從符號(hào)學(xué)觀念看民族音樂(lè)學(xué)的三個(gè)學(xué)科分支

中央音樂(lè)學(xué)院 楊民康

摘要：符號(hào)學(xué)是人類學(xué)新方法對(duì)現(xiàn)代民族音樂(lè)學(xué)（或音樂(lè)人類學(xué)）產(chǎn)生重大影響的三個(gè)主要領(lǐng)域之一。上世紀(jì)70年代以來(lái)，中外學(xué)者均討論過(guò)音樂(lè)符號(hào)學(xué)從形態(tài)學(xué)、語(yǔ)義學(xué)和語(yǔ)用學(xué)（音樂(lè)文化學(xué)）三種方向進(jìn)行音樂(lè)交際的可能性。從符號(hào)學(xué)角度看民族音樂(lè)學(xué)，可有兩種范疇：1. 基本范疇：可以僅涉及“音樂(lè)（本文）—語(yǔ)境”（分屬“形態(tài)學(xué)—文化學(xué)[語(yǔ)用學(xué)]”范圍）兩個(gè)層面。2. 核心范疇：往往會(huì)涉及“音樂(lè)—語(yǔ)義—（語(yǔ)境）”（分屬“形態(tài)學(xué)—語(yǔ)義學(xué)—文化學(xué)[語(yǔ)用學(xué)]”范疇）等二或三個(gè)層面。此外，民族音樂(lè)學(xué)的三個(gè)分支也各具廣義和狹義方法論特征。

關(guān)鍵詞：民族音樂(lè)學(xué)；音樂(lè)人類學(xué)；符號(hào)學(xué)；語(yǔ)義；語(yǔ)境

一、符號(hào)學(xué)是民族音樂(lè)學(xué)方法的三個(gè)來(lái)源之一

由于民族音樂(lè)學(xué)與語(yǔ)言學(xué)和人類學(xué)之間具有的天然聯(lián)系，許多中外學(xué)者都曾通過(guò)語(yǔ)言符號(hào)學(xué)和符號(hào)人類學(xué)理論去涉足過(guò)音樂(lè)符號(hào)學(xué)的研究，以致美國(guó)著名民族音樂(lè)學(xué)家涅特爾（Bruno Nettl）將符號(hào)學(xué)與民族志和統(tǒng)計(jì)學(xué)關(guān)系看作人類學(xué)新方法對(duì)現(xiàn)代民族音樂(lè)學(xué)產(chǎn)生重大影響的三個(gè)主要領(lǐng)域。涅特爾指出符號(hào)學(xué)的這種影響其實(shí)已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了其概念本身，并且具體體現(xiàn)在兩個(gè)方面，即在一般觀念上，音樂(lè)能夠被作為一種符號(hào)或符號(hào)集合體來(lái)研究，并且還從結(jié)構(gòu)主義的一般概念里吸取有用的分析方法。他還提到在民族音樂(lè)學(xué)研究中，符號(hào)學(xué)觀念的使用也主要包括兩個(gè)方面，即為法國(guó)人類學(xué)家列維?斯特勞斯(Claude Levi-Strauss)首倡的運(yùn)用語(yǔ)言學(xué)和結(jié)構(gòu)主義理論去分析文化和神話的研究方法和關(guān)于一般符號(hào)系統(tǒng)的研究，此方面的許多出版物策使民族音樂(lè)學(xué)家和所有類型的音樂(lè)學(xué)家們轉(zhuǎn)而去關(guān)注現(xiàn)代語(yǔ)言學(xué)和人類學(xué)中的文學(xué)的基本理論。涅特爾的結(jié)論是，在現(xiàn)代研究方法中，結(jié)構(gòu)分析是一種將研究對(duì)象與某種文化的表現(xiàn)作橫向比較的重要概念，雖然符號(hào)學(xué)和結(jié)構(gòu)主義在本學(xué)科領(lǐng)域產(chǎn)生了一種實(shí)在的影響，但從整體上看，它尚未能完全取代其它的研究方法[1]。然而，正如涅特爾所指出的，符號(hào)學(xué)和語(yǔ)言學(xué)對(duì)民族音樂(lè)學(xué)的影響是深遠(yuǎn)和多方面的。特別在歐美和澳洲民族音樂(lè)學(xué)領(lǐng)域，符號(hào)學(xué)和語(yǔ)言學(xué)的作用不僅從對(duì)民族音樂(lè)學(xué)的直接影響中表現(xiàn)出來(lái)，而且還通過(guò)它對(duì)人類學(xué)和其它社會(huì)科學(xué)施加的影響，間接地轉(zhuǎn)入到民族音樂(lè)學(xué)研究中。

二、從符號(hào)學(xué)觀念看民族音樂(lè)學(xué)的三個(gè)學(xué)科分支

上世紀(jì)70年代，布瓦萊（Charles Boiles）建立了民族音樂(lè)的符號(hào)學(xué)理論。他以莫里斯( C. Morris)塑造的符號(hào)交際的本質(zhì)（1938）為基礎(chǔ)，討論了莫氏學(xué)說(shuō)的三個(gè)分支——符號(hào)結(jié)構(gòu)學(xué)（Syntactics，研究符號(hào)本身結(jié)構(gòu)）、語(yǔ)義學(xué)（Semantics，研究符號(hào)所指事物的意義）和語(yǔ)用學(xué)（Pragmatics，研究怎樣用符號(hào)去交際）——以及從這三種方向進(jìn)行音樂(lè)交際的可能性[2]。

筆者從上世紀(jì)80年代末的一篇小文《民族音樂(lè)學(xué)方法新論》開始，也一直著文強(qiáng)調(diào)應(yīng)該在民族音樂(lè)學(xué)研究中重視從音樂(lè)形態(tài)學(xué)、音樂(lè)語(yǔ)義學(xué)和音樂(lè)文化學(xué)三個(gè)符號(hào)學(xué)分支方面的并行研究[3]，直至1996年的《中國(guó)民間歌舞音樂(lè)》一書里，始對(duì)此研究方面有了較為系統(tǒng)的認(rèn)識(shí)，并以符號(hào)學(xué)三個(gè)分支并列的方式論述了民間歌舞音樂(lè)的綜合特征[4]。恰好10年過(guò)后，當(dāng)我們對(duì)前述民族音樂(lè)學(xué)的基本理論體系進(jìn)行了常規(guī)方法論（實(shí)踐或操作）層面和文化哲學(xué)觀層面進(jìn)行了初步界定之后[5]，便有必要再?gòu)奈幕?hào)學(xué)的角度，再對(duì)該理論體系進(jìn)一步加以符號(hào)化、精致化的嘗試。故此，下文擬對(duì)建構(gòu)民族音樂(lè)學(xué)理論的符號(hào)學(xué)框架問(wèn)題再作進(jìn)一步討論。

1．音樂(lè)形態(tài)學(xué)、音樂(lè)語(yǔ)義學(xué)與音樂(lè)文化學(xué)

如前所述，在音樂(lè)具有何種符號(hào)性質(zhì)的問(wèn)題上，以往曾有許多學(xué)者認(rèn)為音樂(lè)是不具備語(yǔ)義性的符號(hào)[6]。其實(shí)這類“音樂(lè)”主要是指西方藝術(shù)音樂(lè)，而不能對(duì)所有文化中的“音樂(lè)”一概而論。與此同理，以往的音樂(lè)符號(hào)學(xué)研究主要是局限在“藝術(shù)音樂(lè)”的范疇；而在傳統(tǒng)音樂(lè)符號(hào)學(xué)研究來(lái)說(shuō)，一個(gè)區(qū)別于上述音樂(lè)符號(hào)學(xué)或一般符號(hào)學(xué)概念的地方，便在于這類音樂(lè)置身于特定的文化“語(yǔ)境”（或上下文、文化背景，context）之中，為了服務(wù)于實(shí)用性或社會(huì)性的目的，不僅其音樂(lè)及唱詞的符號(hào)形式含有明確的語(yǔ)義內(nèi)容，而且還衍生出了很多同語(yǔ)境（語(yǔ)用學(xué)）密切相關(guān)的實(shí)用性、社會(huì)性涵義。以致以文化符號(hào)學(xué)的眼光來(lái)看，民族音樂(lè)學(xué)的研究應(yīng)該包括音樂(lè)形態(tài)學(xué)、音樂(lè)語(yǔ)義學(xué)和音樂(lè)文化學(xué)（相當(dāng)于語(yǔ)用學(xué)，側(cè)重從“語(yǔ)境”的層面來(lái)探討音樂(lè)形態(tài)學(xué)、語(yǔ)義學(xué)問(wèn)題）三個(gè)方面（此亦是傳統(tǒng)音樂(lè)符號(hào)學(xué)的三個(gè)分支）。其中，音樂(lè)語(yǔ)義學(xué)的研究通常表現(xiàn)為一種微觀/主位的研究，在三個(gè)符號(hào)學(xué)分支里占據(jù)核心位置。

民族音樂(lè)學(xué)的（符號(hào)學(xué)意義上的）音樂(lè)形態(tài)學(xué)與傳統(tǒng)概念中的音樂(lè)形態(tài)學(xué)有其相同之處，即在于它們都以音樂(lè)的“語(yǔ)法”或構(gòu)成原則（方式）為研究對(duì)象。但也有不同的地方，即在于前者一方面采用結(jié)構(gòu)主義和闡釋學(xué)等開放性的研究思路，注重在形態(tài)學(xué)的自身研究中為語(yǔ)義學(xué)和文化學(xué)的進(jìn)一步探討留出一扇門窗，以盡力避免單純形態(tài)學(xué)研究的封閉性學(xué)術(shù)傾向；另一方面則強(qiáng)調(diào)把音樂(lè)形態(tài)學(xué)的研究?jī)?nèi)容放置到活態(tài)的文化變遷背景（context）和歷史衍變過(guò)程中加以考察和描述，而盡力避免以往形態(tài)學(xué)考察中偏于靜態(tài)（甚至靜止）研究的學(xué)術(shù)傾向。由此來(lái)看以往許多的中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)形態(tài)學(xué)研究課題，其中大部分可以納入廣義的民族音樂(lè)學(xué)學(xué)科方法論范圍，但同典型的符號(hào)學(xué)或結(jié)構(gòu)主義分析方法尚有一定距離。

在傳統(tǒng)音樂(lè)符號(hào)學(xué)的三個(gè)分支里，音樂(lè)文化學(xué)（語(yǔ)用學(xué)）的研究雖然以“符號(hào)的使用者”——“表演者和觀眾”以及“語(yǔ)境”為主要的研究對(duì)象；然而，就像音樂(lè)語(yǔ)義學(xué)研究一樣，這類課題并非可以完全同音樂(lè)形態(tài)學(xué)的研究隔離或?qū)α⑵饋?lái)，而應(yīng)當(dāng)視為是一種已假定了（或包涵了）形態(tài)學(xué)和語(yǔ)義學(xué)內(nèi)容前提下，再?gòu)氖褂谜吆驼Z(yǔ)境的角度再做進(jìn)一步深入考察的研究方法。這類涉及了其他人文學(xué)科以及文化人類學(xué)和社會(huì)學(xué)等社會(huì)科學(xué)角度的全方位綜合考察，其實(shí)應(yīng)該視為前一類研究的進(jìn)一步深化，而非孤立性的文化背景研究。

2．從符號(hào)學(xué)角度看民族音樂(lè)學(xué)的廣義和狹義方法論層次

民族音樂(lè)學(xué)雖然應(yīng)該包括形態(tài)學(xué)、語(yǔ)義學(xué)和語(yǔ)用學(xué)三個(gè)方面；但是，在當(dāng)代具體的民族音樂(lè)學(xué)研究課題中，卻可以看到人們往往較多將形態(tài)學(xué)話題同“語(yǔ)境”，亦即文化背景（屬語(yǔ)用學(xué)或文化學(xué)層面）的話題聯(lián)系起來(lái)研究，而往往忽略了語(yǔ)義學(xué)層面的研究。以致在多數(shù)情況下，“語(yǔ)境”仿佛在這類研究中是比“語(yǔ)義”更重要的東西。換言之，既使是在民族音樂(lè)學(xué)研究的情況下，對(duì)于某種 “音樂(lè)”的研究，不能沒(méi)有對(duì)語(yǔ)境因素的關(guān)注，但似乎可以有意無(wú)意地?zé)o視其語(yǔ)義性因素的考察。筆者認(rèn)為，這種現(xiàn)象的產(chǎn)生，一方面同此類研究中語(yǔ)境的功能作用（而非重要性）確實(shí)通常比語(yǔ)義的功能作用更為明顯有關(guān)，另一方面原因則在于此一時(shí)期以前的民族音樂(lè)研究者多數(shù)是來(lái)自音樂(lè)學(xué)陣營(yíng)，較習(xí)慣于形態(tài)學(xué)的研究思維，而此類研究中常見的微觀學(xué)術(shù)課題也往往客觀上存在著一個(gè)可對(duì)之加以分割的、微觀的“語(yǔ)境”范圍。以致可以說(shuō)，美國(guó)民族音樂(lè)學(xué)家梅里安姆(Alan P. Merriam，1923—1980)有關(guān)民族音樂(lè)學(xué)的定義“關(guān)于文化中的音樂(lè)的研究”[7]以及涅特爾（Bruno Nettl）所續(xù)的另一定義“文化背景中的音樂(lè)的研究”[8]，便充分顧及到了這種學(xué)術(shù)研究中的社會(huì)性現(xiàn)實(shí)。而胡德（M.Hood）的定義：民族音樂(lè)學(xué)“不僅研究音樂(lè)本身，而且也研究這種音樂(lè)周圍的文化脈絡(luò)(cultural context)”[9]，似乎也因?yàn)轭櫦暗搅?ldquo;音樂(lè)”和“文化脈絡(luò)”兩端，而同時(shí)具備了音樂(lè)形態(tài)學(xué)和音樂(lè)文化學(xué)（語(yǔ)用學(xué)）的含義。因此，從學(xué)科方法論的角度看，對(duì)于“什么是民族音樂(lè)學(xué)的研究課題？”這個(gè)問(wèn)題來(lái)說(shuō)，似乎可以在這里提出一個(gè)可適用于不同學(xué)科支流的最基本的下限范疇，即凡是將音樂(lè)形態(tài)學(xué)研究同特定的“語(yǔ)境”范圍聯(lián)系起來(lái)，有一個(gè)恰當(dāng)?shù)?ldquo;文化支點(diǎn)”者，便可以視為基本符合民族音樂(lè)學(xué)常規(guī)方法論角度，并且可以用此方法論標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行評(píng)析的研究課題。同時(shí)，又可在此基礎(chǔ)上將這相對(duì)包容廣泛的課題分為三類：一類是僅在其課題范圍上同某種特定“語(yǔ)境”自身的社會(huì)性范疇（如某地域、族群）相吻合，但研究重心在于音樂(lè)民族志考察報(bào)告或音樂(lè)形態(tài)學(xué)方面，而較少去考察與其語(yǔ)境——“上下文”背景相關(guān)的文化內(nèi)涵。另一類則可能在注意到上述前一方面的同時(shí)，還兼顧了對(duì)其“語(yǔ)境”的社會(huì)性范疇和文化內(nèi)涵的考察（或者專注于后者）。第三類則是在民族音樂(lè)學(xué)的“音樂(lè)—語(yǔ)境”或“形態(tài)學(xué)—文化學(xué)（語(yǔ)用學(xué)）”基本構(gòu)圖中，適時(shí)地填入了“語(yǔ)義學(xué)”的中介層面，而完成和完善了現(xiàn)代民族音樂(lè)學(xué)的基本理論框架。

關(guān)于后一類研究方向，有必要說(shuō)明的是，鑒于傳統(tǒng)音樂(lè)本身即存在著不可忽視的語(yǔ)義性問(wèn)題，而且文化的語(yǔ)義性研究或文化觀念的研究一向是許多文化人類學(xué)者（尤其是認(rèn)知人類學(xué)）所關(guān)注的中心議題，致使象梅里安姆這樣具有人類學(xué)學(xué)術(shù)背景的學(xué)者不可能在自己的研究中對(duì)此予以省略。所以，梅里安姆便提出了一個(gè)對(duì)前一定義加以補(bǔ)充的、具有認(rèn)知人類學(xué)思維特點(diǎn)的 “概念、行為、音聲”三重認(rèn)知模式[10]?？梢哉f(shuō)，這就是在原來(lái)僅只注意到“音樂(lè)—語(yǔ)境”兩端的定義“關(guān)于文化中的音樂(lè)的研究”之中，嵌入了一個(gè)語(yǔ)義學(xué)研究的中介命題。在此基礎(chǔ)上，逐漸在現(xiàn)代民族音樂(lè)學(xué)研究的過(guò)程中形成一種“文化本位分析法”[11]。

若將上述民族音樂(lè)學(xué)的研究思維同語(yǔ)言符號(hào)學(xué)思維加以比較，可以發(fā)現(xiàn)就像自從有了“音位”或“音位學(xué)”，才有了語(yǔ)言符號(hào)學(xué)一樣，在民族音樂(lè)學(xué)理論之中，也是因?yàn)橛辛?ldquo;文化本位”（emic）或文化語(yǔ)境（context）的概念，才使傳統(tǒng)音樂(lè)符號(hào)學(xué)乃至真正意義上的現(xiàn)代民族音樂(lè)學(xué)研究成為可能。

在此，若對(duì)此“文化本位”的概念詳加分析，可以說(shuō)它既涉及某種“本土人的認(rèn)知方式”，同時(shí)也與這類研究課題通常具有的微觀、個(gè)案的研究范疇有關(guān)。若從詞源或方法論溯源上來(lái)看，“文化本位”或“主位” （emic）乃是從“音位”(phonemic)的概念延伸出來(lái)。如前所述，“主位—客位”（emic/etic）概念最初系從語(yǔ)言學(xué)的語(yǔ)音學(xué)(phonetic)和音位學(xué)(phonemic)概念發(fā)展而來(lái)。在語(yǔ)言學(xué)的不同分支里，傳統(tǒng)的語(yǔ)音學(xué)以語(yǔ)言的語(yǔ)音方面為研究對(duì)象，其任務(wù)為從生理發(fā)音、物理音響等方面考察語(yǔ)音存在和發(fā)展的規(guī)律，主要包括語(yǔ)音的構(gòu)成、分類、組合、變化以及表音文字中有關(guān)語(yǔ)音單位及語(yǔ)詞等意義單位的書面表達(dá)。自從索緒爾的結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)開始，始有了音位學(xué)從語(yǔ)言功能的角度對(duì)語(yǔ)音的研究，亦即從“音位”(phoneme)——聲音區(qū)分特征的最小單位或造成意義區(qū)別的最小單位”[12]著手進(jìn)行的語(yǔ)言學(xué)研究。同理，從課題范疇看來(lái)，梅里安姆提出的“文化中的音樂(lè)的研究”的學(xué)科定義里，“文化”（或“文化背景”）作為一種微觀的文化單位，亦同這個(gè)“文化本位”或“主位”（emic）的含義相等。因此可以說(shuō)，這類研究方法即帶有明顯的藝術(shù)語(yǔ)義學(xué)研究特點(diǎn)。也就是從此意義上看，正因?yàn)橛辛松鲜鼍哒Z(yǔ)言學(xué)和人類學(xué)方法特點(diǎn)的學(xué)術(shù)內(nèi)容，梅里安姆便在以往民族音樂(lè)學(xué)的“音樂(lè)—語(yǔ)境”或“形態(tài)學(xué)—文化學(xué)（語(yǔ)用學(xué)）”基本構(gòu)圖中，適時(shí)地填入了 “概念、行為、音聲”三重認(rèn)知模式——一種屬于“語(yǔ)義學(xué)”范疇的中介性內(nèi)容，而使現(xiàn)代民族音樂(lè)學(xué)的基本理論框架趨于完善?；谝陨显颍诿褡逡魳?lè)學(xué)中，可以說(shuō)如今形成了兩個(gè)相關(guān)的層面范疇（或?qū)W科方法論層次）：一個(gè)是如上所述，在學(xué)科的方法論上有一個(gè)下限的基本范疇；另一個(gè)則是注入了語(yǔ)義這個(gè)核心概念的新的范疇。下面分述之：

（1）基本范疇：即現(xiàn)代民族音樂(lè)學(xué)中具廣義性的、外延寬泛的和容納性強(qiáng)的學(xué)科方向。其課題可以體現(xiàn)為“宏觀/微觀”以及“主位/客位”的不同側(cè)面類型；在研究的對(duì)象內(nèi)容上，可以僅涉及“音樂(lè)（本文）—語(yǔ)境”（分屬“形態(tài)學(xué)—文化學(xué)[語(yǔ)用學(xué)]”范圍）兩個(gè)層面。在此基本范疇之內(nèi)，可以對(duì)研究對(duì)象中含有的“語(yǔ)義”因素暫不予特別強(qiáng)調(diào)，以致可以從學(xué)科方法論上將絕大多數(shù)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)研究課題納入民族音樂(lè)學(xué)的總的課題范圍。

（2）核心范疇：即現(xiàn)代民族音樂(lè)學(xué)中具狹義性的、核心的和針對(duì)性強(qiáng)的學(xué)科方向。其課題以“微觀/主位”類型為主，內(nèi)容對(duì)象往往會(huì)涉及“音樂(lè)—語(yǔ)義—（語(yǔ)境）”（分屬“形態(tài)學(xué)—語(yǔ)義學(xué)—文化學(xué)[語(yǔ)用學(xué)]”范疇）等二或三個(gè)層面，其中的“語(yǔ)義”一項(xiàng)尤不可少，它或者緊密聯(lián)系形態(tài)學(xué)研究的成果（即前述“開了語(yǔ)義學(xué)門窗”的和“活態(tài)的”形態(tài)學(xué)研究），再?gòu)恼Z(yǔ)義性和主位觀的角度再作升華（例如一些結(jié)合主位-客位雙重視角，強(qiáng)調(diào)音樂(lè)文化模式與模式變體關(guān)系問(wèn)題的研究[13]；或者在假定了形態(tài)學(xué)研究的基礎(chǔ)上，將研究焦點(diǎn)定位在語(yǔ)義學(xué)同文化學(xué)（相當(dāng)于語(yǔ)用學(xué)）的關(guān)系層面上進(jìn)行探討[14]。

三、民族音樂(lè)學(xué)三個(gè)分支各具的廣義和狹義方法論特征

當(dāng)我們依符號(hào)學(xué)觀點(diǎn)劃分出形態(tài)學(xué)、語(yǔ)義學(xué)和文化學(xué)（語(yǔ)用學(xué)）三個(gè)民族音樂(lè)學(xué)分支，并且將其學(xué)科方向做了廣義性（基本范疇）和狹義性（核心范疇）的區(qū)分之后，還可進(jìn)一步考察其三個(gè)學(xué)科分支各自具有的廣義性和狹義性的特點(diǎn)：

首先，根據(jù)以往的研究狀況來(lái)看，民族音樂(lè)學(xué)的音樂(lè)形態(tài)學(xué)研究應(yīng)有廣義和狹義之分。廣義的音樂(lè)形態(tài)學(xué)涉及面較廣，無(wú)論是長(zhǎng)期沿用或后來(lái)發(fā)展的，只要是同民族音樂(lè)學(xué)或傳統(tǒng)音樂(lè)研究方法有關(guān)，并以藝術(shù)本體（或形態(tài)）的考察、比較、溯源為目的和范圍的研究課題，都可包括在內(nèi)。本文所論及的狹義音樂(lè)形態(tài)學(xué)，主要是指后來(lái)受到文化人類學(xué)、民族音樂(lè)學(xué)和文化符號(hào)學(xué)等研究方法影響而出現(xiàn)的，將具符號(hào)學(xué)或結(jié)構(gòu)主義特點(diǎn)的音樂(lè)形態(tài)學(xué)分析手段（如采用文化模式和申克分析法等分析手段）同語(yǔ)義（音樂(lè)語(yǔ)義學(xué)）、語(yǔ)境（音樂(lè)語(yǔ)用學(xué)或音樂(lè)文化學(xué)）的分析聯(lián)系起來(lái)，融會(huì)貫通和互相呼應(yīng)，并且強(qiáng)調(diào)主位文化觀的另一種形態(tài)學(xué)研究?jī)A向。一般情況下，后文所涉及的采用宏觀、客位視角的研究分析觀念，通常難以納入狹義音樂(lè)形態(tài)學(xué)研究的范圍。而對(duì)于那些采用微觀或中觀規(guī)模的研究課題來(lái)說(shuō)，是否能作為狹義音樂(lè)形態(tài)學(xué)研究方法論看待，還要看它對(duì)語(yǔ)義、語(yǔ)境的研究和主位觀視角采取何種態(tài)度，亦即是否對(duì)之接納和采取開放（即“開門窗”）性姿態(tài)的程度來(lái)做決定。

同樣，民族音樂(lè)學(xué)的語(yǔ)義學(xué)和語(yǔ)用學(xué)（文化學(xué)）研究也可以按廣義和狹義加以區(qū)分。其中，廣義的音樂(lè)語(yǔ)義學(xué)可包括針對(duì)音樂(lè)的審美或社會(huì)文化內(nèi)涵的所有研究課題或分析內(nèi)容，又可分三種類型： 1.雖然在課題里涉及了有關(guān)音樂(lè)的語(yǔ)義（審美或社會(huì)文化內(nèi)涵）及語(yǔ)境（文化背景）的分析內(nèi)容，但是沒(méi)有具體采用符號(hào)學(xué)中語(yǔ)義學(xué)或語(yǔ)用學(xué)的研究方法或分析手段者。 2.雖然在研究課題中采用了符號(hào)語(yǔ)言學(xué)的分析手段，但是并沒(méi)有將其音樂(lè)語(yǔ)義學(xué)或語(yǔ)用學(xué)的研究結(jié)果同狹義的音樂(lè)形態(tài)學(xué)研究成果（可以在不同課題中展開）聯(lián)系起來(lái)并加以融會(huì)貫通者。 3.真正將音樂(lè)語(yǔ)義學(xué)或語(yǔ)用學(xué)的研究成果與狹義的音樂(lè)形態(tài)學(xué)研究結(jié)合起來(lái)。具體又表現(xiàn)為兩種情況：（1）將兩者較好地融會(huì)貫通；（2）前者（語(yǔ)義學(xué)或語(yǔ)用學(xué)）在假定了后者（形態(tài)學(xué)）的條件下，而以音樂(lè)語(yǔ)義學(xué)或語(yǔ)用學(xué)層面的研究分析作為主要目的。上述第三種情況，即是指民族音樂(lè)學(xué)中狹義的語(yǔ)義學(xué)和語(yǔ)用學(xué)研究。

從符號(hào)學(xué)角度對(duì)民族音樂(lè)學(xué)（音樂(lè)人類學(xué)）進(jìn)行的學(xué)科方法論重建工作（或可稱之為民族音樂(lè)符號(hào)學(xué)），如今尚屬于嘗試性的初始階段，筆者相信，在民族音樂(lè)學(xué)的母學(xué)科之一——文化人類學(xué)與當(dāng)代文化哲學(xué)的各種新潮流均與符號(hào)學(xué)聯(lián)姻的今天，這樣的學(xué)科重建工作有它非常積極的學(xué)術(shù)意義，能夠?qū)γ褡逡魳?lè)學(xué)學(xué)科理論走向進(jìn)一步的精微化和規(guī)范化起到明顯的推動(dòng)作用。