梅山音樂文化研究的現(xiàn)狀與反思

趙書峰

摘要：當下的梅山音樂文化研究缺乏新視角、新材料、新理論、新方法，尤其梅山民歌、小調的研究基本是以音樂形態(tài)分析為主，對其音樂生成語境缺少深入的跨學科研究；其次，梅山音樂文化研究只關注到田野在場文本的描述與分析，缺少對其歷史與田野互動關系的考察；第三，梅山教儀式音樂的跨區(qū)域與跨族群傳播問題值得深入研究；第四，梅山音樂文化的研究多集中于“核心圈”內的傳統(tǒng)音樂的個案考察，缺少對“輻射圈”“區(qū)域圈”“余波圈”內梅山音樂文化的區(qū)域性與跨區(qū)域性的宏觀比較研究，尤其以民間道教為核心的梅山文化在西南族群中的傳播與涵化研究基本是空白。另外，亟待加強梅山音樂文化的“再研究”（或“重新研究”）。

關鍵詞：梅山音樂文化；梅山教；研究現(xiàn)狀；回顧；反思

DOI：10.3969/j.issn.1008-7389.2018.02.000

中圖分類號：J607文獻標識碼：A文章編號：

起源于湘中新化、安化等地的梅山文化，是以似巫似道文化形態(tài)為主體的一種民間性區(qū)域文化。梅山音樂文化研究起始于20世紀50年代，當時在中國音樂研究所楊蔭瀏等學者的帶領下，首次對湖南西部和西南地區(qū)的“儺愿戲”“儺堂戲”“師道戲”等的部分唱詞、劇目進行了簡要的整理。^[①]>>可以說為后學了解60年前的梅山音樂文化面貌提供了重要的參考資料。但是之后的梅山音樂研究停滯不前，缺少系統(tǒng)深入的學術研究。直到21世紀初，國內音樂學界才開始對其展開初步的研究。但是這些研究基本是針對梅山文化“核心圈”^[②]>>區(qū)域內的梅山山歌、小調、民間信仰儀式音樂展開初步研究的學術成果。然而，這些成果與文化歷史淵源豐厚的梅山文化相比只能算是杯水車薪，缺乏更深入的宏觀與微觀、跨學科維度的學術力作。與人類學、宗教學、民俗學界的研究成果相比，民族音樂學（音樂人類學）界在有關梅山音樂文化研究方面還有很多拓展的學術空間。

一、梅山民歌缺乏新視角、新材料、新理論、新方法的研究

目前來看，梅山民歌的研究成果較為豐富，但是缺乏田野工作基礎上的資料搜集，大多借助于二手資料進行粗淺的分析與整理。通過梳理發(fā)現(xiàn)，目前音樂學界針對新化山歌的研究主要從唱法、演唱技巧、演唱形式、演唱特點等方面進行梳理和探析。比如有幾篇論文是對梅山民歌的研究^[③]，主要針對梅山民歌的演唱特點、演唱技巧，以及旋律節(jié)奏特點，曲式特點，起落音調式等進行簡要描述。雖然談到梅山文化的人文因素，但是并沒有將梅山民歌的演唱風格與特點形成的原因與梅山文化的歷史、民俗、宗教信仰等人文語境的互動關系進行思考，基本就是兩張皮，各說各話的研究，并沒有關注到梅山民歌藝術形態(tài)形成的深層語境研究。一些資料基本是借助于“集成”中搜集的二手資料來進行研究，缺少通過田野考察獲得的第一手資料作為分析文本，沒有將田野中存在的當下民歌文本與“集成”中收錄的過往的民歌文本進行比較研究。這些研究素材的取樣是否具有代表性、普遍性值得思考，而且這些曲調流播的地域也沒有實際介紹，因此其研究個案具有的合理性與“科學性”值得質疑。因為任何一個地域內流傳的山歌、小調都會隨地域、語言、民俗生活習慣的細微差異產生變異，僅僅選取幾首不知道來自于何方的小調，甚至不知道如何獲取的分析素材，是當地音樂集成還是田野考察中采集的材料，這些都無法交代，然后就展開分析研究，這樣的研究的合理性只能打個問號，同時也缺乏必要的學術規(guī)范?？傊?，當下的梅山民歌研究，基本上還囿于脫離文化語境特點的音樂本體（自律性）的分析為主，缺乏梅山音樂與其所處社會、歷史、民俗語境互動關系的研究。這樣的研究只關注到音樂產品，并沒有注重對音樂形成、音樂的表演語境的分析研究。尤其與宗教學、人類學、民俗學界對于梅山文化的研究成果相比，可以說還處于剛剛起步階段。

在梅山民歌研究中，很多學者只針對梅山民歌的藝術特質進行簡要的描述與分析，并沒有結合歷史人類學、民族音樂學的理論對梅山民歌藝術形態(tài)的文化內涵進行詳細剖析，只關注其民歌的旋律（或音響），缺乏對梅山民歌的形成語境進行分析與闡釋。也就是說，應該將梅山民歌藝術形態(tài)的形成特征置于其特定的社會、歷史、文化語境中，關注其民歌藝術形態(tài)形成的深層結構。尤其必要將梅山民歌置于當下的傳統(tǒng)儀式語境中觀照梅山民歌是如何“表演”的。換言之，將梅山民歌的“表演”形態(tài)的形成與當下的特定的民俗儀式語境相結合進行分析（“表演民族志”）研究。

其次，應該關注移民語境下的梅山民歌演唱的語言學研究。從語言學的理論來解構與審視梅山民歌與贛方言之間的關系，從而探究出梅山民歌的藝術形態(tài)的構成是移民文化背景下的歷史產物。目前語言學界對移民背景下的湖南方言給予了較深的研究，如盧繼芳、羅昕如《語言視角下的贛湘文化關系》^[④]認為，“贛湘語言共存現(xiàn)象的產生是不同歷史時期不同文化間的接觸與融合。”羅昕如《湘語與贛語的比較研究》^[⑤]還針對江西文化對湖南文化的影響從語言學的角度進行了深入的比較研究。目前梅山民歌研究中缺少相關的語言學研究，僅僅分析了梅山民歌基本的藝術特質，忽略了語言的流變對于梅山民歌的深層影響。肖瓊芳的碩士學位論文《湖南梅山民歌初探》部分章節(jié)已經關注到梅山民歌的語言學分析研究，但是作者認為“梅山方言的語音與長沙話、廣東話、浙江話都有許多相近的地方。”^[⑥]筆者認為其理論表述值得思考，因為湖南人口的構成多是從五代以來，基本是北方與江西移民最多，尤其譚其驤、葛劍雄等人的研究^[⑦]認為，梅山區(qū)域自宋代以后的移民基本上以江西移民最多，可以看出湘贛方言之間密切的文化淵源關系。羅昕如認為：“由于歷史上新化接納了大量的江西移民，移民帶來的贛語與新化本土的湘語發(fā)生了長期的接觸，導致新化方言具有了明顯的贛語色彩，表現(xiàn)在:古全濁聲母舒聲字今讀塞音塞擦音時一般為送氣濁音；古濁聲母去聲字今部分念陰平;有濁上歸陰平的現(xiàn)象；入聲的走向與部分粉語相一致”。^[⑧]同時作者并沒有將梅山民歌語言的風格特點進行語言學理論的考察研究，只對其民歌歌詞的聲母、韻母的調值做簡要的描述，并沒有針對歌詞與發(fā)音對民歌旋律特點與風格互動關系進行考察。

總之，當下的梅山民歌研究缺少語言學（或方言學）方面的訓練，多是用漢語來記寫，缺少國際音標記寫梅山民歌的唱詞，不能準確反映民歌所蘊含的梅山文化的形態(tài)特質。因為方言的特質對于民歌地域性風格的形成起決定作用，因此，研究梅山山歌、小調唱詞的藝術形態(tài)特質，決不能脫離梅山文化區(qū)域內的方言特點進行考察研究。正如沈兼士在《段硯齋雜文·今后研究方言新趨勢》一文中說：“歌謠是一種方言的文學。歌謠里所用詞語，多少是帶有區(qū)域性的，倘使研究歌謠而忽略了方言，歌謠中的意思、情趣、音調至少有一部分的損失，所以研究方言可以說是研究歌謠的第一部基礎功夫。”^[⑨]

第三，梅山民歌的文化身份界定值得思考。傳統(tǒng)音樂的文化身份問題是當下的民族音樂學研究中的熱門話題。因此我們有必要思考梅山區(qū)域內流播的哪些山歌、小調音樂才是真正體現(xiàn)出梅山文化的形態(tài)特質，也就是如何界定“梅山民歌”的文化身份問題。據筆者考察，當前最能體現(xiàn)梅山音樂文化形態(tài)的傳統(tǒng)音樂形式，多以民間信仰體系中的音樂為主。比如“酬還都猖大愿”“和娘娘”儀式中儺儀環(huán)節(jié)中的山歌與小調。但是，流播于該所屬區(qū)域內的嗚哇山歌（高腔）、興隆山歌、垛板山歌等等山歌、小調是否能真正具有梅山音樂文化的形態(tài)特征呢？這個問題值得我們思考。因為這些民歌特征與其他南方民歌的音樂形態(tài)特征存在很多共性之處。同時，筆者欣喜地看到：金姚、孔慶夫《有關梅山地區(qū)與梅山民歌的史論與推理——湖南新化山歌研究（七）》^[⑩]，這篇文獻試圖從音樂人類學分析理論針對“梅山民歌”的概念問題給予初步分析，但是作者的研究基本上是蜻蜓點水，聊聊數句并沒有真正解釋出“梅山民歌”隱含的地理與文化屬性。

然而作者提出一個比較有意思的話題，就是如何界定“梅山民歌”，也就是“梅山民歌”的身份屬性值得思考，難道在湘中梅山地區(qū)流傳的所有民歌都屬于“梅山民歌”嗎？“梅山民歌”的文化形態(tài)的共性特點到底是什么？“梅山民歌”的族性構成包括哪些？是苗、瑤、侗族漢族還有其他？等等這些問題值得我們思考。因為，由于民族身份的變化導致其音樂族性的變遷。據葛劍雄、曹樹基《中國移民簡史》認為：

在南方，隨著漢族聚集區(qū)向山區(qū)和邊遠地方的擴張，當地原有民族的生存空間日益縮小。但除了少數人遷離原地，向更南更深的山區(qū)轉移外，多數人選擇了與漢族人共同生活的方式。由于南方的非漢民族基本也都從事農業(yè)或半農半其他產業(yè)（如采集、狩獵、養(yǎng)殖等），因而比較容易與漢人結為一體。漢族在經濟文化上的先進地位和統(tǒng)治者必然實行的民族歧視政策，使大多數少數民族人民在取得了與漢族大致相同的經濟地位之后，采用了更改民族身份的方法來擺脫受歧視的處境。他們往往編造出并不存在的漢族世系，證明自己的漢族身份。實際上，歷史上曾經在南方占優(yōu)勢的越、蠻、夷等族系人口，大多并沒有從肉體上被消滅，而是融入了漢族人口之中。^[11]

上述引文講的這些內容可以說在中國少數民族音樂族性建構中比比皆是，而且在當前湘中地區(qū)的鄉(xiāng)民家庭成員的族性構成過程中，筆者經常碰到這種現(xiàn)象。所以，梅山音樂文化“核心圈”內鄉(xiāng)民的族性構成既有傳統(tǒng)社會與本土化語境中的建構，也是歷朝歷代國家政治語境中受分享社會資源與對主流文化認同背景下的族群邊界移動與維持的產物。因此考察湘中梅山音樂文化的身份與族群邊界問題，應結合歷史人類學與后現(xiàn)代反本質主義的學理展開分析研究，決不是一味地陷入梅山民歌音樂研究的本質主義思考。

二、梅山宗教音樂應加強歷史與當下互動性質的歷史民族音樂學研究

梅山宗教音樂的特點是似巫似道為主的，集巫、道、儺、民歌為一體的多元融合的民間祭祀文化，主要包括：“和梅山”“和娘娘”“慶菩薩”“酬還都猖大愿”等民間信仰。當下的梅山宗教音樂文化研究還囿于傳統(tǒng)的音樂形態(tài)分析模式為主的“淺描“形式，缺少基于民族志“深描”基礎上的理論闡釋。比如筆者的兩篇文章^[12]，首次運用結構主義研究中的“互文性”理論，對湘中“和娘娘”與“酬還都猖大愿”儀式音樂的多元文化特性給予描述與闡釋。筆者運用跨學科理念展開對梅山音樂文化的考察研究，對于梅山音樂文化的跨學科研究做了一個初步的嘗試。但是筆者的研究中對梅山宗教音樂文化的歷史認知缺乏關注，目前的研究成果主要集中在對當下田野個案考察方面，缺乏歷史文獻學與人類學的互證研究，以及田野文本與歷史文本之間的互動研究，即梅山宗教音樂的歷史民族音樂學研究。當下中國民族音樂學界的研究多是對當下田野在場文本的搜集與整理，對其音樂的歷史構成缺乏思考。因此未來的梅山宗教音樂文化研究要結合地方志、民間筆記等歷史文獻資料來考察其歷史構成與音樂變遷，比如應從國家制度、軍事制度、移民制度、經濟貿易、移民史、明代衛(wèi)所制度等等因素對梅山宗教音樂文化的多元構成進行系統(tǒng)研究。

據筆者初步統(tǒng)計看出，田野考察個案主要有：石萍的碩士學位論文《湖南新化縣廣闡宮儺儀音樂研究》^[13]，對新化洋溪鎮(zhèn)儺儀音樂進行的描述與分析，是一篇較早以民族音樂學的研究視角來觀照和審視梅山地區(qū)民間信仰儀式音樂的學術文章，也是一個微觀的共時性個案研究，讓學界看到了梅山文化中儺儀音樂的文化形態(tài)與人文內涵。但是該文只關注到當下儺儀的田野在場文本，而對其儀式音樂文本的“歷史構成”問題缺乏較為深入的歷史文獻學考察與挖掘，也就是說只關注當下卻忽略了對其儀式音樂文本構成的思考。陳志兵的碩士學位論文《梅山地區(qū)喪葬習俗研究》^[14]，主要針對梅山地區(qū)喪葬儀式中的歌曲所蘊含的文化功能進行了簡要的分析，從喪歌的產生、歌詞的文學特點、傳承等角度展開的分析與梳理。該文結合田野考察資料、歷史文獻與考古資料針對梅山文化中的喪葬儀式歌給予了比較深入的分析研究，唯一遺憾的是缺乏具體的田野在場文本的資料搜集，并沒有針對某一場梅山喪葬儀式歌進行文化志深描與闡釋，這對于研究當下的梅山宗教儀式文化缺乏說服力。也就是說作者只關注歷史的東西，忽略了當下在場的田野活態(tài)東西的呈現(xiàn)。筆者的博士學位論文《湖南瑤傳道教音樂與梅山文化——以瑤族還家愿與梅山教儀式音樂的比較為例》以音樂民族志書寫表述方式展開對梅山教儀式音樂的跨族群分析比較研究，現(xiàn)在回頭來看，在某些研究方面還存在明顯不足之處，比如缺乏梅山教音樂的歷史文獻學考察，只關注到梅山祭祀儀式音樂的當下文本的考察，忽略了其歷史構成問題的探究。還比如筆者的論文《古梅山峒區(qū)漢族梅山教儀式音樂的考察與研究——以湖南省隆回縣金石橋鎮(zhèn)益門村五組“和娘娘”儀式為例》^[15]，是對一個田野在場儀式音樂文本形態(tài)特征的深入分析與描述，但是筆者沒有真正考慮到儀式音樂的語境生成問題。我們知道，梅山祭祀儀式音樂文化的多元構成與宋代以來的移民文化有直接關系，尤其是明代在此設立的衛(wèi)所，客觀上促進了梅山地區(qū)移民文化的多元構成，為梅山祭祀儀式音樂的多元融合特性奠定了基礎。據《中國移民簡史》：“五代時，除北方移民外，江西移民開始遷入湖南。據譚其驤先生《湖南人由來考》對湖南五種方志的氏族志研究，五代江西共有22族遷入湖南，18族在湘陰縣，4族在寶慶府（唐邵州），3族在新化。”^[16]葛劍雄、曹樹基《中國移民簡史》認為：“北宋對梅山的征服導致了漢人的大量遷入，以后北方漢人遷入者通過梅山進入資水的中上游。至明初底定，明太祖致力于西南蠻疆的經營，廣設衛(wèi)所，漢籍軍民大量遷入。”^[17]所以，梅山音樂文化的研究不但要重視當下的田野文本活態(tài)的考察研究，同時要關照其音樂文化的多元，進行深入的歷史文獻挖掘與考證。比如湖南等地高腔中的“徒歌”“幫腔”“滾調”與弋陽腔非常類似^[18]，以及梅山儺儀中的儺戲表演是不是與江西儺戲進入貴州的過程中途徑梅山地區(qū)的遺留，等等都是我們要思考的問題。另外，梅山宗教儀式中儺儀在整個儀式中占有很大成份，這種特點是與江西吉安的移民文化有直接關系，同時也印證了江西儺文化對于梅山文化多元構成的深刻影響。據曹樹基研究發(fā)現(xiàn)：安化縣宋代氏族在當地氏族總數中所占比例高達28%，這些人口無疑都是宋代開梅山蠻之后，漢族人口大量遷入留下的痕跡。^[19]據譚其驤《湖南人由來考》中所言：“新化與安化兩縣地自昔本為瑤蠻所據，宋初號曰梅山蠻，時出侵擾附近州郡。神宗時王安石用事，開拓苗疆之議興，乃以章淳經制湖南北蠻事，傳檄蠻酋，勒兵入其地，逼以納土。叛徭既平，即設縣置治，招徠漢民耕墾之，于是蠻疆成為漢土。”^[20]因此可以看出，對于梅山音樂文化的研究不能停留在田野在場文本與資料的搜集與整理上，要結合歷史文獻（比如《宋史》《明史》《寶慶府志》《益陽縣志》等）、考古等文獻、文物基礎，針對其儀式的多元歷史建構進行考證分析，尤其是對梅山宗教儀式音樂的研究，不但要分析與描述其儀式音樂的當下文本，還要對其儀式音樂文本形成與變遷進行歷史學考察。

三、應加強梅山音樂文化的跨區(qū)域與跨族群傳播問題的研究

胡起望教授認為：“梅山是道教中的一支梅山教的故地。……道教中的梅山派的梅山，當指古代為上、下梅山，今為湖南省新化縣、安化縣的梅山。它在《宋史》中也就是‘梅山峒蠻’居住的梅山。”^[21]可以看出，梅山音樂文化的核心就是梅山教，它是湘中古梅山“核心圈”內的新化、安化、隆回等縣的一種結構龐大、集巫道儺一體的民間信仰。早期融合了以瑤族傳統(tǒng)文化為主的民間信仰元素（至今湖南新化保留有很多瑤人生活遺跡，如瑤人沖）。但是隨著宋代王朝軍事、社會、政治的不斷擠壓，瑤族被迫南遷的過程中，受到天師道（正一道）為主體的漢文化的滲透下，瑤、漢兩種文化不斷互動與交流、吸收與融合下，形成了瑤族梅山教（或稱瑤傳道教）音樂，并在歷史長河中，不斷向南與西南諸省乃至東南亞區(qū)域內流播與滲透，形成以湘中為核心的梅山音樂文化圈。正如劉禎研究認為，流行于貴州省遵義市道真仡佬苗族自治縣境內的“梅山殿”的名稱和香案的布置看出，正是源于古梅山地域并在西南多省區(qū)山地影響流傳開來的經典儺事。^[22]張澤洪《梅山教文化圈與南嶺走廊多元宗教研究》，作者通過梅山教文化圈歷史文化地理、梅山教文化圈與南嶺走廊關系及南嶺走廊各族群梅山教信仰的考察，以分析梅山教文化圈的形成及梅山教的特質。在中國西南少數民族傳統(tǒng)宗教中，有著廣闊地域和多元族群影響的梅山教最具典型性。^[23]所以看出，梅山文化的核心就是梅山教文化（主要是瑤傳道教），道教在西南族群傳統(tǒng)文化的流播與梅山教的跨區(qū)域、跨族群傳播關系密切。張澤洪認為：“在中國西南少數民族中，瑤族、壯族、苗族、土家族、仫佬族、仡佬族、毛南族、侗族、白族、水族都不同程度信奉梅山教。”^[24]“中國西南少數民族的梅山教，是源于古梅山地區(qū)的傳統(tǒng)宗教。由于歷史上各民族文化的影響和互動，道教在長江中游地區(qū)的傳播，使梅山蠻較早受道教的影響，梅山教有融攝道教法術和原始巫教的特點。”^[25]比如當今的貴州道真仡佬族儺戲中至今保留“和娘娘”傳統(tǒng)儀式展演。“梅山教”儀式中的執(zhí)儀者一般稱為“師公”，這種稱謂在中國南方、西南少數民族道教儀式中均常見，比如瑤族、壯族，苗族、毛南族、仫佬族等等，這些族群流播的儺戲均稱為“師公戲”?？梢钥闯?，這些具有共性的文化現(xiàn)象明顯地受到梅山文化形態(tài)在南方與西南少數民族區(qū)域內流播后的深刻影響。比如毛南族“肥套”儀式中的儺儀執(zhí)行者稱謂是“師公”。^[26]還比如在貴州的儺堂戲表演中，有“上洞戲”“中洞戲”“下洞戲”三部分。^[27]這里的“洞”，其實就是通古梅山峒的“峒”字，代表“三峒梅山”信仰，即梅山教文化流播后的遺存。因此看出，貴州儺戲的文化元素隱含著鮮明的梅山文化形態(tài)，貴州的儺戲從神袛構成到儀式環(huán)節(jié)與梅山儺戲有很多相似之處，可以看出梅山文化傳播后的現(xiàn)代結局。

還有學者認為，黔域信奉三霄壇神的“喇叭苗”族群多是徙于湖南寶慶府。晴隆一帶喇叭苗族為明代洪武年間“調北征南”屯軍后裔，祖籍為湖南寶慶府，即今湖南城步縣、邵陽市等地。晴隆慶壇是湖南城步、邵陽地區(qū)大型儺祭活動“慶娘娘”在貴州的傳承與變異。^[28]因此看出，梅山教文化對于我國南方與西南族群傳統(tǒng)文化的深刻影響。據張澤洪研究認為，在西南34個世居少數民族中，受道教影響較深的族群，主要是瑤、壯、苗、白、土家、納西、彝、羌、侗、水、布依、仡佬、仫佬、毛南、阿昌等少數民族，^[29]但是目前國內民族音樂學界有關此問題的研究力度不夠。尤其與宗教學、人類學界（如張友雋、張澤洪、張橋貴^[30]等學者的研究）等相比，梅山宗教音樂研究基本是以“核心圈”“區(qū)域圈”為主，缺少“輻射圈”“余波圈”內的研究，尤其缺少基于深度田野基礎上的儀式音樂民族志（文化志）的描述與闡釋，在梅山文化歷史語境中多族群傳統(tǒng)音樂之間的互動關系研究方面缺乏考察力度，如苗、瑤、壯、侗、毛南族、土家族、仫佬族、仡佬族、白族等族群的傳統(tǒng)音樂與梅山文化的關系。

目前有關梅山教音樂的研究論文主要有：楊民康、吳寧華《瑤族“還盤王愿”“度戒”儀式音樂及其與梅山教文化的關系》^[31]，該文首次開展對梅山教音樂文化語境中的瑤族傳統(tǒng)儀式音樂的考察研究。筆者的博士論文《湖南瑤傳道教音樂與梅山文化——以瑤族還家愿與梅山教儀式音樂的比較為例》以梅山教儀式音樂作為考察個案，重點探討其跨族群特性及其瑤傳道教與梅山教之間的文化關系問題，并進一步論述了梅山教音樂是梅山文化歷史語境中瑤、漢文化互動、交融的結果。并認為“梅山教儀式及其音樂的文本構成是瑤、漢民族對‘三峒梅山’信仰文化繼承、吸收的結果。而以瑤族還家愿、梅山教為代表的瑤傳道教儀式及其音樂是在梅山文化發(fā)展的歷史語境中，對其母體文化、漢文化(如天師道)的一種濡化、涵化的宗教產物。”^[32]孫文輝《還都猖愿與跳鼓壇比較》將新化縣洋溪鎮(zhèn)官渡橋的“還都猖大愿”與湖南新寧縣八峒瑤鄉(xiāng)“跳鼓壇”儀式進行了比較研究，提出上述兩地相距數百里，又隔著崇山峻嶺，但兩處的儺儀有許多相似之處。^[33]吳凡、胡建《儀式音聲與族群張力——湘中漢人與桂北紅瑤人“還愿”儀式比較研究》以梅山文化為研究基礎，對湘中地區(qū)和桂北紅瑤“還愿”儀式音聲進行比較，認為前者神系復雜多樣，融合了佛、道、巫教多重內容，后者穿越毗連族群形成的地理屏障，通過執(zhí)儀過程、科儀文本與行腔，既頑固地保持了與遷徙路徑中的最后一站——湘中源頭的關聯(lián)，同時形成了同一根系中多元分化與樹枝狀的非并行傳承格局。^[34]可以看出，上述研究是以梅山文化作為研究基點，針對梅山音樂文化與周邊族群傳統(tǒng)音樂文化的關系進行了深入的探討，尤其針對梅山文化歷史語境中湘中漢族與南方少數民族傳統(tǒng)音樂文化之間所具有的密切文化關系給予了重點關注。同時看出梅山文化圈其實是一個以湘中為起點，在中國歷史的長河中南方、西南諸省逐漸形成的跨區(qū)域、跨族群傳播的一個文化表征。

總之，我們應重點加強梅山教音樂文化在中國南方、西南族群跨區(qū)域、跨族群性質的研究。隨著社會歷史的發(fā)展與變遷，梅山教音樂文化逐漸向中國南方、西南諸省乃至東南亞國家流播，逐步實現(xiàn)其跨族群、跨區(qū)域性質的傳播，形成了梅山文化“濡化”“涵化”為主的二維互動局面。因此，以湘中梅山文化為起點，重點考察梅山教音樂文化在中國南方、西南諸省乃至東南亞歐美國家的傳播問題是當下與未來中國民族音樂學界重點關注的話題。

四、亟待開展梅山音樂文化的“再研究”（或“重新研究”）

當下的中外民族音樂學領域十分重視對研究對象的“再研究”（或“重新研究”）。“再研究”決不是對研究對象的重復性研究，而是基于學者自己與前人研究成果的基礎上，展開跨越時空性質的“重新研究”。美國著名民族音樂學家布魯諾·內特爾認為：民族音樂學中的重新研究至少有兩種形式。一種是田野工作者不斷回到同一地方去，這可看作是重新研究，那不僅揭示了該文化的變化，也顯示了研究者在方法上的變化。……另一種更有特色的‘重新研究’的概念是，田野工作者考察另一個人（也許是多年前）調查過的一種文化。^[35]

當下的梅山音樂文化應結合前人在宗教學、人類學、民俗學、考古學、民族音樂學等研究基礎上，大力開展“再研究”或“重新研究”工作。因為，隨著學術研究方法的進一步拓展以及梅山文化研究新材料的不斷發(fā)現(xiàn)，在現(xiàn)代化、城鎮(zhèn)化進程中，梅山音樂文化正在發(fā)生變遷。因此，亟待學者們結合眾多前人研究的基礎上大力開展梅山音樂文化的重新研究工作。這樣的目的既是對梅山音樂文化研究成果的豐富與補充，同時又拓展了梅山音樂文化研究的方法與視野。同時，筆者認為，當前的梅山音樂文化的“再研究”應注意的一點是：我們要不斷觀照與反思（審視）本土學者與外來學者在梅山音樂文化研究中出現(xiàn)的研究缺憾，并以此為突破口，將兩者優(yōu)秀的學術成果進一步整合用于“再研究”之中。因為梅山音樂文化研究的本土學者更強調類似于集成式的資料搜集與傳統(tǒng)的音樂形態(tài)分析研究路徑，而外來學者多強調文化人類學視野下的音樂學研究思維，比如強調基于民族音樂學（音樂人類學）理念基礎上的學術思維。兩者之間各有優(yōu)勢與不足，前者是一種局內人身份的學術研究，尤其對梅山音樂文化的歷史與內涵的了解更加深刻與透徹，但是缺乏人文社科系統(tǒng)的學術訓練，對梅山音樂文化的研究是更多帶有先入為主的學術思維。而外來學者多是一種局外人身份的學術研究，對于梅山音樂文化的研究了解較為粗淺，必須充分借助民族音樂學的“田野工作”，展開相關的資料搜集工作。因此梅山音樂文化的研究必須基于長期系統(tǒng)的田野考察工作，才能對研究對象有一個更加透徹的把握，其優(yōu)點是這些學者們始終會保持相對清醒的學理分析，不會受到局內人身份的困擾，同時他們有著較為系統(tǒng)化的學術訓練，因此在梅山音樂文化的研究方面始終堅持較為嚴謹、系統(tǒng)化的學術思考?？傊?，若要更好地進行梅山音樂文化的“再研究”工作，必須將本土學者與外來學者的學術資源進行系統(tǒng)化整合，兩者之間相互吸收、借鑒彼此的優(yōu)秀成果，同時也反思各自的研究缺憾，只有這樣才能更好的推動梅山音樂文化的進一步研究工作。比如近兩年來，以中南大學藝術學院李敬民教授，中南林業(yè)科技大學音樂學院李祖勝教授等學者為代表的學術團隊，開始針對隆回、新化、安化縣等地的梅山民間信仰音樂（如“和娘娘”）進行了初步的田野考察，他們的研究很大一部分工作就是基于前人研究基礎上的“重新研究”。

結 語

梅山文化圈是一個似巫似道，以梅山教（道教）為主的，自宋代以來不斷向中國南方、西南諸省以及東南亞，歐美國家流播擴散的一種民間信仰，它不同于傳統(tǒng)的漢族道教音樂，在其流播的過程中不斷吸收、融合了各個族群的傳統(tǒng)音樂文化、民間信仰元素，逐漸形成跨區(qū)域、跨族群甚至跨國境的一種民間信仰體系。其次，目前的梅山音樂文化研究基本限于對“核心圈”的傳統(tǒng)音樂（山歌、小調、民間信仰）的考察研究，缺少跨區(qū)域、跨族群研究，比如對土家族、壯族、苗族等族群梅山音樂文化的研究基本處于空白狀態(tài)。另外，應亟待加強梅山音樂文化的“再研究”（或“重新研究”）?？傊乱粋€階段要做的工作就是：以扎實的田野考察工作為基礎，結合歷史民族音樂學、宗教學、民俗學、語言學、歷史文獻學、考古學、口述史等理論，重點展開梅山音樂文化在南方與西南族群中的流播問題的研究，尤其宋代熙寧年間（1072）“開梅山”以來，以梅山文化擴散、輻射形成的一條延伸南方與西南族群歷史文化帶中漢族與西南族群傳統(tǒng)音樂的互動交流問題應該作為切入點展開重點考察。

【責任編輯：代 宏】