xiàn)象，并不是在今天才出現(xiàn)，相反它只是藝術(shù)的一種還原與回歸，當(dāng)然這是建立在更高一個(gè)層次上的還原與回歸。
其實(shí)藝術(shù)從來就不是一個(gè)封閉空間中的純凈之物，它和社會(huì)空間中的文化、宗教、政治、經(jīng)濟(jì)、科學(xué)技術(shù)乃至自然生態(tài)都有千絲萬縷的關(guān)系。但在以往的藝術(shù)研究中我們較少看到有關(guān)這些方面的深人研究，而藝術(shù)人類學(xué)恰恰要做的就是有關(guān)這一方面研究的補(bǔ)充。
除此之外，藝術(shù)人類學(xué)還有一個(gè)非常重要的研究視野，那就是對人的研究，對從事藝術(shù)創(chuàng)作的藝術(shù)家、藝人們以及各種藝術(shù)群體的研究。因?yàn)?，藝術(shù)的實(shí)質(zhì)不僅僅是作品，也不僅是產(chǎn)生這一藝術(shù)的社會(huì)環(huán)境，還有更重要的就是創(chuàng)作這些作品的人以及創(chuàng)作這些作品的群體，他們的深邃的思想，他們豐富的情感，他們坎坷的人生經(jīng)歷，他們的集體意識(shí)，他們的經(jīng)驗(yàn)世界以及他們和社會(huì)生活形成的各種復(fù)雜的網(wǎng)絡(luò)關(guān)系等等。這種研究所導(dǎo)致的結(jié)果是，我們對于藝術(shù)的研究，其主要的對象不再僅僅是可以作為文物而保存下來的作品的實(shí)體，而還應(yīng)該包括彌漫在這些作品背后的非物質(zhì)的人的社會(huì)活動(dòng)以及思想活動(dòng)的部分，尤其是那些前衛(wèi)藝術(shù)，包括行為藝術(shù)，作品的本身并不重要，重要的是操作這些作品發(fā)生與結(jié)束過程中的行為。與其說其是系列的藝術(shù)作品還不如說其是系列的社會(huì)事件。
幾百年來，我們?yōu)榱司S護(hù)藝術(shù)的獨(dú)立性，不僅將其孤立起來，切斷其和周圍環(huán)境的種種聯(lián)系，并試圖在這其中找到一個(gè)永不變化的、普適性的、所謂的藝術(shù)的本質(zhì)與規(guī)律。而這種研究的方法正在受到改進(jìn)和揚(yáng)棄。
藝術(shù)人類學(xué)認(rèn)為，在復(fù)雜的社會(huì)里我們很難看清藝術(shù)的深層意義上的本質(zhì)，但如果我們把它還原到人類的初始階段或相對簡單的部落社會(huì)中，有很多問題就容易解決得多。格羅塞爾認(rèn)為，“藝術(shù)科學(xué)的研究應(yīng)該擴(kuò)展到一切民族中間去，對于從前最被忽視的民族，尤其應(yīng)該加以注意。”“如果我們有能獲得文明民族的藝術(shù)的科學(xué)知識(shí)的一天，那一定要在我們能明了野蠻民族的藝術(shù)的性質(zhì)和情況之后。這正等于在能夠解決高等數(shù)學(xué)問題之前，我們必須先學(xué)會(huì)乘法表一樣。所以藝術(shù)科學(xué)的首要而迫切的任務(wù)，乃是對于原始民族的原始藝術(shù)的研究。為了便于達(dá)到這個(gè)目的，藝術(shù)科學(xué)的研究不應(yīng)該僅求助于歷史或史前時(shí)代的研究，而應(yīng)該從人種學(xué)人手。”
這是格羅塞爾在一百多年前所發(fā)表的見解，時(shí)至今日我們不能說我們的藝術(shù)研究還沒有關(guān)注到原始土著民族和下層的民間藝術(shù)的研究，在十九世紀(jì)末二十世紀(jì)初，在歐洲的藝術(shù)界曾掀起一股“原始主義”的思潮，高更、馬蒂斯等畫家曾到遠(yuǎn)離歐洲的大洋洲及美洲印第安人的原始部落考察繪畫。畢加索、莫迪利亞尼、克利等一大批藝術(shù)家也從非洲、大洋洲、美洲等地的土著部落藝術(shù)中找到了一種新的藝術(shù)表現(xiàn)語言，引起了當(dāng)時(shí)藝術(shù)界的一場革命，當(dāng)時(shí)的許多的現(xiàn)代藝術(shù)的流派都能從這些原始部落的藝術(shù)中找到影子。
當(dāng)時(shí)歐洲人對原始部落藝術(shù)的反應(yīng)可以劃分為界線明顯的兩類:一類觀點(diǎn)認(rèn)為，原始藝術(shù)直接訴諸于我們的審美感知，有關(guān)制作者是誰、制造的目的何在這些問題的客觀知識(shí)，并不在其中起中介作用。另一類是采用人種學(xué)和人類學(xué)的觀點(diǎn)，強(qiáng)調(diào)了解作品的種族背景和每件作品的社會(huì)文化功能。前者是將其作為純粹的藝術(shù)來看待，根本不考慮它的來源，就像看待別的藝術(shù)品那樣，只去理解作為內(nèi)在整體結(jié)果的那種形式上的和諧。后者卻認(rèn)為，如果這些物品脫離了它特殊的背景知識(shí)境況，尤其是與它們生產(chǎn)和使用于其中的社會(huì)群體有關(guān)的知識(shí)背景，那就不可能理解它們。一方面認(rèn)為它們是超時(shí)空的語言;另一方面則認(rèn)為藝術(shù)有許多不同的語言，每一種語言都需要單獨(dú)學(xué)習(xí)②。前一類的代表人物是當(dāng)時(shí)的藝術(shù)家們，后一類的代表人物則是當(dāng)時(shí)的人類學(xué)家們。
二者中的每一方都在原始藝術(shù)現(xiàn)象中看到了對方看不到的一面。但只有全景圖式的畫面才能令人滿意，這一難題的答案就是:只有擅長這兩個(gè)領(lǐng)域的學(xué)者才有可能正確理解和欣賞非歐洲的原始部落藝術(shù)。這就是藝術(shù)人類學(xué)家所要做的工作。
對于原始藝術(shù)來說，弗萊明克、馬蒂斯、德朗和畢加索等人那種最初的反應(yīng)，并非完全是無的放矢。他們在原始藝術(shù)中所感到的那種直接性和強(qiáng)有力的呈現(xiàn)，任何獲得的社會(huì)知識(shí)都無法將之改變。但是，他們認(rèn)為原始藝術(shù)產(chǎn)生審美效果的原因是個(gè)體情感自發(fā)的、無拘無束的表達(dá)。這種觀點(diǎn)是錯(cuò)誤的。根據(jù)人類學(xué)家實(shí)地考察的報(bào)告，那些部落藝術(shù)家們需要在穩(wěn)固的傳統(tǒng)中進(jìn)行長期的藝術(shù)技巧的訓(xùn)練，這種穩(wěn)固的傳統(tǒng)使得木刻和雕塑都要服務(wù)于宗教和祭典儀式。也就是說他們根本沒有隨心所欲創(chuàng)作的自由，一切都要符合傳統(tǒng)，符合宗教與祭典儀式的需要。其實(shí)，無論是在原始部落還是傳統(tǒng)的農(nóng)業(yè)社會(huì)，包括在中世紀(jì)的歐洲，藝術(shù)作品實(shí)際上都既不是藝術(shù)家的本能的純粹產(chǎn)物，也不是狂迷和幻想的創(chuàng)作成果。人類學(xué)家的最大優(yōu)勢是他們有來自實(shí)地考察的一手資料。
讓·洛德在其《黑非洲藝術(shù)》一書中寫道:“要想成為非洲藝術(shù)家，一開始就必須把藝術(shù)作為職業(yè)學(xué)習(xí)，既要掌握美學(xué)方面的詳細(xì)規(guī)則，也要了解社會(huì)所提出的準(zhǔn)則。非洲藝術(shù)家遠(yuǎn)不像現(xiàn)代藝術(shù)家那樣，除了個(gè)人才干毫無所依，僅僅本能地服從不可抗拒的感應(yīng)。他們或繼承父業(yè)，或師從長輩。長輩傳授技藝，同時(shí)也把必須掌握的作品內(nèi)容和形式的套路交給他們。佛拉芒克和德國表現(xiàn)主義者自以為在非洲藝術(shù)中發(fā)現(xiàn)了本能的狂想、即興的創(chuàng)造和歇斯底里的原始主義。殊不知事實(shí)恰恰相反，非洲藝術(shù)是一種自覺的、理性的藝術(shù)。”③所以，一門藝術(shù)的真正含義只有將其放在其具體的生活情景中來理解，才可能真正了解清楚。
正如人類學(xué)家馬林諾夫斯基所說的:“一種裝飾的動(dòng)機(jī)，一種曲調(diào)、或一種雕刻物的意義的重要性，決不能在孤立狀態(tài)，或與其境地隔離之下看得出來。近代人批評藝術(shù)，往往把它當(dāng)作富有創(chuàng)造力的藝術(shù)家個(gè)人所傳給群眾的一種信息。他們又常把它認(rèn)為是情緒或理智狀態(tài)的向外表現(xiàn)，以作品為媒介，由一個(gè)人傳達(dá)到另一個(gè)人。在現(xiàn)代的社會(huì)中也許是這樣，但在原始的藝術(shù)中，所有的藝術(shù)都是群眾的產(chǎn)物。藝術(shù)家只不過接受了部落的傳統(tǒng)，而依法炮制出種種雕刻、歌曲，以及部落的神秘的戲劇。但是在這里我們必須注意到，個(gè)人所仿制的傳統(tǒng)作品，總是在傳統(tǒng)上加了一些新東西進(jìn)去，而且還多少使傳統(tǒng)有些改變。個(gè)人的貢獻(xiàn)化成和凝結(jié)在漸漸產(chǎn)生的傳統(tǒng)中去，經(jīng)調(diào)整后而變成某一時(shí)期藝術(shù)設(shè)備的一部分。但重要的一點(diǎn)是，個(gè)人的成績不僅為他的人格、靈感及創(chuàng)造能力所決定，也為藝術(shù)的周圍的各種關(guān)聯(lián)所左右。雕刻的偶像之為宗教信仰和宗教儀式的對象，以神秘戲劇之為部落生活的重要部分，都足以影響這些事物變遷時(shí)所取的途徑，以及大量再造時(shí)的條件。如其他許多器物及制造品一樣，藝術(shù)品總是變?yōu)橐环N制度的一部分，我們只有把它置于制度的布局中去研究，才能明了它的整個(gè)功能與發(fā)展。
也就是說，在古老的文明和較初級(jí)的社會(huì)組織中，任何裝飾都不會(huì)是唯美的，不會(huì)是僅僅提供欣賞和娛樂的。它是和人們的宗教文化、政治經(jīng)濟(jì)、生產(chǎn)技術(shù)、生活方式緊密相連的。
為了說明這一問題，我們可以先來看看屬于漁獵文化和采集文化的大洋洲和部分的印第安藝術(shù)。這是一種比農(nóng)業(yè)文化更神秘的，社會(huì)生產(chǎn)力發(fā)展更初級(jí)文化中的藝術(shù)。這種藝術(shù)試圖將人和宇宙，人和自然，人和周圍的所有的物聯(lián)系在一起。泛神論和巫術(shù)文化形成了這一類藝術(shù)的特征。
圖騰文化產(chǎn)生的社會(huì)基礎(chǔ)是以狩獵為主采集為輔的生產(chǎn)方式。它是與狩獵、采集等攝取性的社會(huì)經(jīng)濟(jì)相適應(yīng)的文化，直至舊石器晚期，圖騰文化仍然是人類的主要的文化體系。在這樣的文化體系中，為了將人和四周的自然聯(lián)系在一起，人們常在動(dòng)植物中尋找自己的親屬，甚至祖先。為此，圖騰崇拜就成為這一文化的有代表性的象征，而圖騰也就成為一個(gè)氏族的標(biāo)志或圖徽。據(jù)法國社會(huì)學(xué)派的創(chuàng)始人E·涂爾干之見，圖騰既是氏族的象征和標(biāo)志，又是氏族的神，同時(shí)還是氏族的祖先和親屬，以及守護(hù)神。也就是說，原始人“把某一動(dòng)物，或鳥、或人的物件認(rèn)為是他們的祖先，或者他們只認(rèn)為和這些物件有關(guān)系”。⑤
這些民族大多數(shù)都有紋身的習(xí)俗。弗雷澤說:“圖騰氏族的成員，為了使自身受到圖騰的保護(hù)，就有同化自己與圖騰的習(xí)慣，或穿著圖騰動(dòng)物的皮毛或其它部分，或辮結(jié)毛發(fā)，割傷身體，使其類似圖騰，或取切痕、京紋、涂色的方法，描寫圖騰與身體上。”打扮成圖騰模樣，模仿圖騰的動(dòng)作，便成為名副其實(shí)的動(dòng)物的后代，成為圖騰的同類。這樣，作為親屬或祖先的圖騰才會(huì)隨時(shí)隨地見面就認(rèn)識(shí)你，才會(huì)真正的把你當(dāng)成自己的子孫或兄弟。
紋身藝術(shù)是原始土著民族的重要藝術(shù)形式之一。這種紋身的習(xí)俗，不僅僅是一種裝飾，或者是一種地位的標(biāo)志和社會(huì)等級(jí)中身份的象征，在里面還包括了充滿精神和道德含義的信息。正如萊維·斯特勞斯所說:“毛利人紋身的目的不只是為了把一幅圖畫印上肉身，也是為了把共同體的所有傳統(tǒng)和哲學(xué)烙到頭腦中去。’，⑥在原始人紋身的藝術(shù)中，臉是一定要加以裝飾的，因?yàn)橹挥型ㄟ^裝飾的途徑，臉才獲得其社會(huì)的尊嚴(yán)和神秘的意義。裝飾是為臉而設(shè)想出來的，但臉本身只有通過裝飾才存在⑦。裝飾是一種次序的實(shí)在的圖案或造型的投射，生物學(xué)個(gè)體本身亦通過他的穿戴投射到社會(huì)的舞臺(tái)上去，這樣就有了真正裝飾藝術(shù)產(chǎn)生和發(fā)展的機(jī)會(huì)。要注意的是，這里所說的對臉的裝飾導(dǎo)致了真正裝飾藝術(shù)產(chǎn)生和發(fā)展的機(jī)會(huì)，但原始人最初裝飾臉并不是為了裝飾而裝飾。
除紋身之外，這些原始的土著民族還常在洞穴巖壁、圣地周圍、住所房屋、武器盾牌或布衫、紙上繪畫圖騰動(dòng)物，或描繪關(guān)于圖騰的各種傳說。原始人對這些圖畫視為神物，十分珍視。正如涂爾干所說:“作為圖騰存在著的圖畫，比圖騰事物的存在，更為神圣。”舊石器
時(shí)代的洞穴和遺址中，發(fā)現(xiàn)有眾多的動(dòng)物畫，其動(dòng)物的形態(tài)，有走動(dòng)的，有低臥的，為史前藝術(shù)精湛之作。不少學(xué)者均認(rèn)為這些動(dòng)物畫是原始人描繪的圖騰形象。它們除動(dòng)物畫之外尚有許多半人半獸的人物畫，同為圖騰的祖先。
作為圖騰信仰的一部分，圖騰舞蹈也廣泛存在于圖騰民族之中。這是一種既可以對氏族的成員進(jìn)行圖騰教育，又可以讓全體成員記住本民族的圖騰祖先的舞蹈。其舞蹈大多是以表現(xiàn)作為圖騰祖先的內(nèi)容為主體，即是一種模仿圖騰物的活動(dòng)形象的舞蹈。如虎圖騰氏族成員，便模擬虎走路、跑、跳、撲等動(dòng)作，須穿圖騰服飾，或化裝成圖騰的模樣。圖騰舞蹈在澳大利亞人和北美印第安人中最為盛行，凡集會(huì)、節(jié)日，無不以跳舞為最主要項(xiàng)目之一。
圖騰音樂分聲樂和器樂兩種，聲樂即模仿圖騰動(dòng)物的聲音，即在舉行圖騰舞蹈時(shí)，除了模仿圖騰的動(dòng)作外，還模仿圖騰的叫喊聲，如狼圖騰成員便模仿狼嚎，虎圖騰成員便模仿虎嘯。圖騰音樂與圖騰舞蹈密不可分。
而這些圖畫、舞蹈、音樂大多是在儀式上展現(xiàn)出來，其儀式的要點(diǎn)是人類用自己超自然的力量去影響自然的程序。在各種儀式中，人們都必須訴諸于最有效和最有力的方法，以造成強(qiáng)烈的感情經(jīng)驗(yàn)。人們并不設(shè)想自己的身體活動(dòng)處身于宇宙之上，他們寧愿設(shè)想宇宙活動(dòng)處于自己身體之上。在他們的思想和儀式中，可以看到他們對個(gè)體和宇宙力量之間的相互作用所作的超自然的解說。有學(xué)者把原始人的世界觀描寫成宇宙—巫術(shù)的思維方式，這種思維方式是將存在的模式投射到宇宙中，并從這些模式中得到藝術(shù)欣慰和日常生活的指導(dǎo)方針。對神的理解引導(dǎo)著人的行為，因?yàn)橹挥猩癫攀钦鎸?shí)的，純粹的世俗是微不足道的。儀式行為的目標(biāo)是恢復(fù)自我與世界和宇宙萬物的和諧，使人與神之間得到交流。
而在以農(nóng)業(yè)文明為基礎(chǔ)的傳統(tǒng)藝術(shù)中，其文化和季節(jié)的輪回緊密相連。這種文化的特點(diǎn)是:一切價(jià)值都面向土地和勞作，面向人、大地和宇宙的協(xié)調(diào)，雕像和隱喻都借鑒于鄉(xiāng)土文化以及農(nóng)作物萌發(fā)生長和季節(jié)循環(huán)變化等自然現(xiàn)象。而其藝術(shù)的表現(xiàn)，大都在某種程度上傾向于建立生者和死者世界(歸天的祖先)的聯(lián)系。以非洲的雕塑藝術(shù)和面具藝術(shù)為例，在這之前要加以說明的是，非洲文明是屬于農(nóng)業(yè)文明，沿地中海一帶的北非屬于高級(jí)的發(fā)達(dá)農(nóng)業(yè)文明區(qū)，但在撒哈拉以南的非洲，則是屬于初級(jí)農(nóng)業(yè)文明區(qū)，其生活方式應(yīng)該類似人類新石器時(shí)期的文化階段。據(jù)考證，在羅馬帝國時(shí)期，撒哈拉從地理概念來說還不是沙漠，在這塊遼闊的土地上居住著許多很小的黑人部落。動(dòng)植物資料顯示，直到十九世紀(jì)，在非洲還殘存著某些動(dòng)物和植物的群落。由此可見，黑人在某個(gè)不確切的時(shí)期，曾居住在比現(xiàn)在更靠北的地方。以后由于撒哈拉氣候逐漸干早，他們才離開那里。⑧黑非洲、古代埃及以及地中海沿岸民族的神話和文化都有相似之處。現(xiàn)代黑人藝術(shù)品的樣式(如果是木制品，距今最遠(yuǎn)的年代也不過兩百年)仍然反映和保持與前希臘藝術(shù)、古代埃及藝術(shù)或者科普特藝術(shù)同樣久遠(yuǎn)的時(shí)間技藝和式樣痕跡。⑨因此，非洲的雕塑藝術(shù)帶有很濃厚的初級(jí)農(nóng)業(yè)文明的特征。
其藝術(shù)可以分為兩大類，第一類以體現(xiàn)精神為目的(神物、先祖和神祖雕像)，面向精神、精靈和幽靈的世界;第二類以紀(jì)念人和事為目的。在這里所表現(xiàn)的主要是王者，包括在生的和死去的王者，具有強(qiáng)烈的歷史色彩。
在第一類的雕塑中木雕占統(tǒng)治地位，其不僅是提供給君王，更多的是提供給民間。在非洲，藝術(shù)家總是根據(jù)總體設(shè)想選擇需要加工的樹木，然后在選定的樹干上根據(jù)規(guī)定刻出面具或雕像的模型。某些分析家根據(jù)考察的部分結(jié)果設(shè)想非洲人對神樹或木樁實(shí)行原始崇拜，木雕像由此而來。雕像一旦在特定的樹干上雕鑿而成，就和這棵樹一樣具有神靈和永生祖先的活力，全家的姓名和財(cái)物都仰仗它們才能永葆平安。⑩
第二類雕塑主要表現(xiàn)的是國王在位時(shí)發(fā)生的事件或國王的生平事跡。這些濃縮于簡練形象中的內(nèi)容不把國王作為孤立的個(gè)人來處理，而是作為與民族息息相關(guān)的象征來表現(xiàn)。人們把君主當(dāng)作人類和宇宙一切生命的主宰，認(rèn)為他們掌握著開啟社會(huì)和世界之門的鑰匙。因此，雕像體現(xiàn)著去世首領(lǐng)的精神，被認(rèn)為能夠關(guān)照后代和臣民的命運(yùn)。雕像起初是木質(zhì)，以后是金屬的造型材料，材料的改變可能反映一種愿望，即賦予雕像更長久的壽命—首領(lǐng)雖死猶生，仍在冥冥中保護(hù)后代和臣民。通過偶像首領(lǐng)在人間繼續(xù)存在。
歷史一旦被敘述就會(huì)染上傳奇和史詩的色彩，某些歷史事件由于在信仰和價(jià)值體系中的重要地位和意義被突顯。盡管歷史事件在把握中常常會(huì)受到統(tǒng)治者觀點(diǎn)的影響和歪曲，然而歷史事件畢竟體現(xiàn)了理想精神的存在。理想精神為了成為官方意識(shí)而努力地規(guī)范文化生活，啟迪創(chuàng)作。歷史事件提出一系列創(chuàng)作主題，主題激發(fā)對標(biāo)記和象征的構(gòu)思與創(chuàng)作。
在農(nóng)業(yè)文明時(shí)期，影響藝術(shù)家探索的力量很少單純地出自政治制度。影響藝術(shù)家的更多的是政治制度和技術(shù)、經(jīng)濟(jì)形勢、歷史以及心理的綜合力量，。因此，非洲的雕塑既是當(dāng)?shù)厝伺c另一個(gè)神的世界相通的媒介，又是歷史事件的紀(jì)錄和王權(quán)思想的頌揚(yáng)者。所以，這些雕塑大多數(shù)比較寫實(shí)，而且追求一種內(nèi)在的和諧的美感，它們體現(xiàn)的是一種王者的風(fēng)范、尊嚴(yán)包括民族的精神和力量。
除雕塑之外，在非洲藝術(shù)中常見的還有各種奇異的面具。這些面具常集人與獸的形象為一體，題材非常豐富，想象和奇異造型起很大作用。有時(shí)面具上繪滿常見的動(dòng)物或可怕的怪獸—有些怪獸傳說是在創(chuàng)世紀(jì)時(shí)來到人間的。
這些面具常常用在葬禮和農(nóng)業(yè)季節(jié)的始末時(shí)節(jié)(播種、耕地、收獲)的慶典儀式中，其目的是為了紀(jì)念開天辟地的重大事件，正是這些大事件導(dǎo)致世界和社會(huì)的產(chǎn)生。人們回憶、重復(fù)這些大事，或者說表現(xiàn)永恒的真理，并且使真理不斷地恢復(fù)活力，為的是讓現(xiàn)實(shí)與那神奇的創(chuàng)世紀(jì)一脈相承。在這里，以面具作為媒介物的慶典儀式的作用就是每隔一段時(shí)間就提醒人們注意在日常生活中存在著真實(shí)和神話，同時(shí)也是一種真正的情感發(fā)泄。它的另一個(gè)作用就是保持集體的活動(dòng)和結(jié)構(gòu)。在群體的儀式中，人們看到生與死，感受到這個(gè)場面給予生死的意義，進(jìn)而意識(shí)到自己在世界的地位。儀式中，面具與人合為一體，成為一種活動(dòng)雕塑。戴在前面的面罩式面具、遮蓋的頭盔式面具都只是服裝的組成部分，服裝本身又是舞蹈和神話演出這一整套熱鬧節(jié)目的組成部分。通常，儀式如同節(jié)目齊全的演出:有音樂、舞蹈、朗誦、祭神詩歌。整套的表演有一定的程序，屆時(shí)廣場上五彩繽紛，熱鬧非凡，有時(shí)時(shí)間能延續(xù)數(shù)天之久。在這里我們看到初期的農(nóng)業(yè)文明是舞蹈和說話的文明， 因?yàn)闊o論是演奏還是演唱音樂永遠(yuǎn)和舞蹈以及吟唱結(jié)合在一起。每當(dāng)文明不能用雕刻表達(dá)之時(shí)，他們就用舞蹈、詩歌和音樂來補(bǔ)充。
在非洲的雕刻藝術(shù)和面具藝術(shù)中沒有微笑。作品中沉默的面容、無神的眼睛不表示任何激動(dòng)，甚至我們現(xiàn)在從古典藝術(shù)中能體驗(yàn)到的激情都沒有。因?yàn)樵诜侵薏淮嬖谛睦硌芯?，人及其一切特征都是神一毗而就的作品。面具不是人而是一種精神的體現(xiàn)，是永恒的、典型的模式，時(shí)間不能損傷他，人也不能侵人其內(nèi)。⑩德國的批評家艾斯坦因認(rèn)為，非洲藝術(shù)品“具有物自身的外表”，不能被視為“人為的創(chuàng)造物，或者個(gè)人的任意的產(chǎn)物”，作品的每一部分“表達(dá)出自身的意義，而非觀眾所給予的意義”。它是“把自己的現(xiàn)實(shí)存在托付給封閉的、神秘的總體形象”。
雖然在原始的部落藝術(shù)中沒有獨(dú)立的藝術(shù)，只有各種有關(guān)宗教或生產(chǎn)勞動(dòng)以及人生禮儀方面的各式慶典活動(dòng)及祭祀活動(dòng)，但我們還是在這些活動(dòng)體會(huì)到了深深的美感，在常見的喪葬的禮節(jié)和儀式化的哭泣，挽歌、殯鹼以及戲劇性的表演里面都可以感到有一種濃濃的藝術(shù)成份。
在這些地方，藝術(shù)對于人的需要不僅表現(xiàn)在宗教文化方面，同樣也表現(xiàn)在科學(xué)技術(shù)方面。因?yàn)樗囆g(shù)和知識(shí)也是極相近的東西。一方面在寫實(shí)的藝術(shù)中常含有許多正確的觀察和研究周圍環(huán)境的動(dòng)機(jī)，另一方面藝術(shù)的象征和科學(xué)的圖解也是常聯(lián)合在一起的。審美的動(dòng)機(jī)在不同文化的水準(zhǔn)上，都會(huì)使知識(shí)的統(tǒng)一化和完整化。同時(shí)，藝術(shù)在技術(shù)、手藝和經(jīng)濟(jì)的發(fā)展中也是重要的動(dòng)力之一。人類必須不斷地變動(dòng)物質(zhì)，這就是文化在物質(zhì)方面的基礎(chǔ)。手工業(yè)者喜愛他的材料，驕傲他的技巧，每遇到一種新花樣為他首創(chuàng)時(shí)，常感到一種創(chuàng)造的興奮。在稀有的材料之上創(chuàng)造復(fù)雜的、完美的形式，是審美滿足的另一種根源。因?yàn)椋@樣造成的新形式，是貢獻(xiàn)給社會(huì)中所有的人的禮物，可以借此提高藝術(shù)家的地位，增高物品的經(jīng)濟(jì)價(jià)值。在這里，藝術(shù)的功能建立在經(jīng)濟(jì)價(jià)值之上，并刺激人類精湛技巧的發(fā)展。
在原始的土著民族中他們不知道什么是藝術(shù)，但在我們今天的人看來他們就生活在藝術(shù)中，因?yàn)樗麄兊淖诮碳漓胧撬囆g(shù)，他們的巫術(shù)儀式是藝術(shù)，他們的雕刻是藝術(shù)，他們的圖騰崇拜是藝術(shù)，他們的紋身是藝術(shù)，他們的手工藝品是藝術(shù)，藝術(shù)似乎是在籠罩和包圍著他們。正是因?yàn)橛兴囆g(shù)，原始土著民族以及生活在原始時(shí)期的我們的祖先們，他們的勞動(dòng)雖然艱辛，物質(zhì)也很貧乏，但他們的生活在我們現(xiàn)代人看來，同樣充滿著攝魄人心的美感。如果我們說是勞動(dòng)促使了人的進(jìn)化，是勞動(dòng)讓我們一步一步地從原始文明走向了現(xiàn)代的文明。但筆者覺得我們還必須加上藝術(shù)，是人的勞動(dòng)和藝術(shù)的創(chuàng)作造就了今天的一切。人類的勞動(dòng)包括科學(xué)技術(shù)能解決的只是人的物質(zhì)的存在，而只有藝術(shù)才能促進(jìn)解決人的精神的存在。也許筆者的說法有人會(huì)不同意，認(rèn)為只有宗教和信仰才能和人的精神密切相連。筆者在這里要說的是，人們不知道是否有上帝，也不知道上帝所處的天堂世界是什么的，但人們知道是藝術(shù)把上帝的形象凸現(xiàn)在我們的面前。是藝術(shù)幫助人類的思想在一個(gè)超自然的世界中飛翔，也是藝術(shù)在時(shí)時(shí)幫助人類審視自己的內(nèi)心世界，讓人類的心永遠(yuǎn)憧憬著人類不可知的未來。
朱青生在《沒有人是藝術(shù)家，也沒有人不是藝術(shù)家》這本書中寫道:“在現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展過程中，當(dāng)傳統(tǒng)美術(shù)的記錄功能被取代后，美術(shù)突然受到逼迫去追求對不可知世界的陳述。人的內(nèi)在感受的表達(dá)取代了外在感性的記錄，取代了對現(xiàn)實(shí)世界可視形象的描繪。正是對事物表現(xiàn)的記錄工作被機(jī)械取代了，人類精神敏感的先驅(qū)才開始集中精力表達(dá)人類內(nèi)在的，不
可用視覺單位把握的東西，即不顯現(xiàn)為表現(xiàn)的狀況。”⑩這看起來是一段非常新的見解，但認(rèn)真地梳理了整個(gè)人類藝術(shù)的發(fā)展史以后，我們就發(fā)會(huì)現(xiàn)，其實(shí)在人類文明的初始，在許多原始土著部落的藝術(shù)中，大多數(shù)時(shí)間內(nèi)的繪畫和雕刻，包括紋身和面具的裝飾都不是作為一個(gè)記錄的功能而存在。它們的藝術(shù)所要表達(dá)的不僅是一個(gè)歷史的真實(shí)地記錄，更重要的是追求對一個(gè)在現(xiàn)實(shí)的人間不可視的，另一個(gè)充滿著精靈和鬼神的人的內(nèi)心的精神世界的表述。
筆者前不久在“參考消息”上看到一則報(bào)道，上面寫著，人類又將發(fā)現(xiàn)一種新粒子，一旦這種粒子被發(fā)現(xiàn)，我們就將知道物體為什么會(huì)有重量，而且也許還會(huì)發(fā)現(xiàn)在我們生活的世界中不僅只有三維空間，還有四維或五維等其他空間存在。如果是這樣，那我們的物理學(xué)又將改寫，展現(xiàn)在我們眼前的世界圖景又會(huì)有所變化，所以其被科學(xué)家們稱為“上帝的粒子”。但其與其它粒子的不同之處在于它呈透明狀，被包裹在其它的粒子里面，因此很難單獨(dú)發(fā)現(xiàn)。不管這個(gè)報(bào)道是否準(zhǔn)確，從中筆者所想到的是藝術(shù)，千百年來人們一直在定義什么是藝術(shù)，但時(shí)至今日卻還沒人能定義清楚。因此，筆者在想，它也和這“上帝的粒子”一樣，不是一個(gè)固定的、物質(zhì)狀的東西，也不僅僅是一種可以看得見的有意味的形式，而是一種透明的、具有流動(dòng)性的精神狀的東西。就像老子說的道一樣，不可言說，不可名狀，晃兮惚兮，它彌漫于所有事物的內(nèi)在結(jié)構(gòu)之中。它不獨(dú)立存在，但它又無所不在，所以今天人們常常習(xí)慣將所有的東西都稱之為藝術(shù)，烹調(diào)藝術(shù)、領(lǐng)導(dǎo)藝術(shù)、講演藝術(shù)、公關(guān)藝術(shù)等等。也因此，“人人都是藝術(shù)家，人人都不是藝術(shù)家”這句名言可以成立，藝術(shù)的世界可以與生活的世界互換。而且，在以往的時(shí)間里，藝術(shù)沒有被社會(huì)科學(xué)所重視，誤認(rèn)為其只是一種娛樂和消遣，和人類社會(huì)的其他學(xué)科比較起來，并不占據(jù)重要的位置，即使在人類學(xué)的研究中，其也只能成為宗教、民俗、器物、生產(chǎn)技術(shù)等方面的附屬品。
實(shí)際上并不是藝術(shù)對于人類不重要，而是上述特點(diǎn)使人們忽視了藝術(shù)的重要性。而又由于藝術(shù)本身缺乏科學(xué)的、完整的研究系統(tǒng)，導(dǎo)致了這一誤解的不斷加深。其實(shí)，科學(xué)表達(dá)的是人知識(shí)的和物質(zhì)的生活，而藝術(shù)則表達(dá)的是人感情的和精神的生活。就像一個(gè)錢幣的兩個(gè)面，缺了任何一面都不行。
更為重要的是，在未來的社會(huì)中，由于生態(tài)環(huán)境和自然資源的限制，人類不可能無休止地發(fā)展物質(zhì)的世界，消費(fèi)物質(zhì)的人工制品。人類內(nèi)心精神世界的探求、反思、非物質(zhì)生活需求的發(fā)展等都離不開藝術(shù)的探討。因此，在今天，當(dāng)我們再重新審視原始部落的藝術(shù)時(shí)，我們已走出了當(dāng)年那些現(xiàn)代藝術(shù)家們只限于對藝術(shù)審美沖動(dòng)和有意味的形式上的理解，我們更看重的是對其更全面的、更深刻的進(jìn)一步理解。
隨著全球經(jīng)濟(jì)一體化的發(fā)展，許多部落的傳統(tǒng)文化正在迅速的消失。昔日的美洲大陸由于歐洲移民的到來，在北美已建立起了美國和加拿大兩個(gè)發(fā)達(dá)的移民國家，在這里很少有當(dāng)?shù)赝林褡宕嬖凇６忻乐薜哪鞲?、秘魯?shù)龋厦赖陌臀?、阿根廷等這些原來是印第安人生存的地方，現(xiàn)在也大多是外來的移民，當(dāng)?shù)氐耐林徽己苌俚囊徊糠?，其官方語言不是英語就是西班牙語、葡萄牙或法語等歐洲的語言。大洋洲，即澳大利亞和其周圍的群島國家也一樣，歐洲和外來的各種移民占了大多數(shù)，官方語言也是英語或西班牙、荷蘭、法國等當(dāng)年向海外擴(kuò)展的西歐國家的語言。南非更是如此，當(dāng)?shù)氐男乱淮贻p人早己不會(huì)自己民族的語
言，說的基本是英語。因?yàn)檫@些地方都是昔日的殖民地國家。不僅如此，在美洲大陸和大洋洲群島，由于許多土著民族的生存環(huán)境和生活方式遭到破壞，深深地危及到了整個(gè)民族的存在，不少土著部落整個(gè)都在迅速地消失，如在二十世紀(jì)，居住在巴西的230個(gè)印第安人部落中已有80個(gè)部落完全消失。這種情況在北美和澳大利亞更為嚴(yán)重，當(dāng)?shù)氐耐林柯浠静辉俅嬖?，更別說土著文化。而中國、印度、日本、韓國還有許多阿拉伯國家，這些有著較發(fā)達(dá)農(nóng)業(yè)文明傳統(tǒng)的國家，雖然沒有改變自己的語言和傳統(tǒng)的文化習(xí)俗，但在全球經(jīng)濟(jì)一體化越來越深人發(fā)展的今天，整個(gè)社會(huì)的生活方式及文化也在發(fā)生著急劇的變遷，一些地方性的語言，一些地方性的文化傳統(tǒng)也在迅速地消失。
在全球一體化迅速發(fā)展的今天，我們發(fā)現(xiàn)藝術(shù)人類學(xué)所面臨的田野也正在發(fā)生著劇烈的變遷，傳統(tǒng)的視野、傳統(tǒng)的田野考察方式正在受到挑戰(zhàn)，再也沒有了封閉的遠(yuǎn)離現(xiàn)代文明的傳統(tǒng)社區(qū)。都市文明在沖擊鄉(xiāng)村的同時(shí)，鄉(xiāng)村的傳統(tǒng)文化和藝術(shù)也在脫域，也在走向都市，給都市的現(xiàn)代藝術(shù)帶來新的可以供挖掘的資源。只是如此以后，那些土著的鄉(xiāng)村的藝術(shù)，也在去鄉(xiāng)土化、去神圣性。傳統(tǒng)藝術(shù)中深厚的人文精神正在淡化，剩下更多的是娛樂和審美，以及感官的刺激與享受，等等。總之，隨著鄉(xiāng)村的人口大量向都市的遷移，都市的人們又熱衷去鄉(xiāng)村休閑度假，尋求自然的風(fēng)光與充滿鄉(xiāng)土氣的藝術(shù)享受。我們以往的田野開始變得雜混起來，都市與鄉(xiāng)村的絕對分界線也在模糊，變得你中有我，我中有你。
因此，在這樣的時(shí)代，藝術(shù)人類學(xué)的研究也將更為重要?？梢哉f，在世界發(fā)生著巨變的今天，如果藝術(shù)人類學(xué)的研究還只是滿足于文獻(xiàn)和書本的知識(shí)，滿足于以往人類學(xué)家給我們提供的田野知識(shí)，我們的知識(shí)和理論就很可能會(huì)滯后于時(shí)代的發(fā)展，我們的批評和我們的觀點(diǎn)就會(huì)是過時(shí)的，是和時(shí)代難以同步的。藝術(shù)人類學(xué)研究的本質(zhì)就是永遠(yuǎn)面向田野，在田野中呼吸最新鮮的空氣，提供給人們的資料和研究的理論總是鮮活的和充滿生機(jī)的。而田野這塊土地也是開闊的，可以是鄉(xiāng)村，是偏遠(yuǎn)的土著地區(qū)，也可以是都市，是人類文明的中心地。最重要的是要展示藝術(shù)與人類、與自然、與社會(huì)的種種糾纏中的種種關(guān)系，從而更進(jìn)一步地認(rèn)識(shí)藝術(shù)，認(rèn)識(shí)藝術(shù)中的人的文化精神和文化本質(zhì)表現(xiàn)。近年來，藝術(shù)人類學(xué)也逐漸顯示出其獨(dú)有的學(xué)術(shù)價(jià)值，特別是藝術(shù)人類學(xué)所具有的當(dāng)代價(jià)值，更是眾多學(xué)人關(guān)注的重心所在。本期“人文講壇”刊發(fā)的方李莉研究員《藝術(shù)人類學(xué)研究的當(dāng)代價(jià)值》認(rèn)為作為藝術(shù)人類學(xué)的研究來說，其更關(guān)注的是藝術(shù)的全球性和全人類性。在藝術(shù)人類學(xué)研究中需要重新確認(rèn)以往藝術(shù)研究的疆域:地理空間上的、時(shí)間歷史上的、社會(huì)分層上的。在當(dāng)代社會(huì)中，藝術(shù)人類學(xué)展示了藝術(shù)與人類、自然、社會(huì)的種種關(guān)系，從而更進(jìn)一步地認(rèn)識(shí)藝術(shù)，認(rèn)識(shí)藝術(shù)中的人的文化精神和文化本質(zhì)表現(xiàn)。
神話研究特別是女蝸神話研究一直是中國學(xué)術(shù)研究的一個(gè)重要領(lǐng)域，楊利蔽副教授在20世紀(jì)90年代中后期連續(xù)出版了兩部關(guān)于女蝸神話和信仰的專著，并認(rèn)為神話學(xué)者一方面要開闊胸襟，對各種理論和方法抱著寬容和理解的心態(tài)，另一方面要解放思想，增強(qiáng)對理論和方法的“自覺意識(shí)”，積極追隨時(shí)代的腳步，不斷嘗試從各種新的藝術(shù)思想、新的理論視角和新的研究資料出發(fā)，努力推動(dòng)神話研究的發(fā)展。本期“學(xué)術(shù)訪談”刊發(fā)了本刊總編輯序明君研究員以《朝向神話研究的新視點(diǎn)》為題與楊利慧副教授進(jìn)行的深人的訪談。
在本期“文化研究”，汪曉云博士《一字之天地人:“攤”的發(fā)生學(xué)研究》指出從文字的構(gòu)成與演變看，“攤”為“難”加上“人”，而“難”為“又”與“佳”的組合。由于中國文字的象形特征，又由于甲骨文中“佳”與“又”與帝王的聯(lián)系，可以看出“佳”與“又”分別取像于原始的鳥與蛇，也就是后來演變而成的鳳與龍。從宇宙觀念看，“佳”代表“天”，“又”代表“地”，因而“難”是天地的合一，而“攤”為天、地、人的合一。攤儀實(shí)際上是儀式象征秩序之天地人、神鬼人合一的體現(xiàn)。尹蓉博士《八仙的組合及其文化內(nèi)涵》認(rèn)為八仙是人們熟悉的一組道教神仙，他們的形成與宋金社火表演有著千絲萬縷的關(guān)系，而全真教的推崇則是把八仙聯(lián)系在一起的宗教基礎(chǔ)。八仙的組合體現(xiàn)了華夏民族“中和”的審美理想模式。李于昆副教授《生態(tài)博物館:民族民間文化藝術(shù)遺產(chǎn)的保護(hù)與傳承》認(rèn)為生態(tài)博物館是對自然環(huán)境、人文環(huán)境、傳統(tǒng)藝術(shù)等有形和無形文化藝術(shù)遺產(chǎn)在其原產(chǎn)地由居民進(jìn)行自發(fā)保護(hù)，從而較完整地保留社會(huì)的自然風(fēng)貌、生產(chǎn)生活用品、風(fēng)俗習(xí)慣等文化因素的一種博物館理念。因此，重視原生態(tài)社區(qū)的作用和意義，將文化藝術(shù)遺產(chǎn)保護(hù)在基層社區(qū)是一種可行的選擇和有效的途徑。
在本期的“藝術(shù)探索”中，黃厚明博士《良諸文化鳥人紋像的內(nèi)涵和功能(上)》立足于現(xiàn)有的考古材料，對鳥人紋像的組成元素和構(gòu)圖方式進(jìn)行了詳細(xì)的解析，并將其確認(rèn)為良諸人宗教儀式祭祀對象，認(rèn)為這一新神靈圖像的產(chǎn)生，既是對中國東南沿海地區(qū)史前文化崇鳥傳統(tǒng)的繼承，又植根于良諸社會(huì)“巫政合一”的等級(jí)分層制度。周星教授《作為民俗藝術(shù)遺產(chǎn)的中國傳統(tǒng)吉樣圖案》從民俗學(xué)的角度論述了吉祥圖案作為“民俗資料”的意義，認(rèn)為傳統(tǒng)吉祥圖案從其歷史流脈來看有明顯的傳承性特點(diǎn)，是一種典型的民俗藝術(shù);吉祥圖案展示著中國民眾最為一般的理想人生觀和幸福觀，在鄉(xiāng)土社會(huì)建構(gòu)其民俗生活世界意義時(shí)發(fā)揮著非常重要的作用。祁慶富教授和馬曉京博士《黎族織錦蛙紋紋樣的人類學(xué)闡釋》指出黎錦紋樣中大多數(shù)“人紋”實(shí)際上是“蛙人紋”，而蛙的象征文化底蘊(yùn)深厚，傳承久遠(yuǎn)，在中華民族蛙祟拜文化中，黎錦蛙紋有著不可或缺的地位，是目前已知的中華民族織物載體中唯一一份傳承不斷的蛙圖騰記憶遺存。徐燕琳博士《<牡丹亭·冥判>和判官戲》考察了判官的來歷，判官與鐘馗的關(guān)系以及戲曲中跳(舞)判官(鐘馗)的情況，認(rèn)為判官在戲曲(包括攤戲)中出現(xiàn)，具有鎮(zhèn)臺(tái)驅(qū)邪、還愿、送福呈祥等作用?！赌档ね?middot;冥判》中的胡判官，兼具這些職能。尤其是幫助杜麗娘與柳夢梅的結(jié)合，實(shí)現(xiàn)她“花花草草由人戀，生生死死隨人愿”的意愿，則是他最重要的意義。林安芹女士《大眾傳媒時(shí)代的民間文化傳播》指出大型舞蹈《云南印象》的成功，為大眾傳媒時(shí)代的民間文化傳播提供了一個(gè)絕佳的個(gè)案，并從內(nèi)容品質(zhì)和市場運(yùn)作策略兩方面分析了《云南印象》成功的秘密，指出市場化、產(chǎn)業(yè)化是大眾傳媒時(shí)代民間文化傳播的必然選擇，但是，在運(yùn)用大眾傳播手段促進(jìn)民間文化傳播的同時(shí)，如何留住民間文化的生命力卻是一個(gè)有待解決的難題。翟墨研究員、聶危谷教授、李樹榕教授、李曉峰教授和尚榮碩士圍繞寫意雕塑研究進(jìn)行的筆談，也值得讀者諸君關(guān)注。