二人臺(tái)傳統(tǒng)劇目《走西口》藝術(shù)表現(xiàn)形式的流變
張玉蘭
（內(nèi)蒙古大學(xué)藝術(shù)學(xué)院影視戲劇系，內(nèi)蒙古呼和浩特010010）
摘要：《走西口》是移民文化的衍生物，作為二人臺(tái)的傳統(tǒng)劇目，其藝術(shù)表現(xiàn)形式包括表演、音樂、舞臺(tái)美術(shù)等，經(jīng)過幾代人的艱苦努力、學(xué)習(xí)和總結(jié)，得以不斷完善、創(chuàng)新和發(fā)展。本文通過探索傳統(tǒng)二人臺(tái)劇目《走西口》藝術(shù)表現(xiàn)形式的流變，來把握其藝術(shù)特征，了解不同時(shí)期的人物表演風(fēng)格、音樂唱腔編排和舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)。
關(guān)鍵詞： 二人臺(tái)；《走西口》；表演；音樂；舞臺(tái)美術(shù)；流變
一、前言
二人臺(tái)是融民歌（晉陜民歌）、舞蹈（社火秧歌）、曲藝（乞丐的呱嘴、串話）、器樂（民間鼓吹）、戲曲為一體的民間藝術(shù)，是廣泛吸收諸多兄弟藝術(shù)形式而形成的地方戲曲。
說到二人臺(tái)自然想到《走西口》，唱起《走西口》人人都知道那是一出二人臺(tái)小戲。民間有“走不完的西口，打不完的金錢”的俗語。百余年來，《走西口》久唱不衰，成為二人臺(tái)的代表劇目。有人甚至誤以為二人臺(tái)就是《走西口》，《走西口》就是二人臺(tái)，可見二人臺(tái)與《走西口》的聯(lián)系之緊密，《走西口》儼然已成為二人臺(tái)的代名詞。在二人臺(tái)形成至今的近百年歷史中產(chǎn)生了許多優(yōu)秀的作品，在眾多的二人臺(tái)劇目中《走西口》以經(jīng)久不衰的藝術(shù)生命力和廣泛的流傳地域成為二人臺(tái)經(jīng)典之作。
二、《走西口》的孕育
二人臺(tái)劇目《走西口》形成于光緒朝末年，[1](747)走西口這一歷史背景是孕育其產(chǎn)生的一個(gè)關(guān)鍵因素。口里人因?yàn)闉?zāi)荒背井離鄉(xiāng)來到內(nèi)蒙古安家落戶，在移民過程中各地的生產(chǎn)方式、生活習(xí)慣、文化習(xí)俗交融碰撞，產(chǎn)生了新的傾述方式。長(zhǎng)城下，黃河邊，一個(gè)個(gè)蒙漢雜居的村莊，農(nóng)家土屋前的打麥場(chǎng)上，衣衫破舊的蒙漢農(nóng)民圍坐成一圈，他們手持自制的四胡、笛子、三弦、四塊瓦等樂器打坐腔，那些樂器和他們的衣衫一樣破舊，然而奏出的曲子卻激情高亢、悲愴悠揚(yáng)，他們用歌唱的方式來傾述這百年不遇的自然災(zāi)害給他們帶來的苦難。最早出現(xiàn)的《走西口》只是走過西口的老年人口中傳唱的零星的民歌詞曲，例如“咸豐爺正五年，一事兒出了個(gè)玄。出在了山西省，山西省的府太原，府太原地面寬，有一位孫朋安，所生下一支花，取名就叫孫玉蓮，玉蓮一十六歲整，沒有人來配婚，昏昏又沉沉，孫姑娘得下了一個(gè)病。”[2](560)可見當(dāng)時(shí)的《走西口》沒有表情、身段和造型，就是以曲藝形式介紹劇情，我們可以把它看做是《走西口》的雛形。
最初《走西口》是以第三人稱民歌對(duì)唱的打坐腔形式進(jìn)行表演，裝扮上沒有過多的要求，都是表演者隨身的衣服，談不上演出服裝和道具。沒有劇情調(diào)度，演員都是隨意走場(chǎng)，即興發(fā)揮。也沒有固定的演出場(chǎng)地，大街小巷、田間地頭都可以成為他們表演的舞臺(tái)。
最初二人臺(tái)沒有女演員，通常的一旦一丑均由男演員飾演，服裝和戲曲旦角、丑角的穿著相同。清末民初，有塞外民歌手和二人臺(tái)愛好者直接讓女演員表演過去男扮女裝的角色，受到觀眾的喜愛。據(jù)資料記載，清光緒年間，[3](60)土默特旗人云雙羊由于年老氣衰開始嘗試讓他的兒媳婦化妝演出，結(jié)果大受歡迎。因此，我們也可以說二人臺(tái)從那時(shí)起由坐腔對(duì)唱形式轉(zhuǎn)變?yōu)榛瘖y演出形式，《走西口》由無動(dòng)作的對(duì)唱轉(zhuǎn)變?yōu)橛袆?dòng)作的表演。但由于當(dāng)時(shí)文化生活貧乏，化妝后的小戲也非常簡(jiǎn)單，通常就是在四胡、笛子、揚(yáng)琴三大件的伴奏下兩個(gè)演員踩著進(jìn)三步、退半步的秧歌步子扭來扭去的表演唱。后來的長(zhǎng)期演出中，有許多愛好“玩藝兒”（主要是指具有一定演唱技巧的人）的人加入，隨著觀眾越來越多，對(duì)“玩藝兒”的表演也有了更多要求，經(jīng)過這些具備一定創(chuàng)作能力的愛好“玩藝兒”的努力將《走西口》改為以第一人稱進(jìn)行表演的有人物有情節(jié)的一出小戲。
三、《走西口》的發(fā)展
隨著二人臺(tái)的發(fā)展，根據(jù)故事情節(jié)的變化，二人演出可以變?yōu)閿?shù)人演出，二人臺(tái)開始向戲曲化邁進(jìn)，逐步完成其藝術(shù)屬性的轉(zhuǎn)變，《走西口》也在這樣的變化中不斷發(fā)展，但這一過程是漫長(zhǎng)而艱苦的。當(dāng)時(shí)藝人們大多都不識(shí)字，也不可能有文人幫助，他們編演戲曲時(shí)遇到了很多困難，但為了糊口和喜好，憑著堅(jiān)強(qiáng)的毅力，不斷向其他藝術(shù)形式學(xué)習(xí)。在中華人民共和國(guó)成立以前，從無到有地編演了一批二人臺(tái)小戲，首先就是《走西口》，還有《打秋千》《二姑娘得病》、《下山》和《打櫻桃》等。隨著時(shí)代的進(jìn)步和生活的變化，文化藝術(shù)形式也在不斷地發(fā)展，過去不登大雅之堂的西路二人臺(tái)小班兒在新中國(guó)成立后帶著《走西口》等劇目也走進(jìn)了城市劇場(chǎng)。黨的“百花齊放、推陳出新”的方針不僅使二人臺(tái)在地位上發(fā)生了空前未有的變化，同時(shí)在藝術(shù)革新上也取得了豐碩的成果，許多劇目經(jīng)領(lǐng)導(dǎo)與藝人的共同努力，通過收集、整理、采錄進(jìn)行了創(chuàng)造性地改編。[4](5)《走西口》刪掉了一些繁瑣情節(jié)和不必要的人物，只由生、旦二角扮演，集中表現(xiàn)夫妻二人依依惜別的情景。
首先來看表演，《走西口》的角色表演在身段上吸收了其它劇種的藝術(shù)養(yǎng)分，從初始沒有具體表演只有對(duì)唱的打坐腔，到在三大件的伴奏下化了妝踩著秧歌步子扭來扭去的表演唱，逐漸發(fā)展為現(xiàn)在舞臺(tái)上由編導(dǎo)精心構(gòu)思編排的體現(xiàn)角色思想情感的舞蹈語匯。經(jīng)過藝術(shù)家們?cè)陂L(zhǎng)期實(shí)踐中不斷摸索、總結(jié)和提煉，表演從自由隨意到外在的形式化再到今天內(nèi)在深層次的真實(shí)體驗(yàn)，表現(xiàn)了角色的形象化、精神化、藝術(shù)化和時(shí)代化。
現(xiàn)在《走西口》的表演不僅在調(diào)度上精心構(gòu)思安排，在臺(tái)步、身段做功以及形體造型上也有很高的設(shè)計(jì)要求，例如玉蓮在盼等太春回來的過程中，加入玉蓮為太春做鞋、搓麻繩的身段做功表演，既要求有戲曲程式化動(dòng)作——四功五法（唱、念、做、打、手、眼、身、法、步）的有機(jī)結(jié)合，也要求符合實(shí)際生活中的真實(shí)感，即麻繩搓得像、納底做得真、動(dòng)作舞得美，讓觀眾感到既美又真，達(dá)到美中見真、自然流露的藝術(shù)效果。
在道具的使用上，玉蓮用的軟手帕逐漸發(fā)展為民間舞手絹，并根據(jù)劇情需要發(fā)展為多種用法，既是手帕，通過舞蹈動(dòng)作的表現(xiàn)也是玉蓮收拾家的道具。由此我們不僅可以得出新時(shí)期《走西口》在表演手段上吸收了其他劇種的成分，還可以得出二人臺(tái)在表演上靈活自然、易于吸收融合的特點(diǎn)。特別是早期二人臺(tái)藝人劉銀威和第一位二人臺(tái)專業(yè)女演員班玉蓮將《走西口》搬上銀幕，其樸實(shí)自然、貼近生活的表演方式給《走西口》輸入了新鮮的血液。八十年代，《走西口》雖然已經(jīng)有了成熟的表演形式，但仍顯陳舊，程式性較強(qiáng)。隨著時(shí)代的發(fā)展，人民的精神文化需求也在逐漸提高，藝術(shù)家們憑著對(duì)二人臺(tái)藝術(shù)執(zhí)著的追求，不斷研究、整理和創(chuàng)新，一些深層的內(nèi)在情感被一點(diǎn)點(diǎn)挖掘出來。例如2000年內(nèi)蒙古呼和浩特市民間歌舞劇團(tuán)排演的二人臺(tái)小戲《走西口》在細(xì)節(jié)上進(jìn)行創(chuàng)新，以真情打動(dòng)觀眾，戲劇結(jié)束前借用了電影中的遠(yuǎn)鏡頭，玉蓮和太春最后分別設(shè)計(jì)為面對(duì)面相視遙望，給觀眾呈現(xiàn)出由遠(yuǎn)及近又到遠(yuǎn)的電影鏡頭般的視覺效果。演員運(yùn)用云步錯(cuò)位的身段目送對(duì)方，最后在追光燈中定位、特寫、揮手遙別，把全場(chǎng)觀眾帶進(jìn)了離別的情緒中，一直到劇場(chǎng)響起了熱烈的掌聲和吶喊聲，演員才走出劇情向觀眾行禮謝幕。真實(shí)的情感、細(xì)膩的表達(dá)征服了在場(chǎng)的評(píng)委和觀眾，使該劇一舉奪得了首屆全國(guó)博興小戲藝術(shù)節(jié)劇目表演金獎(jiǎng)。這充分體現(xiàn)了二人臺(tái)傳統(tǒng)小戲《走西口》的角色表演不僅繼承了傳統(tǒng)，同時(shí)也在此基礎(chǔ)上創(chuàng)新發(fā)展，既符合了非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的文化藝術(shù)傳承與發(fā)展的思想精髓，也符合觀眾與時(shí)俱進(jìn)的審美要求。
其次是音樂，《走西口》也吸納了戲曲音樂的特點(diǎn)，以主題音樂為基礎(chǔ)發(fā)展了四種版式，即二流水、亮調(diào)哭板、慢板、快板，形成了以單曲疊用的簡(jiǎn)單板式變化的戲曲曲連體音樂體裁。在樂隊(duì)配置方面，打擊樂器增加了鼓、板、小鑼、小镲，絲弦樂器增加了三弦、月琴、管樂器增加了嗩吶、笙等。在唱腔上也做了大的調(diào)整，例如在“送別”的一段戲里過去玉蓮在囑咐太春時(shí)唱一板，太春接著重復(fù)原詞再唱一板，給人以劇情重復(fù)、節(jié)奏拖沓的感覺，現(xiàn)改為分腔唱法，原來由一個(gè)人獨(dú)立完成的唱段變成上下句由兩個(gè)人合作完成，這樣既體現(xiàn)了唱腔的新穎靈活，又壓縮了時(shí)間、加快了劇情的進(jìn)行速度，也為演員留出了更多的表演空間，讓觀眾更易于感受。在伴奏上由以前的三大件齊奏發(fā)展為如今依照音樂結(jié)構(gòu)進(jìn)行配器，在保持《走西口》原有行腔韻律的基礎(chǔ)上，既能更好地表現(xiàn)劇情，又能體現(xiàn)二人臺(tái)地方劇種的靈活性。
再次是舞臺(tái)美術(shù)，《走西口》的舞臺(tái)美術(shù)也在實(shí)踐中不斷發(fā)展。在服飾、化妝方面，最早的丑角（男）身著紅布褲、青布褂，頭戴尖頂高氈帽，鼻梁上畫只白蛤??；旦角（女）頭裹小布帶，扎上幾朵花，臉上涂香粉，抹個(gè)紅嘴唇，身穿花布襖、花褶裙，手拿小方帕。50年代后，原丑角改為小生，多按清代長(zhǎng)辮或民國(guó)民間裝扮化俊妝；旦角裝飾更加華麗，根據(jù)戲曲古裝扮相，吊眉、打鬢、貼片子、梳大頭、戴首飾、擦粉、抹胭脂。服裝由穿花衣罩絹?zhàn)痈臑椴室?、彩裙、古裝小旦衣。
過去演出經(jīng)常是流動(dòng)且簡(jiǎn)單的，就帶一個(gè)小木箱子裝著所有行頭，而所謂的行頭也就是一點(diǎn)簡(jiǎn)單的首飾和化妝品，一個(gè)小包袱里包幾件簡(jiǎn)單的衣服。如今，隨著時(shí)代的發(fā)展，從化妝到服裝都必須符合劇中人物要求，表現(xiàn)人物個(gè)性?；瘖y要眉清目秀，力求簡(jiǎn)樸而淡雅，注重與角色人物相匹配。服裝則根據(jù)角色特征加以設(shè)計(jì)，專劇專服，并且配有專管服裝的工作人員。
由最初在田間地壟、大街小巷無固定演出場(chǎng)地的虛擬動(dòng)作表演到現(xiàn)在有了專用的演出戲臺(tái)和劇場(chǎng)，《走西口》在布景、道具方面，在遵循傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上也進(jìn)行了創(chuàng)新。例如，我們現(xiàn)在看到的《走西口》在LED背景的映襯下，除傳統(tǒng)二人臺(tái)表演“一桌兩椅”的空間布置，配上大紅喜字剪紙式網(wǎng)幕來表現(xiàn)玉蓮和太春二人正值新婚期甜蜜喜慶氛圍。開場(chǎng)時(shí)一束追光打在正在梳妝的玉蓮身上，人物服裝和化妝體現(xiàn)出玉蓮古典唯美的藝術(shù)形象，讓舊時(shí)空自由回歸舞臺(tái)，表現(xiàn)出歷史的古樸質(zhì)感。聚光燈下的玉蓮盼等著外出借糧的太春哥，嬌羞的神態(tài)沉湎于新婚的甜蜜中，這樣的場(chǎng)景和燈光安排，再加上演員恰到好處的把握，直接激發(fā)了觀眾的好奇心，觀眾開始期待演員接下來情感的具體表現(xiàn)，從而達(dá)到了演員、場(chǎng)景、觀眾融為一體的藝術(shù)效果。
綜合以上三點(diǎn)，二人臺(tái)的孕育和發(fā)展經(jīng)歷了打坐腔①、打玩藝兒②、風(fēng)攪雪③、打軟包④、業(yè)余班道和專業(yè)劇團(tuán)六個(gè)階段，即由不拘形式的即興坐腔到情不自禁手舞足蹈加表情動(dòng)作的打玩藝兒，到光緒年間三社組織的道情班同臺(tái)穿插演出的風(fēng)攪雪，到打起軟包大伙搭班⑤的演出班子，再到業(yè)余劇團(tuán)、社火聚隊(duì)匯演最終發(fā)展到50年代專業(yè)劇團(tuán)成立。《走西口》的藝術(shù)表現(xiàn)形式也順應(yīng)了二人臺(tái)由小到大、由簡(jiǎn)到繁、由不完整到完整的藝術(shù)發(fā)展規(guī)律，經(jīng)歷了從低級(jí)走向高級(jí)的發(fā)展歷程?！蹲呶骺凇肥嵌伺_(tái)硬碼戲中最具有代表性的傳統(tǒng)劇目，最初根據(jù)表演唱編成的小戲包括看病、成婚、二姑舅捎信、送別梳頭、太春走口外的遭遇等劇情，后經(jīng)過百余年的發(fā)展、磨礪、加工和完善，裁去冗雜，只留下了太春決定走口外謀生，臨行前與新婚妻子玉蓮依依惜別的劇情，曲調(diào)亦漸趨完美，整個(gè)劇纏綿凄婉，如泣如訴，具有很強(qiáng)的藝術(shù)感染力。
四、結(jié)語
《走西口》作為走西口移民文化的衍生物，作為二人臺(tái)的傳統(tǒng)劇目，其藝術(shù)表現(xiàn)形式包括表演、音樂、舞美等，經(jīng)過幾代人的艱苦努力、學(xué)習(xí)總結(jié)，得以不斷完善、創(chuàng)新和發(fā)展。在二人臺(tái)的百年歷史中，流傳地域和社會(huì)現(xiàn)實(shí)都發(fā)生了巨大的變遷，有些傳統(tǒng)劇目逐漸被遺忘并消失了，有些經(jīng)過改編、調(diào)整后重新上演，只有《走西口》一劇貫穿了整個(gè)二人臺(tái)的發(fā)展歷史，至今久演不衰。隨著時(shí)代的進(jìn)步，《走西口》在今后的發(fā)展中應(yīng)更廣泛地挖掘深層次的藝術(shù)表現(xiàn)形式，為二人臺(tái)及《走西口》的傳承與發(fā)展創(chuàng)造更為廣闊的空間。
注釋：
①“打坐腔”是內(nèi)蒙古自治區(qū)西部地區(qū)土默川一帶流行的一種獨(dú)有的民間藝術(shù)表演形式。“打”的意思就是“表演”，“坐腔”就是坐在那兒演唱。這種“打坐腔”的演出不拘形式，不講究場(chǎng)合，不用穿行頭，不用化妝，自家院里或炕上，盡情演唱，算是清唱。通常的情況下是一問一答的二人對(duì)唱，或自拉自唱的獨(dú)唱，大都是即興發(fā)揮，臨時(shí)填詞演唱。
②“打玩藝兒”名稱來源于社火玩藝兒。社火玩藝兒是內(nèi)蒙古中西部地區(qū)、晉北、陜北民間節(jié)慶文藝活動(dòng)形式的總稱。包括打玩藝兒、耍玩藝兒、社火三種類型。凡帶音樂的表演形式如秧歌、高蹺、小車、道情、二人臺(tái)、八音會(huì)通稱打玩藝兒。純舞蹈性的表演形式如龍燈、旱船、獅舞、竹馬、抬閣、柱閣、活輪舞、拉碌碡、獨(dú)龍框、啞老背妻通稱為耍玩藝兒。
③打玩藝兒的藝人用蒙古語和漢語相同的方法同時(shí)演唱一個(gè)曲目，以同時(shí)滿足蒙古族觀眾與漢族觀眾的欣賞需求。唐家會(huì)三官社組織道情班藝人和民間歌手同臺(tái)穿插演出，人稱“風(fēng)攪雪”。
④由班主領(lǐng)班，大伙搭班組成的職業(yè)性的演出班子。每班10人左右。因其服裝、道具簡(jiǎn)單，不過裝幾個(gè)包袱，故稱“打軟包”。
⑤20世紀(jì)50年代前，打玩藝兒的藝人，大部分散居各村，平時(shí)務(wù)農(nóng)，農(nóng)閑時(shí)自由組合外出唱戲，流動(dòng)演出，謂之“搭班”。
參考文獻(xiàn)：
［1］郝來旺．走西口與二人臺(tái)［A］．邢野．中國(guó)二人臺(tái)藝術(shù)通典［C］．呼和浩特：內(nèi)蒙古人民出版社，2005．
［2］邢野．說說過去那日洋的二人臺(tái)［A］．形野．中國(guó)二人臺(tái)藝術(shù)通典［C］．呼和浩特：內(nèi)蒙古人民出版社，2005．
［3］王世一．發(fā)展中的二人臺(tái)［A］．邢野．二人臺(tái)通要［C］．長(zhǎng)春：吉林文史出版社，2009．
［4］席子杰．前進(jìn)中的二人臺(tái)［A］．邢野．中國(guó)二人臺(tái)藝術(shù)通典［C］．呼和浩特：內(nèi)蒙古人民出版社，2005．
The Artistic Form Evolution of Er’rentai Traditional
Repertoire “Zou Xi Kou”
ZHANG Yu-lan
(Film and Television Drama Department, the Art College, InnerMongolia University, Hohhot, Inner Mongolia, 010010)
Abstract: “Zou Xi Kou” is a derivative of immigrant culture. As Er’rentai traditional repertoire, its artistic form consists of performance, music, stage art, etc. and gets continuous improvement, innovation and development by several generations’ hard work, study and summary. By exploring artistic form evolution of Er’rentai traditional repertoire “Zou Xi Kou”, this article grasps its artistic features and understands the acting style of characters, the aria arrangement and stage art design at different periods.
Key words: Er’rentai; “Zou Xi Kou”; Performance; Music; Stage art; Evolution