（上海音樂學(xué)院學(xué)報(bào)《音樂藝術(shù)》2012年第1期）

音樂民族志書寫的共時(shí)性平臺(tái)及其“顯—隱”歷時(shí)研究觀

——以云南與東南亞跨界族群音樂文化書寫為實(shí)例

提要：音樂民族志書寫以共時(shí)性研究為基礎(chǔ)平臺(tái)，以“社會(huì)—個(gè)體”一維為核心，其中也或隱或顯地蘊(yùn)含著歷時(shí)性研究的意圖和任務(wù)。結(jié)合文本符號(hào)學(xué)視角看，云南跨界族群音樂文化研究系統(tǒng)包含“當(dāng)代共時(shí)研究文本＞多元?dú)v時(shí)研究文本＞共時(shí)態(tài)可讀文本＞共時(shí)態(tài)可寫文本”四種互文性文本類型，它們?cè)谌齻€(gè)層級(jí)的“元文本—對(duì)象文本”關(guān)系平臺(tái)上依次展開對(duì)話交流。在此多重互文性過程中，云南與東南亞跨界族群音樂文化的文本二重性、歷時(shí)文化語(yǔ)境中由隱而顯的政治邊界以及當(dāng)下社會(huì)語(yǔ)境中跨界音樂文化格局的“解構(gòu)—重構(gòu)”等學(xué)術(shù)話題也一一展現(xiàn)出來。

關(guān)鍵詞：音樂民族志書寫；共時(shí)性平臺(tái)；“顯—隱”歷時(shí)研究觀；云南與東南亞；跨界族群音樂文化；可寫文本——可讀文本；文本符號(hào)學(xué)；互文性

作者簡(jiǎn)介：楊民康（男，1955—），中央音樂學(xué)院音樂學(xué)系教師，研究員，博士研究生導(dǎo)師，上海高校音樂人類學(xué)E研究院特聘研究員）

近年來，在民族音樂學(xué)及中國(guó)傳統(tǒng)音樂研究領(lǐng)域，跨界族群音樂文化研究受到了前所未有的重視。如今在民族學(xué)界已經(jīng)形成了某種共識(shí)：跨界民族（或族群）是指那些因傳統(tǒng)聚居地被現(xiàn)代政治疆界分隔而居住于毗鄰國(guó)家的民族。同樣，在目前的中國(guó)少數(shù)民族音樂學(xué)界，“跨界族群音樂文化研究”主要是指聚焦于內(nèi)陸邊界——國(guó)境線兩側(cè)族群音樂文化關(guān)系的跨地域比較研究，其內(nèi)涵涉及以往被稱為少數(shù)民族音樂的部分本土音樂文化，其外延則分別涉及中國(guó)漢族傳統(tǒng)音樂及世界民族音樂兩個(gè)外部因素或?qū)W術(shù)范疇。以云南與東南亞周邊國(guó)家和地區(qū)跨界族群的分布狀況為例，就其外延來說，在中國(guó)的西南部，云南與越南、老撾、緬甸三國(guó)接壤，與泰國(guó)、柬埔寨、孟加拉、印度等國(guó)相距不遠(yuǎn)，其邊境線長(zhǎng)達(dá)4061公里，有分屬于漢藏語(yǔ)系的藏緬、壯侗、苗瑤3個(gè)語(yǔ)族以及南亞語(yǔ)系孟高棉語(yǔ)族的16個(gè)民族以及一些尚待識(shí)別的族群跨境而居。

從學(xué)科屬性看，跨界族群音樂文化研究隸屬于民族音樂學(xué)（或音樂人類學(xué)），同時(shí)與歷史音樂學(xué)的研究相關(guān)。作為兩個(gè)不同而互有聯(lián)系的音樂學(xué)分支，其學(xué)術(shù)觀念和具體研究方法往往從各自對(duì)“共時(shí)——歷時(shí)”二維視角的取舍偏好及相關(guān)的書寫和敘事方式上體現(xiàn)出來。然而筆者注意到，在中國(guó)民族音樂學(xué)及跨界族群音樂研究領(lǐng)域，如今對(duì)于這個(gè)學(xué)科方法論中至關(guān)重要的問題仍然眾說紛紜。本論文擬結(jié)合相關(guān)學(xué)術(shù)資料及本人二十余年來對(duì)云南與東南亞跨界族群音樂文化進(jìn)行研究的經(jīng)歷和思考，從學(xué)科學(xué)和學(xué)術(shù)史的角度對(duì)之進(jìn)行討論。

一、 涉及音樂民族志書寫思維的幾個(gè)理論問題

1．音樂民族志書寫的共時(shí)性平臺(tái)及其歷時(shí)研究觀

音樂民族志書寫以共時(shí)性研究為基礎(chǔ)平臺(tái)，以“社會(huì)—個(gè)體”一維為核心，其中也或隱或顯地蘊(yùn)含著歷時(shí)性研究的意圖和任務(wù)。具體而言，音樂民族志擅長(zhǎng)以共時(shí)性的眼光來看待不同的音樂文化對(duì)象，除了其與生俱來的共時(shí)性研究視角外，其內(nèi)部還隱含著某種有別于歷史學(xué)歷時(shí)觀的歷時(shí)性研究視角。若將音樂民族志文本置入共時(shí)性研究平臺(tái)上，并輔以文本符號(hào)學(xué)的解釋方式，或能夠窺視出其研究對(duì)象中包含的“共時(shí)+歷時(shí)”的復(fù)合性學(xué)術(shù)身影。就此可以說，在民族音樂學(xué)的一般方法論中，共時(shí)性并不局限于平面性，歷時(shí)性乃寓于共時(shí)性的現(xiàn)象之中。當(dāng)然，若從歷史音樂學(xué)的角度看，歷時(shí)性亦不局限于直線性，共時(shí)性也從歷時(shí)性過程中呈現(xiàn)出來。應(yīng)該說，音樂史學(xué)固有的歷時(shí)研究觀，以往也曾被民族音樂學(xué)者不斷借用，但與前述隱性的歷時(shí)觀相比，這種借用及其方法論體現(xiàn)是明晰的或顯性的，并且在民族音樂學(xué)的整體方法論中乃是處在輔助的地位。故此筆者認(rèn)為，怎樣正確地辨識(shí)和處理民族音樂學(xué)的歷時(shí)研究觀含有的不同“顯—隱”成分及其相互關(guān)系，或許是我們從整體上去認(rèn)識(shí)和把握其“共時(shí)+歷時(shí)”研究觀的一個(gè)不可缺少的門徑。

毫無疑問的是，上述民族音樂學(xué)的共時(shí)性方法論視角，乃是從語(yǔ)言學(xué)、文化人類學(xué)與民族音樂學(xué)早期較多關(guān)注的無文字族群文化的研究中發(fā)展出來，并將其延及其他有文字族群文化的研究中。“歷時(shí)——共時(shí)”一對(duì)概念的來源，便與瑞士語(yǔ)言學(xué)家弗迪南· 德·索緒爾（Ferdinand de Saussure，1857－1913）提倡的共時(shí)語(yǔ)言學(xué)（即符號(hào)語(yǔ)言學(xué)）有關(guān)。索緒爾在其語(yǔ)言學(xué)研究中注重語(yǔ)言的共時(shí)性，而有別于19世紀(jì)對(duì)語(yǔ)言歷時(shí)性的分析。共時(shí)性語(yǔ)言學(xué)觀點(diǎn)認(rèn)為，某一時(shí)間點(diǎn)上的一種語(yǔ)言是自足的功能系統(tǒng)。并且認(rèn)為語(yǔ)言學(xué)的主要研究對(duì)象應(yīng)該是鮮活、靈動(dòng)的口語(yǔ)——自然語(yǔ)言，而不是凝固、靜態(tài)的書面語(yǔ)。此觀點(diǎn)也廣為后世一般學(xué)者所接受。語(yǔ)言學(xué)這一共時(shí)性的研究觀念，與當(dāng)代民族音樂學(xué)（文化人類學(xué)）所持有共時(shí)性研究觀十分相似。相似的原因之一，或許在于它們都擁有并面對(duì)一個(gè)活態(tài)的、當(dāng)下存在的研究對(duì)象——自然語(yǔ)言或音樂表演?？梢哉f，這是產(chǎn)生出為不同學(xué)科同時(shí)關(guān)注的共時(shí)性研究觀念的主要源泉。

19世紀(jì)末至20世紀(jì)中葉，西方的比較音樂學(xué)以非歐民族音樂為研究對(duì)象，先后以進(jìn)化論或傳播論為理論依據(jù)，其研究視角由歷時(shí)性轉(zhuǎn)向共時(shí)性方向。所不同的是，20世紀(jì)中葉以來，當(dāng)代音樂民族志的基本面相和一般特征，即在共時(shí)性及活態(tài)表演的文化語(yǔ)境中展開兼具“共時(shí)—歷時(shí)”視角的文化書寫。一方面，在當(dāng)代民族音樂學(xué)理論中，學(xué)者們意欲在共時(shí)性的學(xué)術(shù)平臺(tái)上，運(yùn)用“歷史—社會(huì)—個(gè)體”三位一體的人類學(xué)理論，結(jié)合“歷時(shí)+共時(shí)”的觀念，把人類音樂文化置放在一般到個(gè)別、由宏觀到微觀的過程中展現(xiàn)出來。其中，“社會(huì)性”較多體現(xiàn)了共時(shí)性的一般性層面，而“個(gè)體性”則體現(xiàn)其特殊性或個(gè)性的層面。再將“個(gè)體性”具體化為“人—事”兩面體時(shí)，可見其中的“事”往往同表演活動(dòng)相關(guān)，且較多以儀式及儀式音樂方式予以呈現(xiàn)；而以個(gè)體或小群體組成的傳統(tǒng)儀式音樂表演者，則呈現(xiàn)其“人”的一面。

另一方面，從東方音樂文化研究的長(zhǎng)期實(shí)踐看，僅有上述建立在共時(shí)性基礎(chǔ)上的“共時(shí)+歷時(shí)”性質(zhì)的研究范式，還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能滿足對(duì)于歷史縱深感較強(qiáng)的中國(guó)、印度、及阿拉伯、東南亞等國(guó)家和地區(qū)音樂文化的研究的巨大需求。因此，以歷時(shí)性及縱向研究為主的歷史音樂學(xué)方法，也就不可避免地為音樂民族志研究所吸收和消化，從而產(chǎn)生了歷史音樂民族志這一較新的研究視角或?qū)W科分支。由此可見，所謂歷史音樂民族志，應(yīng)該是以建立在共時(shí)性基礎(chǔ)上的“三位一體性”為研究目標(biāo)，同時(shí)結(jié)合歷史學(xué)的歷時(shí)性研究方法和視角，盡力地采納運(yùn)用歷史研究的學(xué)術(shù)史料。前者是重點(diǎn)和主體，后者是補(bǔ)充和延伸。前者是在共時(shí)性的文化語(yǔ)境中展開兼具“共時(shí)—歷時(shí)”視角的文化書寫；后者則是從歷時(shí)性的文化書寫中尋求并讀解“共時(shí)—歷時(shí)”文化語(yǔ)境自身無從解答的歷史性問題。

中國(guó)傳統(tǒng)音樂學(xué)界長(zhǎng)期以來有著依賴和大量使用古代文獻(xiàn)的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)，并且以將這些古代文獻(xiàn)與當(dāng)代民間音樂資料的結(jié)合運(yùn)用，體現(xiàn)了某種獨(dú)具特色的學(xué)術(shù)研究路徑。目前在中國(guó)音樂學(xué)術(shù)界，一種具代表性的看法，是在將上述發(fā)生在中國(guó)學(xué)界的學(xué)術(shù)現(xiàn)象與起源于西方的民族音樂學(xué)的歷時(shí)性方法和視角比較時(shí)，以格爾茲（Clifford Geertz）、雷斯(Timothy Rice)等人提倡和運(yùn)用的“歷史構(gòu)成、社會(huì)維護(hù)和個(gè)體運(yùn)用”人類學(xué)范式（Geertz 1973：363-364）為例子，認(rèn)為后者只是在上世紀(jì)七八十年代的較晚時(shí)期才開始在本學(xué)科內(nèi)重視并提出歷史研究的觀念，而在中國(guó)傳統(tǒng)音樂學(xué)界，這種觀念早已有之。筆者則認(rèn)為，若對(duì)這兩種學(xué)術(shù)現(xiàn)象進(jìn)行認(rèn)真的比較，可以發(fā)現(xiàn)它們雖然有著相近似的外在表現(xiàn)，其實(shí)有著非常不同的內(nèi)涵。如果說民族音樂學(xué)始終是以活態(tài)的音樂本文及現(xiàn)場(chǎng)表演為直接觀察及研究對(duì)象，將“共時(shí)—歷時(shí)”視為一體，且以共時(shí)性為主，歷時(shí)性為輔的話，那么，以往（上世紀(jì)80年代以前）有關(guān)中國(guó)傳統(tǒng)音樂的歷時(shí)性研究多是以靜態(tài)的書面或譜面文本為直接研究對(duì)象，更多注重的是歷時(shí)性一維，共時(shí)性乃是作為補(bǔ)充和延伸。換言之，從研究目標(biāo)而論，那時(shí)的中國(guó)傳統(tǒng)音樂的歷時(shí)性研究是看重“以今鑒古”，強(qiáng)調(diào)學(xué)科“元理論”層面及書面文本的、靜態(tài)的研究；音樂民族志研究則一直看重是“以古鑒今”以及性注重活態(tài)文本的、動(dòng)態(tài)的研究。而到了近三十年以來，在將中國(guó)傳統(tǒng)音樂作為研究對(duì)象的音樂學(xué)諸領(lǐng)域，無論是提倡“傳統(tǒng)音樂研究”還是“民族音樂學(xué)研究”的學(xué)者，其歷時(shí)性研究的目的和視角大多不約而地轉(zhuǎn)向了歷史音樂民族志的“當(dāng)代視角”，而以“歷史視角”作為其補(bǔ)充和延伸。

2．跨界族群音樂文化研究中包含的多重跨文本性關(guān)系

當(dāng)代音樂民族志的“共時(shí)+歷時(shí)”研究視角也同樣體現(xiàn)在云南與東南亞國(guó)家與地區(qū)跨界族群音樂文化的研究中。鑒于該類研究浩瀚復(fù)雜的文化樣態(tài)中包含了多重跨文本性關(guān)系，以致在在進(jìn)行具體分析之前，有必要對(duì)之后進(jìn)行如下界定和區(qū)分：

（1）類屬關(guān)系：“音樂表演文本”和“文化活動(dòng)文本”

美國(guó)學(xué)者梅里安姆（Alan P.Merriam）曾將民族音樂學(xué)學(xué)科定義為“有關(guān)文化中音樂的研究”（A. Merriam1964：7）。大約10余年以后，梅氏又修改其定義為：民族音樂學(xué)是“作為文化的研究” (Merriam 1977：204)。再后，涅特爾（Bruno Nettl）在認(rèn)同梅氏前一觀點(diǎn)的基礎(chǔ)上提出了一條新的定義，即民族音樂學(xué)乃是“對(duì)文化語(yǔ)境（cultural context）中的音樂的研究”（Nettl 1983：131-132）[1]。上述幾個(gè)相關(guān)的定義似乎可以在同時(shí)代文本符號(hào)學(xué)的“廣義文本性”（或文化活動(dòng)文本）這一概念里找到明確的解釋性注腳。按法國(guó)學(xué)者熱奈特（Gérard Gen）的說法，詩(shī)學(xué)的對(duì)象不是具體文本（具體文本更多是批評(píng)的對(duì)象），而是跨文本性[2]，或文本的超驗(yàn)性，即“所有使一文本與其它文本產(chǎn)生明顯或潛在關(guān)系的因素。”（熱奈特2001[1977]）跨文本的關(guān)系有五種：文本間性（即互文性，含引語(yǔ)、寓意，等形式）、副文本性（標(biāo)題、副標(biāo)題、前言，等）、元文本性（評(píng)論關(guān)系），承文本性、廣義文本性（類屬關(guān)系）。廣義文本性涉及體裁、題材、方式、形式及其他方面的決定因素。進(jìn)一步說，“廣義文本無所不在，存在于文本之上、之下、周圍、文本只有從這里或那里把自己的經(jīng)緯與廣義文本的網(wǎng)絡(luò)聯(lián)結(jié)在一起，才能編織它。”（熱奈特2001[1977]）這里所說的“文本之上、之下、周圍……”，便指的是相對(duì)文本（text）而言的上下文語(yǔ)境（context）。

對(duì)語(yǔ)言學(xué)家來說，文本本來指的是作品的可見可感的表層結(jié)構(gòu)，是一系列語(yǔ)句串聯(lián)而成的連貫序列，隸屬于前蘇聯(lián)文化符號(hào)學(xué)塔圖學(xué)派所謂的“第一模型系統(tǒng)”，即僅只從事“具體文本”的語(yǔ)言文本研究。此外，還有一個(gè)與之相對(duì)的第二模型系統(tǒng)，其研究的主要對(duì)象為文學(xué)和繪畫、音樂、建筑等其他介質(zhì)的藝術(shù)文本。“第二”在此是相對(duì)于自然語(yǔ)言的“第一”而言（參見李幼蒸1993：601）。而在羅蘭·巴特等學(xué)者手中，針對(duì)第二模型系統(tǒng)的符號(hào)學(xué)研究則被推及到了更廣的文化范疇，成為一門真正的文化符號(hào)學(xué)。在此層面上，民族音樂學(xué)所謂的“音樂表演文本”乃至于“音聲文本”，即相當(dāng)于文化符號(hào)學(xué)中的“具體文本”。在文本符號(hào)學(xué)看來，將某一具體文本同“主體性”、“文化背景”（文化語(yǔ)境）諸要素疊加，可以形成更高一級(jí)的文本——文化活動(dòng)文本。在共時(shí)性的研究圖景中，兩類文本之間體現(xiàn)了一種縱向的類屬關(guān)系。就此而言，梅里安姆后來將其定義修改為“音樂作為文化的研究”（1977），所強(qiáng)調(diào)的就是圍繞“音樂文化活動(dòng)文本”的研究。與之相對(duì)，且更為狹義的解釋則是相當(dāng)于梅氏諸定義中的“音樂”這一概念層面的“音樂表演文本”乃至于“音聲文本”的研究。比較之下，梅氏后期所持的觀念似乎與熱奈特所言的“詩(shī)學(xué)的對(duì)象不是具體文本（具體文本更多是批評(píng)的對(duì)象），而是跨文本性”，這一觀點(diǎn)更為相近。而涅特爾將此概念發(fā)展為研究“在文化環(huán)境中的音樂”（1983)則似為一種比較折衷的看法。兩者都強(qiáng)調(diào)將音樂（即音聲文本或音樂表演文本）置于文化語(yǔ)境（即廣義文本性）中研究的重要性，但其強(qiáng)調(diào)和將之付于實(shí)踐的程度則有所不同。

由此可見，在當(dāng)代學(xué)術(shù)語(yǔ)境下，以梅氏的“音樂作為文化的研究”這一觀點(diǎn)為代表，學(xué)者們認(rèn)識(shí)到無論是“音樂民族志書寫”還是“書寫音樂文化”，均屬于學(xué)術(shù)性、研究性的行為，且以充滿實(shí)踐性，呈運(yùn)動(dòng)、鮮活狀態(tài)的社會(huì)音樂文化活動(dòng)（或音樂文化生活）為研究對(duì)象。因此他們并不把自己的學(xué)術(shù)眼光局限于音樂符號(hào)學(xué)視野中對(duì)“音樂表演文本”或“音聲文本”的研究，而是意圖進(jìn)入到更高一級(jí)的學(xué)術(shù)平臺(tái)——文化符號(hào)學(xué)層面去從事以音樂文化活動(dòng)文本（或廣義文本）為研究對(duì)象，將將該類文本與音樂表演文本兩個(gè)系統(tǒng)進(jìn)行對(duì)接、打通的拓展性研究。

（2）評(píng)論關(guān)系：“元文本—對(duì)象文本”

以當(dāng)代學(xué)科學(xué)和學(xué)術(shù)史研究的眼光看，從古至今，各種不同的作為研究對(duì)象的文化事件，都可納入文化活動(dòng)文本范圍；而不同的研究主體所創(chuàng)造的學(xué)術(shù)研究成果或文學(xué)描述成果，便可作為學(xué)術(shù)研究文本和文學(xué)敘述文本看待。若用文本符號(hào)學(xué)的“跨文本性”來做解釋，尚可從中分出兩個(gè)方面：前者作為被研究、評(píng)論的一方，具有“對(duì)象文本性”（或“對(duì)象語(yǔ)言”）；后者作為研究或評(píng)論的一方，具有“元文本性”（或“元語(yǔ)言”[①]）。相對(duì)于前述一種音樂文本研究中的縱向的類屬關(guān)系，這里更多涉及的是一種橫向的評(píng)論關(guān)系，同時(shí)也是一種對(duì)話關(guān)系。

根據(jù)上述文本學(xué)理論，由于在對(duì)象文本——文化活動(dòng)文本與與其不同層面的元文本——學(xué)術(shù)研究文本或文學(xué)敘述文本之間，有可能產(chǎn)生諸多不同形式的對(duì)話，而將會(huì)形成由一系列“元文本—對(duì)象文本”組成的“多重元文本關(guān)系簇”。以云南與東南亞跨界族群音樂文化研究為例，我們假設(shè)其中擁有的多重元文本關(guān)系簇包含了以下四種文本類型：

a. 當(dāng)代共時(shí)研究文本：采用當(dāng)代學(xué)術(shù)眼光，著眼于當(dāng)代跨界族群音樂文化發(fā)展與變遷進(jìn)行的論述或研究；

b.多元?dú)v時(shí)研究文本：歷史上形成產(chǎn)生，對(duì)過去歷史上發(fā)生的跨界族群音樂文化事件進(jìn)行的論述或研究；

c.共時(shí)態(tài)可讀文本：上述音樂文化中包含有歷時(shí)性因素的共時(shí)表演文本；

d.共時(shí)態(tài)可寫文本[②]：上述音樂文化中具有當(dāng)下發(fā)生和現(xiàn)場(chǎng)展示意義的共時(shí)表演文本（參見圖表1）。

圖表1：跨界族群音樂民族志研究中的多重元文本關(guān)系圖示

當(dāng)代共時(shí)研究文本＞多元?dú)v時(shí)研究文本＞共時(shí)態(tài)可讀文本＞共時(shí)態(tài)可寫文本

元文本 對(duì)象文本

在云南與東南亞跨界族群音樂文化的系統(tǒng)研究中，上述四種文本是在相互承接的三個(gè)不同層級(jí)關(guān)系平臺(tái)上展開互文性對(duì)話：

在第一層級(jí)關(guān)系平臺(tái)上，c,d兩類文本以“歷時(shí)—共時(shí)”兩維屬性加以區(qū)分。雖然兩者都兼具音樂表演文本或文化活動(dòng)文本的性質(zhì)，都可視為基本的對(duì)象文本層面，然而，在這兩個(gè)基本的文本層面之間，卻還包含著通過可讀文本——本土人的隱性的“歷時(shí)觀”對(duì)可寫文本——其當(dāng)下的、活態(tài)的音樂文化進(jìn)行闡釋的、潛在的對(duì)立因素。這種對(duì)立因素將在后文中以“音樂表演文本——規(guī)定性和描述性音樂書寫”及“文化活動(dòng)文本——可讀文本與可寫文本”兩個(gè)論題步驟展開進(jìn)一步論述。

在第二層級(jí)關(guān)系平臺(tái)上，c,d層面作為對(duì)象文本，被納入了多元?dú)v時(shí)文本（b層面）的“元文本”視線。這時(shí)，多元?dú)v時(shí)文本對(duì)于c,d兩類對(duì)象文本，已經(jīng)構(gòu)成了對(duì)之論述或研究的互文關(guān)系，然而，當(dāng)我們站在更高的起點(diǎn)或平臺(tái)上看，則由于這些研究都具有過往的歷時(shí)性特點(diǎn)，尚缺少完整、獨(dú)立、自足、自在的學(xué)術(shù)品性，故而在具當(dāng)下性（或共時(shí)性）的新的文化語(yǔ)境中，它又與c,d兩類對(duì)象文本一道，作為新的研究對(duì)象，被納入第三級(jí)關(guān)系平臺(tái)及a層面——當(dāng)代共時(shí)研究文本的研究視線。至此，a層面始作為“評(píng)論者”和終極性質(zhì)的“元文本”出現(xiàn)，其他a,b,c 3個(gè)層面的文本（共時(shí)性文本和多重歷時(shí)文本）則統(tǒng)統(tǒng)被置換為“對(duì)象文本”。

圖表2. 三層“元文本—對(duì)象文本”關(guān)系平臺(tái)圖示

III．元文本（a層面）＞對(duì)象文本（b,c,d層面）

II．次元文本（b層面）＞對(duì)象文本（c,d層面）

I. 次元文本（c層面）＞對(duì)象文本（d層面）

元文本對(duì)象文本

客位 主位

上述劃分將在本土人的“自我闡釋”與研究者的“再闡釋”置放于不同的關(guān)系層級(jí)，緣于在闡釋人類學(xué)者的文化研究中，對(duì)語(yǔ)義—觀念模式及文化形態(tài)的深層結(jié)構(gòu)模式的討論，通常會(huì)涉及具局外人身份的研究者對(duì)存在于本土人頭腦中有關(guān)文化（含音樂文化）的各種術(shù)語(yǔ)和認(rèn)知觀念的考察和認(rèn)識(shí)。一個(gè)可資參照的理論觀點(diǎn)即格爾茲（即格爾茨）認(rèn)為的：“人類學(xué)著述本身即是解釋，并且是第二和第三等級(jí)的解釋。（按照定義，只有‘本地人’才做出第一等級(jí)的解釋：因?yàn)檫@是他的文化。）”（[美]克利夫德·格爾茨1999[1973]：19）對(duì)此，從早期的認(rèn)知人類學(xué)到當(dāng)代闡釋人類學(xué)，均一致強(qiáng)調(diào)為了研究當(dāng)?shù)厝说恼Z(yǔ)言和行為，理解他們的信仰和聲音，感悟他們“自我”概念的世界，從而成為“對(duì)別人闡釋的闡釋”，研究者必須站在一個(gè)“異文化”（客位）的位置上來體察文化持有者自身的“本文化”（主位），以溝通融合研究對(duì)象、研究者和讀者的三個(gè)觀念世界。

通過上述有關(guān)跨界族群音樂文化中蘊(yùn)含的多重互文關(guān)系的理論性推演，我們或許便能夠?yàn)?ldquo;音樂民族志書寫”給予如下解釋：作為一個(gè)觀念性和廣義性的學(xué)術(shù)概念，“音樂民族志書寫”兼含對(duì)第一、第二模型系統(tǒng)進(jìn)行研究的任務(wù)和目的：從“廣義文本性”（語(yǔ)境文本）的深度和廣度，對(duì)“元文本”——書面文本同“對(duì)象文本”——音樂文化活動(dòng)文本二者之間的互動(dòng)關(guān)系進(jìn)行統(tǒng)籌研究。

二、 “可讀文本——可寫文本”：云南與東南亞跨界族群音樂文化的文本二重性

如前所述，當(dāng)代音樂民族志的基本面相和一般特征，是在共時(shí)性及活態(tài)表演的文化語(yǔ)境中展開兼具“共時(shí)—歷時(shí)”視角的文化書寫。在此基礎(chǔ)上，我們便能夠先從第一層級(jí)關(guān)系平臺(tái)談起，將云南與東南亞跨界族群音樂文化視為原生形態(tài)的對(duì)象文本，將其置于共時(shí)性平臺(tái)以及“音樂表演文本”和“文化活動(dòng)文本”兩個(gè)次級(jí)層面上進(jìn)行“歷時(shí)+共時(shí)”的文本二重性區(qū)分和描寫。

1．音樂表演文本——規(guī)定性和描述性音樂書寫

傳統(tǒng)音樂通常是一個(gè)集書面文本與口傳文本以及書面?zhèn)鞒信c活態(tài)傳承于一體的文化系統(tǒng)，可以說，這是一個(gè)東方世界隨處可見的文化現(xiàn)象。值得一提的是，早期的西方民族音樂學(xué)家對(duì)于同此類現(xiàn)象相關(guān)的音樂書寫方式曾經(jīng)有過關(guān)注和討論。例如查爾斯·西格（C. Seege）在《規(guī)定性和描述性音樂書寫》一文里，一開始便指出：

在我們的音樂書寫實(shí)踐中隱含著三種危險(xiǎn)性：其一涉及某種假設(shè)：足量的聽覺參數(shù)是在（或者能夠）在部分視覺參數(shù)中，亦即攜帶兩種標(biāo)準(zhǔn)尺度的平臺(tái)上予以再現(xiàn)。其二，忽視了隱藏于語(yǔ)言書寫背后的音樂書寫的歷史性延遲以及之而來的對(duì)音樂書寫中集聽覺—視覺符號(hào)為一體的語(yǔ)言藝術(shù)的傳統(tǒng)性介入。其三，我們至今仍未能明確地去界定音樂書寫的規(guī)定性（prescriptive）和描述性(descriptive)兩種應(yīng)用類型，亦即為一首將要演唱的歌曲繪制的一幅藍(lán)圖和關(guān)于一首實(shí)際上已經(jīng)完成了的歌唱表演的書面報(bào)告。（Seeger1958）

按筆者的理解，在西格所警示的三種危險(xiǎn)性憂慮里，第一種憂慮對(duì)于在以視覺性為主的音樂書寫（如記譜法）方式（平臺(tái)）中，能否適當(dāng)?shù)貙⒙犛X（音聲符號(hào)）—視覺（印刷符號(hào)）這兩種本來?yè)碛胁煌瑯?biāo)尺的因素（參數(shù)）予以準(zhǔn)確再現(xiàn)表示懷疑；第二種憂慮里，進(jìn)而提出了在現(xiàn)代音樂書寫方式（如五線譜）中，能否準(zhǔn)確地處理種種因傳統(tǒng)語(yǔ)言藝術(shù)的影響（或時(shí)間上的延伸）以及用現(xiàn)代樂譜記錄傳統(tǒng)音樂而帶來的聽覺—視覺兩種因素彼此矛盾的問題。第三種憂慮則在權(quán)衡上述因素的基礎(chǔ)上，較為明確地區(qū)分了“規(guī)定性”與“描述性”兩種音樂書寫方式。若借用符號(hào)學(xué)與文本研究的理念，可以將之表述為前者系音樂表演（活態(tài)文本）前產(chǎn)生，并對(duì)表演具有指示、規(guī)定作用的文本；后者系音樂表演后產(chǎn)生的，用于對(duì)表演進(jìn)行描述或分析的文本。涅特爾則將它歸結(jié)為：“一種是為表演者提供的一張藍(lán)圖，另一種在書寫中記錄了實(shí)際發(fā)生的聲音。”并且還進(jìn)一步論及，它們二者的區(qū)別在于前者是為表演者（局內(nèi)人）所用；后者為分析者（局外人）所用。表演者為了滿足自己對(duì)（僅為本土人所理解的）特殊風(fēng)格的需求，給自己提供表演的變化或想象的空間而采用較特殊的記譜方式；分析者的出發(fā)點(diǎn)則主要在于去記寫下他所聽到的任何聲音，這最終也許導(dǎo)致幾近不可為的結(jié)局。因此，也許還可將這兩種記譜方式以“主位的”（emic）和“客位的”（etic） 或“文化的”的“分析的”口吻來加以區(qū)分（Nettl 1983：68-70）。

西格的上述分析方法以音樂表演作為對(duì)象文本，從而不同于以往僅只以樂音（或音聲）或樂譜為對(duì)象文本（即音聲文本）的分析趨向。他以提出三種危險(xiǎn)性憂慮的方式，提出了在音樂分析中應(yīng)該依據(jù)活態(tài)的音樂表演行為及其過程，對(duì)音樂書寫的方式及性質(zhì)予以關(guān)注的倡議，并且給研究者進(jìn)行“歷時(shí)—共時(shí)”比較分析其所提供了較大的可能性?？梢哉f，它以此對(duì)以往過于注重靜態(tài)的書面文本的分析方式提出了挑戰(zhàn)。根據(jù)此類觀點(diǎn)，規(guī)定性書寫與描述性書寫的區(qū)別在于前者通常是由本文化持有者在活態(tài)的表演活動(dòng)之前完成，對(duì)表演者（局內(nèi)人）來說具有經(jīng)典和范本的作用，在共時(shí)性平臺(tái)上傾向于歷史（時(shí)）性一端；后者由研究者完成于活態(tài)的表演之時(shí)或之后，目的在于為（局外人）為自己的分析、評(píng)價(jià)工作提供文本依據(jù)，其書寫工作帶有明顯的共時(shí)態(tài)性質(zhì)。

可資比較的是，西方古典音樂及當(dāng)代作曲家通常采用某種嚴(yán)式記譜的范本，除了可供演奏者使用之外，也同時(shí)可為分析、評(píng)論者所采用，從而兼有描述性書寫的功能。作為研究者，面對(duì)表演對(duì)象時(shí)通常無須像活態(tài)的傳統(tǒng)音樂那樣，要對(duì)之再次進(jìn)行所謂的描述性記譜。因此可以說，典型的西方音樂書寫兼具主位、客位性質(zhì)，能同時(shí)為局內(nèi)人、局外人所采用；而東方傳統(tǒng)記譜法，如中國(guó)的工尺譜、文字譜，藏族的央移譜等則通常是采用注重框架、結(jié)構(gòu)的寬式記譜法，為較純粹的主位的、文化的書寫方式。而在筆者研究的傣族和孟高棉語(yǔ)族群（含布朗族、德昂族、佤族等）的傳統(tǒng)音樂中，作為較典型的活態(tài)文本，可應(yīng)用的自然只能是由研究者（局外人）進(jìn)行描述性音樂書寫方式。在這些族群的聚居區(qū)，盡管由于全民信仰南傳佛教而擁有大量的巴利文、傣文文本，但至今未發(fā)現(xiàn)有相應(yīng)的傳統(tǒng)樂譜傳世。然而，在一些唱誦經(jīng)文或進(jìn)行儀式活動(dòng)的現(xiàn)場(chǎng)，可看到僧侶及信眾，每人手持一本經(jīng)文，不須協(xié)調(diào)和排練，大家總能唱和一致，絲毫不亂。其中與經(jīng)文文字相應(yīng)，且包含在經(jīng)腔里的傣語(yǔ)聲調(diào)、語(yǔ)調(diào)以及相對(duì)固定的均分節(jié)奏和曲調(diào)旋律框架，已經(jīng)起到了上述東方傳統(tǒng)文字譜中含有的寬式記譜和音位歸納的功能作用。

據(jù)此再做進(jìn)一步討論，同樣以共時(shí)性的音樂表演為分析對(duì)象，西方音樂的規(guī)定性記譜由于有大量的書面樂譜實(shí)物，有豐富的上下文書面研究背景，作為文化活動(dòng)文本，其所提供的歷時(shí)性信息是明晰的、顯性的，可供于開展歷時(shí)性研究和討論的可能性比較大[③]；東方音樂的規(guī)定性記譜，由于書面樂譜實(shí)物較少，且缺乏作為上下文背景的文字研究史料，所提供的歷時(shí)性信息則是微弱的、隱性的，可供開展歷時(shí)性研究和討論的可能性就比較弱一些。

2．文化活動(dòng)文本——可讀文本與可寫文本

C.西格所提出的“規(guī)定性—描述性”音樂書寫的劃分理論，偏重于從文本作者的角度，將音樂文本視為表演性文本，兼含功能性和結(jié)構(gòu)性的學(xué)術(shù)目的，對(duì)局內(nèi)人（主位）和局外人（客位）以不同目的、愿望或出發(fā)點(diǎn)進(jìn)行音樂書寫的狀況做了區(qū)分，可說這乃是一種相對(duì)靜態(tài)、偏于客位的分析手段。這里，還值得讓我們予以聯(lián)想的，是羅蘭·巴特在《S/Z》一書中，從解讀、接受或闡釋的角度提出了另一種涉及書寫方式的，更具動(dòng)態(tài)的對(duì)立關(guān)系：可讀性文本與可寫性文本。“不能重寫的文本是可讀的（今天我還能像巴爾扎克那樣寫作嗎？）；我閱讀起來有困難的文本是可寫的，除非完全改變我的閱讀習(xí)慣。”（羅蘭·巴特2002：92）按一般的理解，巴特所謂的“可讀文本”通常是指古典文學(xué)文本，屬于“過去完成時(shí)”；“可寫文本”則指現(xiàn)代文本，屬于“現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)”。從接受理論的角度看，文本具有古典文學(xué)般的可讀性，說明其作為較為規(guī)范、堪稱經(jīng)典的書面符號(hào)，本身便具有某種自足性和明白易曉的自敘性能力及不可復(fù)制特性；而當(dāng)一種現(xiàn)代文本具有“難懂的”可寫性，就意謂著其中充滿了歧義性、未完成性[④]、可闡釋性及可以復(fù)制或即興改變的空間。由此來看，傣族和孟高棉語(yǔ)族群的民間音樂文化，總體上可歸入“可寫文本”的范疇，但其中的某些成份，如前文述及的佛教經(jīng)腔、敘事歌唱詞等，顯然又與“可讀文本”相關(guān)，由此顯現(xiàn)了同 “現(xiàn)在”和“過去”兩種不同時(shí)態(tài)相關(guān)的“共時(shí)——歷時(shí)”兩維結(jié)構(gòu)特征。

正如所謂的“作品可以握在手中，而文本存在于語(yǔ)言中。”（羅蘭·巴特語(yǔ)，轉(zhuǎn)引自王瑾2005：49）在文本符號(hào)學(xué)看來，文本的概念同語(yǔ)言（甚至自然語(yǔ)言）活動(dòng)有著密切的關(guān)聯(lián)。在同語(yǔ)言活動(dòng)的關(guān)系上，“可讀文本”、“可寫文本”（“生產(chǎn)文本”）這一對(duì)概念，一定程度與法國(guó)“共時(shí)”語(yǔ)言學(xué)的創(chuàng)始人索緒爾(F. De Saussure，1857—1913) 提出的“語(yǔ)言和言語(yǔ)”[language and parole]一對(duì)概念有關(guān)。“語(yǔ)言和言語(yǔ)”作為語(yǔ)言現(xiàn)象的兩個(gè)方面，前者指代代相傳的語(yǔ)言系統(tǒng)，即語(yǔ)言的社會(huì)約定俗成方面，包括語(yǔ)法、句法和詞匯；后者指?jìng)€(gè)人的口頭語(yǔ)言，即說話者可能說或理解的全部?jī)?nèi)容 (哈特曼、斯克托1981：92)。這對(duì)概念也被引用到社會(huì)科學(xué)里，得到了更為廣泛而靈活的運(yùn)用。在羅蘭·巴特那里，“可讀文本”——經(jīng)典文獻(xiàn)中的語(yǔ)法、句法和詞匯因長(zhǎng)期沿用、口耳相傳，而被“凝固”為具“語(yǔ)言”性質(zhì)的“范文”。“可寫文本”則因其即時(shí)性、未完成性，而像“言語(yǔ)”那樣，隨時(shí)保持著鮮活、靈動(dòng)的狀態(tài)。從此意義上看，“可讀文本”、“可寫文本”以及“語(yǔ)言和言語(yǔ)”這兩對(duì)概念，可以時(shí)常與文化模式——模式變體的理論相互替代使用。

若論及“可讀文本”，云南與東南亞跨界族群文化中通常擁有與其宗教文化信仰相關(guān)的大量史藉文獻(xiàn)——巴利文、泰文、緬文、傣文等佛教經(jīng)藉；苗文、僳傈文、彝文[⑤]等基督教贊美詩(shī)；阿拉伯文、漢文古蘭經(jīng)以及采用漢文撰寫的瑤族道教經(jīng)文等等。此外還有那些為數(shù)眾多的傳統(tǒng)敘事歌。這些書面或口傳作品中以“音聲文本”——旋律曲調(diào)“書寫”的唱詞內(nèi)容，其中包含了許多整體性強(qiáng)、充滿自足、自在的歷時(shí)性意義的經(jīng)典表述。例如傣族僧侶在安居節(jié)賧坦儀式中必須念誦的《維先答臘》十三部經(jīng)書（佛教本生經(jīng)的末篇），是古代佛教僧侶居于主位文化立場(chǎng)創(chuàng)造的，可供局外學(xué)者再闡釋的局內(nèi)闡釋文本。在其完整、豐富的儀式活動(dòng)過程中，涉及了篇幅長(zhǎng)大的經(jīng)文內(nèi)容和繁復(fù)多樣的經(jīng)腔吟誦風(fēng)格。若我們不局限于音樂表演文本或音聲文本，而站在音樂文化活動(dòng)文本的高度看，在上述書面或口傳作品里，經(jīng)腔唱詞的內(nèi)容也同樣體現(xiàn)了“規(guī)定性書寫”和“可讀文本”——具有經(jīng)典性、歷時(shí)性和解釋性的一面，而其中即時(shí)、即興的音樂（聲）表演，則體現(xiàn)了可供研究者從事“描述性書寫”和“可寫文本”——具有模仿性、共時(shí)性、鮮活性和可解釋性的另一面。

在此若對(duì)具“可讀——可寫”兩種文本性質(zhì)的音樂文化書寫類型做一點(diǎn)符號(hào)性的靜態(tài)比較。首先，我們假設(shè)在這類整體研究中，存在著這樣一些不同的文化符號(hào)學(xué)的結(jié)構(gòu)要素：符號(hào)形式（對(duì)象文本：共時(shí)性可寫文本）、符號(hào)內(nèi)容（對(duì)象文本：共時(shí)性可讀文本）、語(yǔ)境（廣義文本或文化活動(dòng)文本）、研究者（共時(shí)或歷時(shí)研究文本）及符號(hào)的使用者（表演者）、接受者（聽眾及讀者）。它們?cè)诓煌钠脚_(tái)層次，以不同的組合方式，起到不同的作用。據(jù)此，可見作為“可讀文本”的西方古典音樂具有一個(gè)顯著的特征，即僅從其音樂表演文本或音聲文本的層面上看，不需要借助語(yǔ)境（廣義文本）乃至語(yǔ)義內(nèi)容的參與，也無需研究者（元文本）、使用者（表演者）和接受者（聽眾）的過度解釋，其本身即由于“可讀——可寫”兩種文本及“規(guī)定性——描述性”兩種書寫因素的并存和互補(bǔ)，而包含有某種自律、自在、自解（釋）的意義自足性以及對(duì)符號(hào)形式的意向性。而在傣族、布朗族的口傳音樂里，一方面在其音樂表演文本或音聲文本中顯性的符號(hào)形式要素——規(guī)定性書寫方式顯得貧弱和匱乏，另一方面其隱性的符號(hào)內(nèi)容因素——大量的唱詞文本中，則含有對(duì)符號(hào)內(nèi)容的意向性以及溢出了音樂表演文本層面的豐富的歷時(shí)性內(nèi)涵和由此引發(fā)的自解、自在的文化意義，以致必須將其上升到廣義文本（文化活動(dòng)文本）的層面，且放置到有研究者、表演者、接受者、語(yǔ)境乃至語(yǔ)義內(nèi)容的統(tǒng)統(tǒng)出場(chǎng)的當(dāng)代研究文本及其語(yǔ)境當(dāng)中，才能對(duì)之進(jìn)行全面、完整的研究。

4.作為“中性化”產(chǎn)品和“生產(chǎn)性”文本的傳統(tǒng)音樂

在羅蘭·巴特眼中，“可寫文本”由于充滿了歧義性、未完成性、及可以復(fù)制或即興改變的空間，從而產(chǎn)生了更多向前運(yùn)動(dòng)和發(fā)展的動(dòng)力。故此，這也可視為一種“中性化”產(chǎn)品或“生產(chǎn)性”文本（參見王瑾2005：49-51）。對(duì)此，有必要結(jié)合本論文的研究對(duì)象進(jìn)一步予以探討分析。仍以傣族與孟高棉語(yǔ)族群的佛教經(jīng)腔和傳統(tǒng)民歌這兩類具代表性的傳統(tǒng)音樂品種為例，從一般意義上看，可說二者分別具有經(jīng)典文本——產(chǎn)品（或成品）和活態(tài)文本——未完成產(chǎn)品兩種特征。然而，若從傣族與孟高棉語(yǔ)族群的巴利文或傣文佛經(jīng)里帶有“視覺與聽覺符號(hào)的集合”這一點(diǎn)來看，其與西方古典音樂的五線譜記譜法或古典文學(xué)作品具有的較純粹“可讀文本”之間仍然存在著一定的性質(zhì)差別。具體來說，在后二者（五線譜及文學(xué)作品）中，印刷品、人工符號(hào)、個(gè)體創(chuàng)作及譜、書形式分離等因素，使其帶上了較明確的視覺“產(chǎn)品”性質(zhì)。而在前者（佛經(jīng)）中，一方面“視覺符號(hào)”——文字與文學(xué)的文本因素決定了它是一種“經(jīng)典的”、跨文化—地域存在的和“做好了的”產(chǎn)品；另一方面，其中的“聽覺符號(hào)”——音聲文本則具有某種“當(dāng)下的”（儀式性的）“本土的”（傣文的）和“未完成的”（未定型—易變的）過程的特點(diǎn)。因此，佛教經(jīng)文（或敘事歌）在整體意義上便同時(shí)含有羅蘭·巴特所說的可讀性文本和可寫性文本兩種文本性質(zhì)。下面以布朗族音樂的情況為例，特列表對(duì)上述關(guān)系予以說明：

圖表3.

 

 

 

上表中，首先將西方古典音樂作為參照，與傣族與孟高棉語(yǔ)族群音樂中的佛教經(jīng)腔和傳統(tǒng)民歌構(gòu)成含有三個(gè)單元項(xiàng)的橫組合排列關(guān)系；然后在每一單元項(xiàng)中分別列出背景、中景和前景[⑥]三個(gè)部分，以形成縱聚合排列式。由此可以看出，在其中第一項(xiàng)里，作為“可讀文本”的西方古典音樂的書寫過程中，創(chuàng)作行為與表演行為相分離；產(chǎn)品的制作和生產(chǎn)過程與音聲的顯現(xiàn)相分離。與之相比，在活態(tài)的傣族與孟高棉語(yǔ)族群民間音樂書寫過程中，既看不到已經(jīng)完成產(chǎn)品制作生產(chǎn)過程的明顯環(huán)節(jié)，且創(chuàng)作、表演行為融為一體，產(chǎn)品、音聲二者彼此難分，給人印象深刻的是不斷循環(huán)的生產(chǎn)過程及始終作為“未完成產(chǎn)品”的存在狀況。在這里，羅蘭·巴特所認(rèn)為的可讀文本是“產(chǎn)品”的符號(hào)學(xué)，可寫文本是“生產(chǎn)”的符號(hào)學(xué)（參見王瑾2005：50）這一論斷，得到了較明確的體現(xiàn)。不同的是，佛教經(jīng)腔作為一種結(jié)合了“可讀—可寫”兩類文本要素的“中性”形式，既從其書面文本中體現(xiàn)出“產(chǎn)品”的一面，又從其“音聲”的“未完成”（無樂譜和不固定）的狀態(tài)中，顯露出其一直在“生產(chǎn)過程中”的另一面。由此可以說，傣族與孟高棉語(yǔ)族群傳統(tǒng)音樂文化正是以上述“中性化”的佛教經(jīng)腔和“生產(chǎn)性”的傳統(tǒng)民歌兩大品種為主，構(gòu)成了自己在文化風(fēng)格和結(jié)構(gòu)類型上有別于僾尼、拉祜等其他山頭族群的，稟賦和個(gè)性迥異的音樂文化特征。

從以上論述中筆者得到的幾點(diǎn)啟示是：首先，作為音樂民族志研究者，當(dāng)自己面對(duì)的研究對(duì)象是一種既無現(xiàn)成樂譜，也無文字歷史記載的文化族群時(shí)，他不可能像西方音樂史的學(xué)者那樣，以成型的音樂作品、現(xiàn)成的樂譜和文字、樂譜記載的史料（即所謂規(guī)定性樂譜和可讀文本）作為研究和書寫對(duì)象，而只能是依據(jù)活態(tài)的、處于“生產(chǎn)過程中”的音樂表演活動(dòng)，去重新建構(gòu)自己的對(duì)象文本（即描寫性書寫方式）。這種文本不能像以往那樣僅只包括對(duì)音樂本身的描寫，也應(yīng)該包括對(duì)其時(shí)空關(guān)系和文化場(chǎng)域等語(yǔ)境的描寫。這種描寫既是共時(shí)的（當(dāng)下的）或現(xiàn)場(chǎng)的，同時(shí)也是歷時(shí)的或時(shí)間性（現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)）的。此外，它作為可寫文本，在每一次音樂表演或群體活動(dòng)中，通過不同程度的即興演唱（奏），被不斷地改變或改寫[⑦]。因而，只要這種改變或改寫的事例仍在發(fā)生，我們的描寫性書寫（實(shí)踐活動(dòng)的描述）→規(guī)定性（理論的歸納、演繹和闡釋）書寫及其循環(huán)過程便像一部永不停歇的機(jī)器那樣[⑧]，永無止境，難以停歇。

其次，文本符號(hào)學(xué)家提出的“可讀文本”、“可寫文本”（“生產(chǎn)文本”）以及“文化文本”等學(xué)術(shù)概念，本來已經(jīng)從理論思維上為我們打通了田野考察面對(duì)的不同的“書面——活態(tài)”文本之間的關(guān)節(jié)，同時(shí)，它還激活了一條讓我們?cè)谧约旱囊魳窌鴮戇^程和文本中，盡可能讓田野考察對(duì)象仍然持續(xù)其“現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)態(tài)”和永葆其生靈鮮活形貌的通道。因此可以說，書寫音樂文化，就是把“元文本”和“對(duì)象文本”納入一個(gè)顯現(xiàn)著“現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)態(tài)”，作為“生產(chǎn)文本”（或“可寫文本”）來看待的，具可持續(xù)發(fā)展能力的符號(hào)化整體過程。而我們的書寫音樂民族志，則是位于這個(gè)整體過程末端的，必不可少一個(gè)學(xué)術(shù)環(huán)鏈。筆者由此想到，當(dāng)我們對(duì)音樂民族志書寫進(jìn)行類型與屬性的界定和劃分時(shí)，以及在隨后的寫作運(yùn)用和實(shí)踐過程中，希望也能夠把這些有益的觀念和設(shè)想保持下來，并且貫徹始終?？傊粋€(gè)必須致力去完成的主要目標(biāo)，就是不要讓本來是“可寫文本”（生產(chǎn)文本）的活態(tài)音樂文化，受到我們的干預(yù)，到了我們的手中之后，卻變成了停滯、萎縮，只可供于廟堂的“可讀文本”。

三、“元文本——對(duì)象文本”：云南與東南亞跨界族群音樂研究中的多重互文關(guān)系

上文以傣族與孟高棉語(yǔ)族群傳統(tǒng)音樂為例，將其視為原生形態(tài)的對(duì)象文本，置于共時(shí)性平臺(tái)以及“音樂表演文本”和“文化活動(dòng)文本”兩個(gè)層面上進(jìn)行了有關(guān)“歷時(shí)—共時(shí)”因素的區(qū)分和描寫。下文里，擬陸續(xù)將上述同樣的對(duì)象文本轉(zhuǎn)而置換在不同的“元層次”學(xué)術(shù)語(yǔ)境中，采用不同的“歷時(shí)——共時(shí)”客位視角進(jìn)行觀照，以期呈現(xiàn)出其中不同的變異、變體面相。

（一）歷時(shí)文化語(yǔ)境中由隱而顯的政治邊界與多重音樂文化互文關(guān)系

本節(jié)在討論跨界族群音樂文化研究的當(dāng)代視角之前，擬先從多元?dú)v時(shí)文本的層面入手，尋求并讀解當(dāng)代共時(shí)研究文本自身無從解答的幾個(gè)歷史性問題。

1．歷史典籍和論著中包含的元文本與對(duì)象文本

（1）元文本與對(duì)象文本

進(jìn)入到第二層級(jí)關(guān)系平臺(tái)，還可以將多元?dú)v時(shí)文本再分為如下兩個(gè)次級(jí)層面：首先，若把上述前一類“可讀文本”——非少數(shù)民族文字文本看作是元文本（元層面）的話，那么，它的對(duì)象文本主要是少數(shù)民族（跨界族群）音樂文化文本。其次，在上述音樂文化文本中又包含兩種次類：一種是少數(shù)民族書面文本，另一種是少數(shù)民族（同樣屬“過去時(shí)”）的活態(tài)口傳文本，即音樂表演文本（內(nèi)含音聲文本）。由于前一類文本（例如前述佛教經(jīng)文）往往對(duì)后一類文本具有某種“描述”“規(guī)范”的功能作用，兩者之間也具備了元文本與對(duì)象文本的性質(zhì)。

（2）作為元文本的非少數(shù)民族語(yǔ)言文字史藉

由古到今，涉及云南與東南亞族群音樂文化的歷史典藉尚可再分為兩類：一類為持有客位立場(chǎng)，從評(píng)論、描寫或研究角度涉入的“可讀性文本”——歷代漢文與其他非少數(shù)民族文字古藉、研究論著等；另一類是從主位立場(chǎng)出發(fā)，自足、自在地表述或闡釋族群文化觀的“可讀性文本”——各種少數(shù)民族語(yǔ)言文字傳統(tǒng)典藉。在此兩類書面文本之間也包含著元文本與對(duì)象文本的關(guān)系性質(zhì)。

根據(jù)歷史音樂民族志“以古鑒今”的研究目的，要想知道今天跨界族群音樂文化狀況為何形成的原因，就有必要通過大量的歷史資料，來窺知并擬測(cè)現(xiàn)代政治疆界形成之前古代西南族群音樂文化分布和活動(dòng)的狀況。

古代漢文文獻(xiàn)包括編年史書和野史逸聞兩類。從《后漢書》記載“日南徼外”的撣國(guó)樂到唐代的《驃國(guó)樂》、《南詔奉圣樂》里描述的情況看，其作者面對(duì)的多半是處于某種原生性生活狀態(tài)的“文化活動(dòng)文本”。書中涉及的有關(guān)跨界族群音樂文化的古代面貌，很多是整體性強(qiáng)、充滿自足性意義的表述，屬第一手的考察經(jīng)歷或見聞描寫。所涉及的許多音樂舞蹈表演場(chǎng)面，非常生動(dòng)、詳實(shí)而具體，其性質(zhì)類似于今天的民族志田野考察報(bào)告，且未形成專門的音樂文化研究專論，體現(xiàn)了在歷時(shí)態(tài)文獻(xiàn)中采用共時(shí)性表述的民族志書寫方式特征（參見楊民康2010）。與此相比，此類書中還采用了另一種脫離具體的上下文語(yǔ)境，主要從樂器展示、表演行為等方面去描摹形態(tài)特征的筆法，這與西方比較音樂學(xué)時(shí)期所謂的“扶手椅中的研究家”頗有些相似。此外，在唐代劉恂的《嶺表錄異》、樊綽的《蠻書校注》，元代的《馬可·波羅行記》、《真臘風(fēng)土記》和《百夷傳》等史籍里，還較多出現(xiàn)了類似今天的田野考察般的、對(duì)音樂舞蹈的親歷體驗(yàn)或掌故見聞的描述，能夠在其確切、具體的文化語(yǔ)境表述中感受到真實(shí)的社會(huì)現(xiàn)狀和音樂舞蹈風(fēng)格。其中，像馬可·波羅、錢古訓(xùn)、李思聰?shù)热说膶?shí)地考察經(jīng)歷，與比較音樂學(xué)時(shí)期那些親赴海外殖民地到處旅行和采集資料的經(jīng)歷頗有相似之處。此外，古代的歷史典藉文本中，政治疆界的概念相對(duì)模糊，即使說到了所謂的國(guó)與國(guó)之間的事情，也較多涉及的是古代中原朝廷與“四夷”藩國(guó)之間的關(guān)系，并非指涉現(xiàn)代政治疆界劃分。

近現(xiàn)代時(shí)期，在西文及漢文典藉中，也出現(xiàn)了一些值得重視的對(duì)于云南與東南亞跨界族群南傳佛教文化[⑨]或基督教音樂文化[⑩]、瑤族道教儀式音樂文化[11]的描述、回憶錄及研究論著。

（3）作為次元文本和對(duì)象文本的少數(shù)民族文字史藉

從次元文本的視角看，這類少數(shù)民族史藉通常與該民族信仰的宗教文化有關(guān)。作為一種相對(duì)成熟的宗教文化類型，有自己的文字史料，完整的宗教理念、教義和法規(guī)。

從對(duì)象文本的角度看，過去數(shù)十年間，出現(xiàn)過一部分較注重研究西南少數(shù)民族歷史典藉的學(xué)者及相關(guān)成果，較早期的成果例如李拂一于上世紀(jì)40年代譯注的傣文典籍《泐史》，近年來則有較多的傣文典藉被翻譯并獲出版。在佛教音樂或佛教藝術(shù)領(lǐng)域，雖然至今在南傳佛教典藉里尚未發(fā)現(xiàn)有像藏族的《樂論》（趙康譯注1989）那樣完整的論著，但是，像巖捧、巖溫扁等當(dāng)代傣族知識(shí)分子卻能夠參照這些佛教典藉中散發(fā)出的文化理論，以儀式音樂的表演實(shí)踐為依托，比較完整地闡述傣族佛教音樂及傳統(tǒng)音樂的分類及型態(tài)特征（參見楊民康2003：226-229）?？梢哉f，這是當(dāng)代傣族知識(shí)分子受益于南傳佛教經(jīng)典這樣的“可讀性文本”帶有的自足、自在特征而生發(fā)的可持續(xù)性文化理論成果。

此外，近一二百年來，由于西方基督教文化的傳入，在云南與東南亞地區(qū)出現(xiàn)了一批由西方傳教士采用跨界族群固有的語(yǔ)言和文字（如傣文贊美詩(shī)）編寫的，部分體現(xiàn)了跨界族群內(nèi)部基督教信仰者宗教局內(nèi)觀的圣經(jīng)和贊美詩(shī)集。如今，這一部分歷史典藉也已經(jīng)納入了當(dāng)代學(xué)者的研究視野（參見楊民康2008a）

綜上所述，若在此對(duì)本論域內(nèi)多元?dú)v時(shí)研究文本再做符號(hào)性的靜態(tài)描述，可見在一種共時(shí)態(tài)研究的平臺(tái)上，該類研究或描述文本作為元文本簇的一個(gè)具體環(huán)節(jié)，除了有研究（描述）者和并非完整的歷時(shí)語(yǔ)境的在場(chǎng)之外，由于對(duì)象文本（符號(hào)與內(nèi)容）、語(yǔ)境、符號(hào)使用者的缺場(chǎng)，而未具備作為自律、自在、自解（釋）的自足意義系統(tǒng)的條件，以致在沒有被納入當(dāng)代共時(shí)研究文本、沒有當(dāng)代研究者對(duì)之造訪之前，尚難以獨(dú)立承擔(dān)本課題對(duì)象進(jìn)行全面、完整研究的任務(wù)。

2．怎樣看待政治邊界對(duì)兩側(cè)跨界族群音樂文化變遷的影響

（1）20世紀(jì)中葉以前：政治邊界模糊不定的時(shí)期

近代史上，由早期形成的南傳佛教和中后期傳入的基督教、伊蘭教和瑤族道教等宗教音樂文化類型一道，共同構(gòu)成了跨界族群傳統(tǒng)音樂文化的多元化格局，體現(xiàn)了現(xiàn)代化潮流對(duì)云南與周邊東南亞國(guó)家傳統(tǒng)音樂文化的解構(gòu)和重構(gòu)。然而，即使在這一時(shí)期，云南與東南亞國(guó)家的政治邊界雖然已經(jīng)形成，但是緣于中華人民共和國(guó)以前的歷屆政權(quán)均處于內(nèi)憂外患之中，無力顧及邊疆地區(qū)及跨界族群?jiǎn)栴}，到20世紀(jì)中葉以前，在云南與毗鄰的東南亞國(guó)家和地區(qū)之間，漫長(zhǎng)的政治邊界一直沒有像后來的幾十年那樣發(fā)揮出明顯的文化阻隔作用，邊境兩側(cè)的傳統(tǒng)音樂文化同質(zhì)化現(xiàn)象及同步發(fā)展?fàn)顩r比較明顯。

（2）20世紀(jì)中葉以來：境內(nèi)外傳統(tǒng)音樂發(fā)展?fàn)顩r的兩重境界

這個(gè)時(shí)期，由于邊界兩側(cè)政治制度的輪番起伏和變化，也由于不同國(guó)家各自對(duì)族群、宗教及其文化問題的重視程度和處理方式不一，而引起了兩側(cè)跨界族群音樂文化產(chǎn)生了明顯的異質(zhì)化現(xiàn)象和非同步發(fā)展?fàn)顩r。在中國(guó)境內(nèi)，各跨界族群的傳統(tǒng)音樂（尤其是宗教音樂）文化經(jīng)過多次政治運(yùn)動(dòng)顛簸之后，其發(fā)展過程可謂一波三折；境外的情況則有所不同，比如像泰、緬、老等國(guó)，由于有全民信佛的傳統(tǒng)，對(duì)于傳承和發(fā)展以佛教為核心的傳統(tǒng)文化能夠堅(jiān)守如一，其傳統(tǒng)音樂文化的傳承和發(fā)展也不例外。由此管窺這境內(nèi)外文化發(fā)展的兩重景況及其解構(gòu)和重構(gòu)過程，可說政治邊界在其中起到了非常重要的區(qū)隔作用。

（二）當(dāng)下社會(huì)語(yǔ)境中跨界音樂文化格局的“解構(gòu)—重構(gòu)”及多重互文關(guān)系

改革開放三十年來，云南與周邊國(guó)家的邊界重新開放，洶涌而來的后現(xiàn)代文化潮流對(duì)邊境兩側(cè)跨界族群傳統(tǒng)音樂文化的即定格局予以再次解構(gòu)和重構(gòu)。這是一個(gè)再?zèng)]有間斷的新的歷史時(shí)期，為我們建立終級(jí)（第三級(jí)關(guān)系平臺(tái)）的“元文本”——“當(dāng)代研究文本”[12]，并由此觀照其他對(duì)象文本，進(jìn)行“共時(shí)+歷時(shí)”的研究提供了較好的條件和機(jī)遇。

1．跨界族群音樂文化的最新發(fā)展趨向

通過當(dāng)代與歷史資料以及境內(nèi)外共時(shí)性資料的比較，可以發(fā)現(xiàn)在新的社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、政治發(fā)展形勢(shì)下，云南與東南亞跨界族群音樂中已出現(xiàn)境內(nèi)外新舊風(fēng)格的兩極分化、現(xiàn)代風(fēng)格的一體化和境內(nèi)風(fēng)格的中間狀態(tài)等多元發(fā)展態(tài)勢(shì)（楊民康2011a），而在學(xué)術(shù)研究的元層次，各種擅長(zhǎng)討論文化活動(dòng)文本的音樂民族志研究范式，如儀式音樂研究和跨界族群音樂文化研究等，也在十余年間先后發(fā)展起來。

（1）境內(nèi)外新舊音樂文化風(fēng)格的兩極分化與多元化

由于現(xiàn)代語(yǔ)言文字的沖擊，民間傳統(tǒng)音樂中的“可讀文本”——敘事性民歌唱詞內(nèi)容迅速消失，其中有許多逐漸轉(zhuǎn)化為用該族群所在國(guó)主流文字撰寫的書面文本。民間傳統(tǒng)音樂中的“可寫文本”受到當(dāng)下世風(fēng)的影響，隨波飄浮，正在與各所在國(guó)主流音樂文化和流行音樂文化的交融過程中，發(fā)生著急劇的變化，演化為殊異的音樂品種。宗教音樂文化則有所不同，由于有傳統(tǒng)宗教文字為依托，無論是境外宗教音樂文化的持續(xù)狀態(tài)還是境內(nèi)相關(guān)音樂文化的重建恢復(fù)，都在較大程度上維護(hù)了傳統(tǒng)的一貫性和純正性。

（2）現(xiàn)代音樂文化風(fēng)格的“雪球化”

當(dāng)下，各種具“可寫文本”性質(zhì)的口傳民間音樂通過即興表演和民間傳播的“不斷生產(chǎn)”過程，被不停地復(fù)制、折散、變化和大量地繁衍，滾雪球般地形成一個(gè)個(gè)大大小小，帶有共性化風(fēng)格模式的音樂文化群落。例如，在民間音樂中，西雙版納布朗族的“新索”，一種稱為布朗彈唱的新民歌，在上世紀(jì)60年代引入了境外的玎琴后，便以此為伴奏樂器，逐漸在傳統(tǒng)的“索”調(diào)基礎(chǔ)上，繁衍出一個(gè)龐大的歌群（楊民康2011b）。又如，拉祜、佤、景頗等民族的基督教圣歌，近年來也受到境外傳入流行音樂風(fēng)格的影響，正在以吉它彈唱的方式在上述少數(shù)民族地區(qū)迅猛地傳播和發(fā)展。對(duì)于這類注重使用彈撥樂器為歌曲伴奏，改變了其以往“徒歌”形象的新生藝術(shù)表演方式，若用互文性的話語(yǔ)來表述，可說相對(duì)于傳統(tǒng)的表演方式而言，其中顯現(xiàn)出某種“承文本性”因素。此外，目前境內(nèi)外佛教音樂體系中，都出現(xiàn)了現(xiàn)代流行歌曲或創(chuàng)作歌曲的元素，與基督教文化在儀式音樂文本和傳播手段上出現(xiàn)了雷同現(xiàn)象，從而體現(xiàn)出兩種宗教文化的互文性（文本間性，楊民康2011a）。

2．面臨對(duì)象文本的新的發(fā)展趨向，研究視角及書寫范式也應(yīng)該變革和發(fā)展

從音樂文化批評(píng)的元層次看，我們研究者面對(duì)跨界族群音樂文化中許多新的發(fā)展趨向，還存在著如下一些可加以變革和發(fā)展的空間：

其一，在橫向的學(xué)科關(guān)系上，跨界族群音樂文化研究的視角，在以往由內(nèi)向外的漢族音樂文化中心視角及由外向內(nèi)的西方音樂文化中心視角之外，應(yīng)該建立起以跨界族群音樂文化為對(duì)象文本和研究支點(diǎn)的學(xué)術(shù)本位觀念（楊民康2012）。

其二，在縱向的文本關(guān)系上，應(yīng)該重視區(qū)分從整體性研究目的出發(fā)的“文化活動(dòng)文本”（亦即“研究文化中的音樂”）和包含了活態(tài)分析觀念的“音樂表演文本”之間的關(guān)系性質(zhì)，提倡音樂民族志個(gè)案研究及在此基礎(chǔ)上進(jìn)行的跨地域——文化比較研究，盡量減少或避免僅以單純的書面樂譜文本為分析對(duì)象的研究觀念和意識(shí)。在這方面，鑒于跨界族群音樂文化作為對(duì)象文本，維系著小傳統(tǒng)、大傳統(tǒng)以及兼含口傳音聲文本和書面文字文本的多層、多維特點(diǎn)，音樂民族志應(yīng)該重視在原有的共時(shí)性研究基礎(chǔ)上，充分借鑒、吸收諸歷時(shí)性研究學(xué)科的成果和經(jīng)驗(yàn)，以完成自身的“共時(shí)+歷時(shí)”研究任務(wù)（參見沈東2000；楊民康2008b、2009b；王其書2009）。

當(dāng)我們?cè)诮梃b、吸收歷時(shí)性研究成果和經(jīng)驗(yàn)的同時(shí)，也不能忘記我們自己因特定的對(duì)象而固有的學(xué)科特點(diǎn)，即面對(duì)鮮活、靈動(dòng)，具當(dāng)下性和即時(shí)性的活態(tài)傳統(tǒng)音樂時(shí)，應(yīng)該仍然以共時(shí)性平臺(tái)為依據(jù)，堅(jiān)持以田野考察或其他形式的實(shí)地調(diào)查為主要的獲取資料的來源，并在此基礎(chǔ)上展開“共時(shí)+歷時(shí)”的兩維文本研究[13]。

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