民間小戲：農(nóng)民共同體文化圈之戲劇

——以明清甘陜鄉(xiāng)村民間小戲為主要討論對象

王萍

（蘭州城市學院文史學院 甘肅 蘭州 730070）

摘要：以往討論民間小戲，大都以戲曲表演為參照，其實，民間小戲有形成自己獨特品質(zhì)的文化淵源和演進軌跡。根據(jù)鐘敬文對民間文化空間的再分層理論，通過對流播于明清甘、陜鄉(xiāng)村民間小戲的考察，民間小戲主要是“廣大農(nóng)民所創(chuàng)造和傳承的文化”之一，作為這個文化圈依托精神信仰和價值觀念的藝術(shù)載體，無論是傳承傳播主體、流播范圍，還是展演功能等，都表征了民間小戲是以鄉(xiāng)土社會農(nóng)民共同體文化圈為主的民間戲劇。

關(guān)鍵詞：民間小戲；農(nóng)民共同體文化圈；明清；甘肅陜西；鄉(xiāng)土社會

 

Short FolkPlay：A Drama from the Cultural Circle of the Peasant Communit

——A Study on the Folk Drama of Gansu&Shaanxi Countryside in Ming and Qing Dynasties 

WANG Ping

（School of Literature&history，Lanzhou City College，Lanzhou 730070，China）

Abstract:In the past, folk play were discussed, and most of them were based on opera performances.In fact, the folk play has formed its own unique quality of cultural origin and evolution track.According toZhongJing-wen's theory of re-stratification of folk culture space,Folk play belongs to the lower culture which is dominated by the "creation and inheritance of vast peasants".As an artistic carrier based on spiritual beliefs and values in this cultural circle,Whether it inherits the subject of transmission, the range of broadcasting, or the function of the exhibition,they all represent the folk drama of the local social peasant community culture circle.

Keywords:Folk Small Dramas；the Cultural Circle of the Peasant Community；

the Ming and qing dynasties；GansuandShaanxiProvince;Rural society

何謂“民間小戲”,這似乎是早已解決了的問題。學界一般認為民間小戲“由說唱藝術(shù)或民間歌舞發(fā)展而成，劇目大多反映當?shù)厝嗣裆钇?，腳色一般以三小（小生、小旦、小丑）為主，偏重歌舞，并以手帕、傘、扇等為主要道具。”[1]（P11-12）顯然，這一概念主要是對民間小戲來源、劇目及其表演特點等外部形態(tài)特征的界定，或者說，是基于戲曲表演藝術(shù)認知視角的一種表述。事實上，民間小戲情況比較復雜。中國地域遼闊，受一定地域方言、民俗等的影響，各地方民間小戲無論聲腔劇種，還是表演形式，都有較大差異。譬如，西北地區(qū)以“三?。ㄐ∩?、小旦、小丑）為主，偏重歌舞，并以手帕、傘、扇等為主要道具”的民間小戲，主要是秧歌戲、曲子戲，包括道情戲，眉戶戲等，而皮影戲、儺舞戲（甘肅）、玉壘花燈戲等民間小戲表演的歷史戲也不少。

另一方面，民間小戲是一種開放性很強的文化事項，就其流播主體及流播范圍來看，有以文人為主在大傳統(tǒng)文化圈的流播，也有以市民、農(nóng)民為主在中下層文化圈的流播?？傊瑐鞒袀鞑ブ黧w不同，流播范圍、方式不同。而且，作為一種由特定地域和人文因素共同形成的相對穩(wěn)定的戲劇形式，民間小戲有形成自己獨特品質(zhì)的文化淵源和演進軌跡。

鑒于此，本文擬突破一般“戲曲表演”的闡釋范疇，根據(jù)鐘敬文對民間文化空間的再分層理論，以流播于明清甘、陜鄉(xiāng)土社會農(nóng)民共同體文化圈的民間小戲為主要討論對象，通過對民間小戲傳承傳播的主體，特點及文化淵源等的考察，以期有助于相關(guān)問題研究的深入發(fā)展。

當然，農(nóng)民共同體文化圈結(jié)構(gòu)并不是鐵板一塊，參與農(nóng)民共同體活動的不全是普通農(nóng)民,古代有鄉(xiāng)紳，秀才等文化人，這些人或可屬于大傳統(tǒng)的文人階層，或可屬于小傳統(tǒng)的市民階層,但是他們并沒有完全脫離鄉(xiāng)土社會，他們甚至是地方知識建構(gòu)很重要的力量。鑒于這一問題比較復雜，且與本文所論關(guān)系不大，故此，本文對農(nóng)民共同體人員構(gòu)成不做詳細區(qū)分，只是以鄉(xiāng)土社會大部分農(nóng)民群體作為觀照對象，其他情況留待以后再做深入探討。

一

民間小戲，顧名思義即是“民間”的戲劇。然而，值得注意的，“民間”是個比較模糊、復雜的概念。誠如有的學者指出的：“民間”這個概念“周圍存在一批家族式的術(shù)語：大眾、民眾、平民、人民、勞工、工農(nóng)兵，如此等等。”[2]毋庸置疑，這是一個“范圍很廣泛，層次也不單一”的“龐大復雜的綜合體。”[3](P.3)是集結(jié)了不同地域、民俗、血緣、信仰及各類階層等人群的空間?；蛘哒f，是一個由多元復雜的共同體組成的“文化圈”。

關(guān)于文化空間，眾所周知，1956年美國人類學家羅伯特·雷德菲爾德(RobertRedfield)在他的《農(nóng)民社會與文化》一文中，首次提出大傳統(tǒng)與小傳統(tǒng)這一對概念，盡管這一概念是針對墨西哥鄉(xiāng)村地區(qū)提出的，但是，它對中國文化空間分層研究產(chǎn)生了深刻影響。1993年臺灣學者李亦園在他的《人類的視野》一書中對中國文化做了“上層的士紳文化”與“下層的民間文化”的劃分。為便于論述，我們將此稱為“二分說”。他指出：中國“大傳統(tǒng)的上層士紳文化著重于形式的表達，習慣于優(yōu)雅的言辭，趨向于哲理的思維，并且關(guān)照于社會秩序倫理關(guān)系上面；而小傳統(tǒng)的民間文化則不善于形式的表達與哲理思維，大都以日常生活的所需為范疇而出發(fā)，因此是現(xiàn)實而功利，直接而質(zhì)樸的”。[4](P.143-145)李亦園的“二分說”明確了中國傳統(tǒng)社會存在著兩個不同層次的文化傳統(tǒng)，并對各自傳統(tǒng)的特點進行了說明，顯然，這是李亦園“二分說”理論的貢獻所在。

需要注意的，與李亦園“二分說”不同的是，民俗學家鐘敬文在長期探索民間文化的基礎上，進一步提出了中國社會結(jié)構(gòu)由“上層社會文化——中層社會文化——下層社會文化”組成的“三分說”理論。他指出：“中國傳統(tǒng)文化有三個干流。首先是上層社會文化，從階級上說，即封建地主階級所創(chuàng)造和享有的文化；其次，是中層社會文化，城市人民的文化，主要是商業(yè)市民所有的文化；最后，是底層社會的文化，即廣大農(nóng)民所創(chuàng)造和傳承的文化。這三種文化，各有自己的性質(zhì)、特點、范圍、結(jié)構(gòu)形態(tài)和社會機能。”[3](P.3)他還認為：這三種文化彼此并不是割裂、互不相干的，由于它們都是在一個社會共同體里存在和發(fā)展的，所以，它們雖然性質(zhì)不同，各具特色，卻仍不免互相關(guān)聯(lián)，互相錯綜。[3](P.3)

鐘敬文的“三分說”與羅伯特·雷德菲爾德和李亦園的“二分說”有很大區(qū)別。無論羅伯特·雷德菲爾德的“大、小傳統(tǒng)”還是李亦園的“二分說”，都只是從大的方面將民間與官方（包括精英階層在內(nèi)）做了區(qū)分，并未對龐雜的民間空間進行再分層，因此，民間的邊界、范圍仍顯得過于籠統(tǒng)、模糊。鐘敬文則不同，他在關(guān)注上層文化現(xiàn)象的同時，重點對“民間文化空間”進行了再分層，明確了民間文化空間是由“市民文化的中層文化”和代表“廣大農(nóng)民所創(chuàng)造和傳承的底層文化”組成的理念。應該說，鐘敬文的“三分法”理論不僅是對“大、小傳統(tǒng)”及李亦園“二分說”文化分層的發(fā)展補充，而且，由于他的觀點顯示出強大的整合功能，一定意義上，鐘敬文的“三分說”理論在文化史上具有十分重要的價值和意義。

“文化圈”（cultural circle）概念是由德國文化人類學家萊奧·弗羅貝紐斯首先提出。1911年德國文化傳播論者弗里茲·格雷布內(nèi)爾出版了《民族學方法論》，在書中他使用文化圈概念作為研究民族學的方法論。他指出，文化圈是一個空間范圍，在這個空間內(nèi)分布著一些彼此相關(guān)的文化叢或文化群。后來文化圈理論被文化人類學家接受，并使這一理論得到豐富。美國學者A.L.克羅伯和K.科拉克洪都認為，這個理論可以幫助人們從具有相同文化特質(zhì)的那些民族中間，發(fā)現(xiàn)它們形成和發(fā)展的歷史淵源。也就是說，不同文化圈所呈現(xiàn)的文化特征，諸如“在生產(chǎn)技術(shù)、宗教信仰、生活習俗、歷史傳統(tǒng)、藝術(shù)類別等等物質(zhì)文化與精神文化的各個方面”都是不相同的[5]。而且，誠如有的學者指出的，某種文化特質(zhì)一旦定型，就會在人們的生活中一代一代傳承，并作為共同體一種具有規(guī)范性的生活模式，為共同體的內(nèi)聚和生存服務。[6]

質(zhì)言之，民間是一個多層次、復雜的文化空間，在這個空間里，有著不同的共同體及其文化圈。而不同文化圈最直接的表現(xiàn)是共同體生存方式、價值觀念、思維理念、行為規(guī)范、審美情趣等文化特質(zhì)上的差異。國內(nèi)學者陳華文結(jié)合中國傳統(tǒng)鄉(xiāng)土社會的具體特點，在全面概括農(nóng)民共同體特征時指出：他們“有著相同或基本相同的語言（方言）”，他們是“以自然村落為單位，依托于族群或自然村落共同體形成的，對一定民俗事項、民間信仰按照一定的地域性、傳承性特征而進行解釋和操作實施形成的農(nóng)村鄉(xiāng)土文化生存形態(tài)”[6]的主體，“鄉(xiāng)土社會是鄉(xiāng)民自己的，他們有著自己的話語體系和表達方式。”[7]可以說，這也是傳統(tǒng)鄉(xiāng)土社會農(nóng)民共同體文化圈的基本特征。

古代中國農(nóng)業(yè)生產(chǎn)、生活是形成傳統(tǒng)社會物質(zhì)、制度和觀念等文化的基礎，一定意義上，農(nóng)業(yè)文明深刻地影響了中國傳統(tǒng)社會民族性格、心理及社會結(jié)構(gòu)，包括民間小戲的創(chuàng)造和發(fā)展。從生存空間來看，民間小戲依賴生存的不僅是一個在自然地理意義上的村落空間，更是一個標志農(nóng)業(yè)文明聚落的空間。空間的主體是祖祖輩輩生活在一定地域的農(nóng)民共同體。他們講著“相同或基本相同的語言（方言）”，他們有自己對世界、社會及人生的認知和理解，憑借著這種認知和情感，他們建構(gòu)了屬于自己文化圈的各種具有地方性意義的知識體系，民間小戲就是這一體系不可或缺的組成部分。他們將民間小戲作為寄托精神信仰和價值觀念的載體，融入日常生活，并且在特定的時間、空間中實踐展演，從而成為一種“具有規(guī)范性的生活模式。”[6]張紫晨就曾指出：“民間小戲賴以形成的基礎主要不是市民文學而是農(nóng)村的民間藝術(shù)。”[8](P.25)一定意義上，民間小戲是由農(nóng)民共同體創(chuàng)造和傳承的文化，是屬于底層（下層）鄉(xiāng)土社會文化圈的民間戲劇。

二

人類社會是以人的實踐活動為主體的，實踐主體不同所從事的實踐活動不同。如前所述，民間小戲是農(nóng)民共同體文化圈的戲劇，這實際上是由實踐主體——農(nóng)民文化圈及其傳承傳播方式等實踐活動所決定的。下面，我們首先通過列表對比來看。

表1 甘肅、陜西民間小戲與大戲 表演傳承特點

小戲\ 大戲	劇種	流傳范圍、 區(qū)域	演員\觀眾	演出性質(zhì)、功能	演出時間	演出空間場地
民間 小戲	皮影戲	甘肅陜西農(nóng)村	農(nóng)民	農(nóng)事節(jié)慶、神誕廟會、個體還愿、禳禱等	固定、周期性的賽神、節(jié)慶、廟會等	鄉(xiāng)村空曠處\舞臺 院落炕頭
	曲子戲	甘肅陜西農(nóng)村
	儺舞戲	甘肅永靖農(nóng)村
	花燈戲	甘肅隴南農(nóng)村
	秧歌戲 （社火）	甘肅陜西農(nóng)村
	道情戲	甘肅陜西農(nóng)村
	眉戶、線戲、碗碗腔、端公戲、跳戲、賽戲等	陜西農(nóng)村
大戲	秦腔	流行于陜西、甘肅、青海、寧夏、新疆等地。	職業(yè)演員\各階層	消費營業(yè)性	商業(yè)演出時間	舞臺
	豫劇	流行于北方大部分地區(qū)
	京劇	以北京為中心，遍及中國

由上表可以看出，民間小戲與大戲在表演功能、目的、傳承方式，展演時空、展演性質(zhì)等都有較大的區(qū)別。

（1）傳播主體不同。秦腔等大戲的傳播主體是以表演為主要生存手段的專業(yè)演員，演出性質(zhì)以商業(yè)贏利為目的，演出場地主要是舞臺空間。而民間小戲傳承傳播的主體是農(nóng)民，演員是農(nóng)民自己，或者說是業(yè)余愛好者，他們多在農(nóng)閑時演出，并不以商業(yè)贏利為目的,雖然他們也走鄉(xiāng)穿鎮(zhèn)，甚至到外地農(nóng)村演出，但是，他們不是職業(yè)演員。

（2）演出空間、時間不同?？臻g上民間小戲演出場地比較隨意，如皮影戲、曲子戲等演出場地可以是鄉(xiāng)村空曠院落、四野麥場，甚至是農(nóng)家院落炕頭，也可能是臨時搭建的簡陋草臺等，而且這種情況是民間小戲展演空間的基本常態(tài)。秦腔等大戲不排除在鄉(xiāng)村草臺演出情況，但在這樣的空間演出不是大戲表演之常態(tài)。大戲演出空間大都以有固定舞臺為主。舊時堂會雖然也是在家庭小范圍演出，可是，能辦起堂會的主人及去堂會觀看演出的觀眾，大部分屬于“上、中層”文化圈群體，而非“下層”文化圈的普通農(nóng)民共同體。時間上，由于民間小戲展演是以農(nóng)村祭祀性演出為主，而非消費性的商業(yè)演出，所以，民間小戲演出時間不是隨意的，它主要與農(nóng)事節(jié)慶、神誕廟會、個體還愿、禳禱消災等祭祀性活動密切聯(lián)系在一起。其演出時間是固定、周期性的，甚至是神圣的，這與大戲職業(yè)化、營業(yè)性、世俗性的演出在性質(zhì)上有根本的差別。

（3）演出功能不同。演出看戲，表面上是給農(nóng)民帶來精神娛樂，尤其傳統(tǒng)古代，處于底層社會的農(nóng)民娛樂方式極度匱乏，看戲、演戲是農(nóng)民精神生活最大的享受。然而，值得注意的，即使如此，鄉(xiāng)土社會的老百姓不會單純?yōu)榱俗詧D娛樂，以消費為目的請戲班演出。

甘肅、陜西農(nóng)村通常把具有祭祀儀式性的活動稱為“過事情”，或簡稱“過事”，家里“過事情”、廟上“過事情”、村上“過事情”，如此等等。顯然，這個“事情”不是世俗日常的“事情”，而是關(guān)涉祀神祭祀之要事。古人云：“國之大事在祀與戎。”（《左傳•成公十三年》）國家重視祀神之事，民間百姓亦然。元代杜仁杰散曲《莊家不識構(gòu)闌》【般涉調(diào)·耍孩兒】寫一農(nóng)民進城在城里勾欄看到非祭祀時間演出，頗感詫異，“又不是迎神賽社，不住的擂鼓篩鑼。”[9](P.11)對農(nóng)民來說，戲非“過事情”（或簡稱“過事”）不演，如果演出，必定是與祀神的祭祀性儀式有關(guān)。一般來說，鄉(xiāng)村“過事情”是莊重而神圣的大事。每年秧歌社火舉凡演出，首先要去廟上給神先表演，如遇到個體還愿，或者家里有疾病、老人去世等情況，通?；蛘埰び皯蛟诩抑醒莩?，或耍秧歌時請秧歌隊在院落表演以示驅(qū)邪，這在鄉(xiāng)村是比較常見的情況，而且這個傳統(tǒng)保留至今。因為，在農(nóng)民看來所有的演出活動不只是為了娛樂，更主要的是為了酬神報庥，祛邪納吉、禳禱消災。應該說，這是農(nóng)民共同體文化圈認知小戲展演功能的基本理念。

其次，甘、陜戲曲文獻有關(guān)以農(nóng)民共同體為主，傳承傳播民間小戲的記載也比較多，主要表現(xiàn)在以下幾方面。

第一，班主、演員都是土生土長的農(nóng)民。據(jù)《中國戲曲志·陜西卷》載：陜西合陽跳戲向無職業(yè)班社，一直以農(nóng)村社戲形式組織演出。跳戲盛行的地方，稱為跳戲窩子。附近各村，社有戲箱，村有戲臺，互相賽戲之風，十分盛行。演員皆由本村村民充任。[10](P.127)《陜西戲劇志·商洛地區(qū)卷》：商洛花鼓戲“多由散居農(nóng)村的半職業(yè)者以“自樂”形式演唱。鎮(zhèn)安、柞水、丹鳳縣的“唐將班子”，即屬自樂性質(zhì)的半職業(yè)班(半農(nóng)半藝)，農(nóng)忙時生產(chǎn)，農(nóng)閑搭班演唱。[11]（P.49-50）《陜西戲劇志·安康卷》：漢中曲子戲早在明末清初時就有，作為“一種自娛活動，人們悠閑時聚集一起，一把三弦或胡琴、一個碟子即可念唱。”后來，在婚嫁慶壽時也邀人念曲子助興。各地逐漸便形成了許多曲子“自樂班”。”安康平利縣李家弦子腔皮影戲班始建于清嘉慶中葉(1803)，戲班農(nóng)忙務農(nóng)，農(nóng)閑出外演出。漢陰大筒子戲班公義社成立于清光緒中期，創(chuàng)始人是趙德恩、趙德占、鄒老六等，后期由何天佑領班，他們都是當?shù)剞r(nóng)民。[12](P.61)《中國戲曲志·甘肅卷》載，清初以前，武都一帶既無外來劇種，亦無本地戲班，每逢廟會，就由各村“社火頭”和一些民間文人湊集一起，將民間傳說，編排成小戲(或唱段)演唱。[13](P.105)由此可見，甘肅、陜西鄉(xiāng)村民間小戲班社無論是班主還是演員都是土生土長的農(nóng)民，他們創(chuàng)作了農(nóng)民共同體喜聞樂見的民間藝術(shù)，并用這些藝術(shù)滿足著農(nóng)民共同體精神信仰的訴求。

第二，民間小戲流播地區(qū)主要在鄉(xiāng)土社會的“山區(qū)村鎮(zhèn)”?！蛾兾鲬騽≈?middot;安康卷》載：同治年間，安康弦子腔影戲班不僅在平利縣內(nèi)活動，且赴毗鄰鎮(zhèn)坪北區(qū)及湖北竹溪一帶鄉(xiāng)下演出。漢中曲子戲以漢陰縣清明寨鄉(xiāng)王家河為基地，流動于漢陰、安康、石泉、寧陜、西鄉(xiāng)、鎮(zhèn)巴、紫陽及四川萬源等地的山區(qū)村鎮(zhèn)。”[12](P.58、225)《陜西戲劇志·渭南地區(qū)卷》記：華陰迷胡(曲子)同樂會自清末至移民前，迷胡同樂會利用農(nóng)閑時間，常登臺演出。其活動中心，在岳廟北10里的東柵村、西城子沿渭河岸一帶。至今逢年過節(jié)，仍然組織自樂班，熱鬧坐唱。[14](P.308)

第三，從戲班名稱上也能看出傳承主體及流播范圍?！蛾兾鲬騽≈?middot;漢中地區(qū)卷》：光緒四年(1878)城固縣由姜尚志、吳金榜組建“公西壩村曲子戲班”。宣統(tǒng)元年(1909)寧強州馬富組建“徐家壩花燈會戲班”。中華民國15年（1926）寧強白楊林鄉(xiāng)成立“黃土鋪村端公戲戲班”。[15](P.25-26)《陜西戲劇志·寶雞卷》述及：清道光元年至二十年(1821一1840)間，眉縣成立“下河寨道情班”。光緒年間，岐山縣先后成立“蒲村進香會道情班”、“孫家原曲子戲班”。[16](P.273、278)《陜西戲劇志·咸陽地區(qū)卷》記乾縣鄉(xiāng)村民間小戲班社有：“馬連鄉(xiāng)郝家皮影斑”、“馬連鄉(xiāng)韋家皮影班”、“馬連鄉(xiāng)馬家皮影班”、“靈源鄉(xiāng)風張村皮影班”、“陽洪鄉(xiāng)嚴家皮影班”、“陽洪鄉(xiāng)屈家嘴席家皮影班”、“漠西鄉(xiāng)馬橋皮影班”、“乾縣新干皮影社”等。[17](P.278)《陜西戲劇志·延安地區(qū)卷》載子長戲班有：“子長縣強家溝道情班”、“子長焦家河道情班”、“子長縣柏山寺道情班”、“子長縣磚窯昂道情班”等。[18](P.226-227)從以上命名可看出，這些都是在農(nóng)村普遍流行的民間小戲班，其傳承主體是農(nóng)民，流播范圍在鄉(xiāng)村。

此外，有的鄉(xiāng)村戲班的演出費用來源于鄉(xiāng)村廟產(chǎn)。據(jù)《陜西戲劇志·寶雞地區(qū)卷》載：清末眉縣孫家原吳十、吳六組建孫家原曲子戲班，演出活動經(jīng)費就出自廟產(chǎn)。民國26年(1937)該村廟會撥地二畝，專為演出資助，同時還用這筆款項繼續(xù)組織自樂戲班。[16](P.278)誠然，這一問題有待進一步深入研究，本文也不是要討論廟產(chǎn)問題，但是，這一材料至少從另一個方面表征了民間小戲與農(nóng)民共同體之間的依存關(guān)系?？梢哉f，在一定意義上，民間小戲是真正生于斯，長于斯的民間戲劇?？傊诿髑甯?、陜鄉(xiāng)土社會，農(nóng)民共同體既是民間小戲的傳承者，也是民間小戲價值和意義的傳播者。

當然，不可否認，在甘肅、陜西鄉(xiāng)村一帶，秦腔、同州梆子、桄桄戲、二黃等大戲也在農(nóng)民共同體文化圈傳承、傳播，一定程度上也參與農(nóng)事及其他祭祀活動，但是，如上所述，大戲在展演功能上有一定的被選擇性，且大戲可以隨意跨越展演時間。而民間小戲則是在特定的場域和背景知識基礎上建構(gòu)起來的，屬于與農(nóng)民共同體生活、生存方式密切關(guān)聯(lián)的具有規(guī)范性模式的知識體系，其展演時間的固定性、重復性，展演空間的功能性等都不可能隨意打破。由于這涉及另一問題的論述，故此這里不再贅述。但是，二者之間的區(qū)別還是顯而易見的。

 

三

如前所述，甘肅、陜西民間小戲展演與諸多農(nóng)事祭祀等有關(guān)，追溯其文化淵源，一個很重要的傳統(tǒng)來自“社祭”。

《說文》釋“社”：“地主也，從示土。”[19](P.9)“地主”乃土地之主，即土地神。“從示土”即表示筑方形土臺祭祀土地神的意思。《說文》釋“示”：“神事也。凡示之屬皆從示。神至切□，古文示。”[19](P.7)《周禮·春官》：“大宗伯之職：掌建邦之天神、人鬼、地祇之禮，以佐王建保邦國。”[20](P.53)“示”就是神主的意思，特指土地神?！墩f文》釋“土，地之吐生物者也。”[19](P.286)《荀子·禮論》：“故社，祭社也。注：社，土神。”[21](P.184)《國語·魯語》（上）：“故祀以為社。注：社，后土之神也。”“土發(fā)而社，助時也。周語注：土乃派發(fā)，社者，助時祈福為農(nóng)始也。”[22](P.165.154)可見“社”與“土”關(guān)系十分密切。社祭祭祀的主要神祇是土地神?！渡袝?bull;禹貢》：徐州“厥貢惟土五色。注鄭康成曰：‘土五色者，所以為大社之封也。’”[23](P.155)《禮•月令》：“中央土，其日戊己，其帝黃帝，其神后土。”[24](P.267)《左傳•昭二十九年》：“共工氏有子曰句龍，為后土。……后土為社。”[25](P.311)

在傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)社會，土地既是人們賴以生存的物質(zhì)基礎，又是國家權(quán)利的象征。《詩經(jīng)》曰：“溥天之下，莫非王土。”（《小雅·北風之什·北山》）“乃疆乃理，乃宣乃畝。自西祖東，周愛執(zhí)事”（《詩經(jīng)·大雅·綿》)無土，國君無以立朝，無地，百姓庶民不能立身。社祭在封建社會是十分重要的國事?！秶Z·曹劌諫莊公如齊觀社》“土發(fā)而社，助時也。收捃而蒸，納要也。”[22](P.153)這里，雖然沒有社祭儀式場面的具體描述，但魯莊公專程到齊國去觀看社祭典禮，足見春秋時代各國朝廷和統(tǒng)治者對社祭典禮之重視。社祭在官方不僅制度化，而且有等級和規(guī)格區(qū)分?！抖Y記·祭法》：“王為群姓立社，曰大社；王自為立社，曰王社；諸侯為百姓立社，曰國社；諸侯自為立社，曰侯社；大夫以下成群立社，曰置社。”[24](P.793)《詩經(jīng)·小雅·甫田》：“以我齊明，與我犧羊，以社以方。毛傳：‘社，后土也。’”[26](P.474)擺上盛著黍稷的食器，獻上宰殺給神靈的牛羊，以祭祀社神和四方之神，這是西周時代奴隸主貴族隆重社祭的場景。唐宋以前，社祭一直被作為官方十分重要的祭禮，甚至“社日令男女輟業(yè)一日”[27](P.104)元代以后官方社祭開始逐漸衰落。

然而，社祭在民間一直是十分重要的民俗活動。民間社祭一般有“春社”、“秋社”之分。“春祭社以祈膏雨，望五谷豐熟；秋祭社以百谷豐稔，所以報功”[28](P.308)故此，在民間也叫春賽、秋賽。明清以降社祭崇拜在鄉(xiāng)土社會衍化為土地神祇、八蠟、龍王、劉猛將軍等農(nóng)業(yè)神靈崇拜?？梢哉f，正是由于民間賽神等祭祀活動的興盛，社火、道情戲、曲子戲等農(nóng)民共同體文化圈之戲劇得到迅速發(fā)展。這在明清甘陜鄉(xiāng)村民間小戲祭祀展演活動的舉行上可窺見一斑。

首先，民間小戲祭祀土地神的演出比較多，且十分隆重。據(jù)《陜西戲劇志•渭南地區(qū)卷》載：渭南一帶祭祀演戲“最先只限于后土祀及與農(nóng)業(yè)有關(guān)的神祇。”[14](P.5)《陜西戲劇志·安康地區(qū)卷》載：安康一帶“唯土地會比較特別，會期大街小巷搭起過街臺子，必請來皮影班子，因為當?shù)赜?ldquo;小戲謝土地”之習俗。[12](P.258)尤其一年一度秋季“土地會”，安康“大街小巷多達十多個道情皮影班先后搭起過街臺子，連唱半月之久。”[12](P.56)民國十四年八卷本《高臺縣志》“二月”條：“縣署大門前演戲二日，以敬土地神。”[29](P.227)光緒九年十二卷刻本《孝義廳志》“二月”條：“初一日，各鄉(xiāng)市鎮(zhèn)演戲，延火居道士慶祝土祇神會，謂之‘祈年’”。[29](P.74)《陜西戲劇志·咸陽市卷》，乾隆三十年(1765)3月三原后土廟會，號稱關(guān)中盛會演戲。[17](P.23-25)有的地方將土地崇拜與蝗蟲、山神崇拜等放在一起祭祀。丁世良、趙放《中國地方志·民俗資料匯編》（西北卷）載，道光九年《寧陜廳志》“四月”條：“是月，唱青苗小戲，祀土神以禳蟲蝗。”[29](P.155)清人袁文觀纂修《同官縣志》（卷四）載，乾隆三十年(1765)，同官縣“秋成報答土功，祭獻山神，城村居民多唱影戲，以穰虎患”。[30](P.192-193)

其次，民間小戲在迎神賽社活動中的展演比較普遍?！蛾兾鲬騽≈?middot;咸陽地區(qū)卷》：正德、嘉靖年間(1506-1566年)咸陽東岳廟報賽演戲5臺，魚龍百戲數(shù)十事，勝會一時。清康熙六十年(1721年)淳化縣城煌廟報賽演戲，六里之人咸與。[17](P.23-25 )宣統(tǒng)年間《宜川縣志》載：舊歷正月至二月二日以前，春賽“多演本地之謎胡（眉戶）戲（唱時除有琴弦、鑼鼓等樂器外，并以敲鈴為主）、家戲（系本村居民自行扮演。并不以此營業(yè)，故名家戲。”[29](P.117)甘肅、陜西農(nóng)村賽會習俗一直延續(xù)到清末、民國時期。民國二十四年（1935年）《重修鎮(zhèn)原縣志》記載:“四鄉(xiāng)農(nóng)事畢，報賽喜演影戲。”[29](P.197)

通常賽會時間長短不定，有的地方賽會時間比較長?！蛾兾鲬騽≈?middot;渭南地區(qū)卷》，賽會戲一般演出三天三夜，多時可達旬日半月。如前所述，清人袁文觀纂修《同官縣志》（卷四）載，乾隆三十年(1765)，同官縣秋賽“經(jīng)月不絕。”[30](P.192-193)華陰縣西岳賽會，演出達20余日(《華陰縣志》卷一)，盛況空前。[14](P.5)

古代人以自然崇拜為主，鄉(xiāng)村春祈秋報，舉行賽社是民間之大事。它反映了人對大自然的原始理解，既是感德，也是由于對大自然畏懼所產(chǎn)生的祈求。一定程度上賽會祭祀構(gòu)成了鄉(xiāng)村百姓生活與互動基本的社會文化空間。

再次，民間小戲在神誕廟會演出比較多。神誕廟會是農(nóng)民共同體文化圈的公共活動，明清時期甘肅、陜西鄉(xiāng)村“有會就有戲”幾乎是普遍現(xiàn)象。民國《合水縣志》（二卷•抄本）載：自清以來，”合水凡會必演劇，賣茶；酒席城沽飲，臠胙而啖之，名曰‘吃會’。其村中自為祈禱者，多用影戲。冬至前后，農(nóng)功大畢，各莊合會以報賽田祖。”[29](P.188)

敦煌自雍正三年（1725年）建立沙州衛(wèi)，甘肅五十六州縣移民遷居敦煌墾荒，在完成遷居后移民大興神廟建設，以至形成坊坊有廟，廟廟供神，有廟就有演劇之大觀。據(jù)文獻記載，清代敦煌“城鎮(zhèn)廟會多演大戲（傳統(tǒng)秦腔戲，當?shù)厝私?ldquo;大戲”），農(nóng)村各坊多唱小戲（敦煌眉戶，當?shù)厝私?ldquo;小戲”），開廟演戲大都是民眾自籌資金，自編自樂”。[31](P.329)下面僅就敦煌各坊廟會小戲展演記載列表如下：

表2 清代敦煌廟會小戲展演統(tǒng)計[29](P.347-348)

地點	廟觀名稱	供奉神祗	修建年代	廟會小戲展演活動
東南隅十三坊	秦州廟	供山神、土地、牛、馬、蟲王	雍正年間秦州（天水市）遷戶在此所建	正月在該廟演大戲，有時也演小戲（眉戶戲）。
中南隅六坊	古浪廟	關(guān)羽、藥王、三神、土地、觀音	雍正年間古浪遷戶在此所建	農(nóng)歷正月多在古浪廟演唱眉戶戲三日。
	東山丹廟	關(guān)羽、四海龍王、牛、馬、蟲王	雍正年間山丹遷戶在此所建	農(nóng)歷五月十三關(guān)公單刀會，九月十三先后兩次在該廟演眉戶戲三日。
	碾伯廟	關(guān)羽、四海龍王、牛、馬、蟲王	雍正年間碾伯（現(xiàn)樂都）遷戶在此所建	同上
	上西寧廟	同上	雍正年間西寧遷戶在此所建	同上
	斜溝小廟	土地神	雍正年間肅州（今酒泉）遷戶在此所建	同上
	黃家小廟	山神、土地神	實考	同上
西南隅七坊	平番廟	山神、土地、牛、馬、蟲王	雍正年間平番（現(xiàn)永登）遷戶在此所建	農(nóng)歷正月在該廟演戲三日，也演眉戶。
	肅州堡廟	關(guān)圣帝君	雍正年間肅州（今酒泉）遷戶在此所建	香火祭祀、演戲、社火豐盛，其秧歌最有名。
	東高臺廟	山神、土地、牛、馬、蟲王	雍正年間高臺遷戶在此所建	同上
	西高臺廟	關(guān)圣帝君、娘娘洞、山神、土地	雍正年間高臺遷戶在此所建	同上
	張掖廟	同上	雍正年間張掖遷戶在此所建	同上
	鎮(zhèn)番廟	財神、菩薩、牛、馬、蟲王	雍正年間鎮(zhèn)番（今民勤）遷戶在此所建	同上
中北隅十三坊	華亭廟	同上	雍正年間金縣（今榆中）遷戶在此所建	正月至二月多演眉戶戲，香火祭祀
	隴西廟	風伯雨師、牛、馬、蟲王	雍正年間隴西遷戶在此所建	同上
	寧遠廟	關(guān)公、山神、土地神	雍正年間寧遠（今武山）遷戶在此所建	同上
	五圣宮廟	供五瘟神、牛、馬、蟲王	雍正年間建	農(nóng)歷九月初九，在該廟多演眉戶戲。
	階州廟	山神、土地神、三官、娘娘殿	雍正年間階州（今武都縣）遷戶在此所建	坊神廟會，農(nóng)歷九月初九演大戲或眉戶戲，香火祭祀
	安定廟	山神、土地神	雍正年間安定（今定西）遷戶在此所建	香火祭祀，演戲，年節(jié)安定坊社火，以“旱船”為最出名
	涇州廟	供三官、財神、觀音洞、牛、馬王	雍正年間涇州遷戶所建	香火祭祀，土神，演戲三日，正月十五社火尤盛。

由表2不難看出，作為新居住地移民抵御自然災害的精神慰藉和希望，以上神廟除具有特定功能的關(guān)公、娘娘、觀音、三官崇拜外，大部分都是以土地神為主的農(nóng)業(yè)神靈崇拜，而且，土地神幾乎是每所神廟都要崇祀的神祇。而廟會期間，民間小戲展演則是娛神不可或缺的內(nèi)容，小戲劇種以眉戶、秧歌為主。簡言之，在舉辦廟會特定的時空中，民間小戲與農(nóng)民共同體信仰、習俗等構(gòu)成一種互相闡釋、互為生存的地方知識，從而延綿不斷，代代相傳。

以上討論所涉及的都離不開農(nóng)民共同體文化圈生活、生存方式及“社祭”文化淵源等背景知識的考量，而且，由于民間小戲是農(nóng)民共同體在長期的與地方知識和文化傳統(tǒng)，包括環(huán)境等的互動中形成的知識體系，因此，對民間小戲展演時間、空間及崇祀神祇的強調(diào)，更可以看出其依附于農(nóng)事、祭祀等的本質(zhì)特征，可以說，這是其合法存在的邏輯起點和基礎?？偠灾?，明清甘、陜鄉(xiāng)村民間小戲是農(nóng)民共同體生活、生存理性的產(chǎn)物，是記錄了農(nóng)民共同體日常生活、精神信仰、情感訴求等生活方式的一種文化，也是農(nóng)民共同體文化圈的一種民間戲劇。然而，如果僅以表演視角研究民間小戲，那么就會只見樹木不見森林，影響我們?nèi)嬲J識民間小戲的本質(zhì)特征，且民間小戲的個性亦變得模糊，研究難有突破。本文通過以上探究，試圖對民間小戲這一在鄉(xiāng)土社會有很大影響的戲劇文化給予新的認識。

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【基金】本文系國家社科基金藝術(shù)學項目“西北民間小戲與祭祀儀式研究”（項目編號為11EB129）的階段性成果。

 

作者簡介：王萍，文學博士，蘭州城市學院文學院教授，博士生導師。中國古代小說戲劇研究所所長。研究方向：戲劇戲曲學、戲曲民俗、民間小戲、京劇流派文化。

本文發(fā)表于《戲劇》(中央戲劇學院學報),2017年第5期