論人類學(xué)藝術(shù)解讀的整體觀—以麥西萊甫個案研究為例
中國社會科學(xué)院博士后流動站艾娣雅
摘要:本文以藝術(shù)人類學(xué)視角探索麥西萊甫文化傳統(tǒng)的藝術(shù)與文化屬性,探究人類學(xué)的藝術(shù)視界問題。本文持此觀點(diǎn),即在人類學(xué)的研究視野里,藝術(shù)與人類,文化,社會,自然之間的內(nèi)在聯(lián)系構(gòu)成觀察存在的全景圖式。人類學(xué)不限于從哲學(xué)的認(rèn)識論,活動論或價值論等出發(fā)界定藝術(shù)所達(dá)到的層次。人類學(xué)以其基石—實地考察為學(xué)術(shù)傳統(tǒng),一方面以實證精神在本體論的意義上界定藝術(shù),而另一方面將藝術(shù)視為文化表現(xiàn),將其作為理解,把握,研究文化的途徑之一,由藝術(shù)表現(xiàn)探究藝術(shù)與文化之間的相關(guān)性。
關(guān)鍵詞: 人類學(xué) 麥西萊甫 藝術(shù) 文化
1. 前提
維吾爾人的麥西萊甫文化傳統(tǒng)是維吾爾民間藝術(shù)文化的集大成者,是展現(xiàn)維吾爾民間文化各個方面與層面的文化場。
在人類學(xué)的視野里, 麥西萊甫文化傳統(tǒng)是維吾爾人在綠洲聚落生活方式、生產(chǎn)方式與綠洲文化模式與形態(tài)的集成。一方水土養(yǎng)一方人。麥西萊甫文化傳統(tǒng)是維吾爾人以綠洲生態(tài)為基石的綠洲文化的結(jié)晶體。
在非物質(zhì)文化這一國際話語系統(tǒng)里, 麥西萊甫是囊括了非物質(zhì)文化幾個類別的典型文化空間。麥西萊甫在維吾爾文化中的代表性確定了其在人類文化萬花圖景中的一席位置。這意味著一種價值判斷：即麥西萊甫不僅僅屬于維吾爾人, 麥西萊甫還屬于中華民族多元一體的文化體系, 屬于整個人類的文化集成,是人類文化多樣性中的一個地方的、民族的類別。
在現(xiàn)實中, 麥西萊甫傳統(tǒng)在維吾爾民眾的生活中始終是個重要的存在,是維吾爾綠洲文化中最重要的文化構(gòu)成。麥西萊甫是維吾爾人綠洲文化體系中活著的文化傳統(tǒng), 這一傳統(tǒng)不僅是維吾爾人綠洲聚落生活中世代相傳的精神財富與文化遺產(chǎn)，其也是已進(jìn)入世界文化遺產(chǎn)保護(hù)名錄的維吾爾木卡姆的母體部分，其當(dāng)然也是中華文化遺產(chǎn)的有機(jī)構(gòu)成部分。
麥西萊甫最鮮明的特征是它的藝術(shù)性。麥西萊甫藝術(shù)是集歌、舞、樂為一體的綜合藝術(shù)。它涉及音樂,舞蹈,詩歌,曲藝等藝術(shù)種類。
若以傳統(tǒng)的藝術(shù)觀去認(rèn)識麥西萊甫, 麥西萊甫的有機(jī)整體性將被分割成互不相干的各個藝術(shù)種類。每個種類都將從自己明確的研究范圍和學(xué)科理念去解讀麥西萊甫。這樣做的結(jié)果將是只見樹木,不見森林；認(rèn)識局部,卻不能把握整體。遺憾的是,這不是個假設(shè),而是事實。我們以往對麥西萊甫的認(rèn)知的確如此。于是研究音樂的,會漠視人與音樂的關(guān)系,會不顧麥西萊甫音樂的語境和與其它部分的聯(lián)系,只關(guān)注與音樂有關(guān)的方面;同樣, 舞蹈,曲藝等藝術(shù)種類方面也都如此。只是近幾年來,個別研究范例走出了這種研究范式,顯示出與以往略有不同的,應(yīng)該具有的學(xué)術(shù)視野?！?】
在這種傳統(tǒng)研究范式下,麥西萊甫的主體--人的文化本性隱去了, 麥西萊甫的社會框架被抽離了, 麥西萊甫與生活的紐帶被生生地割斷。這樣我們難以認(rèn)清,接近事實中的麥西萊甫。因此圍繞著麥西萊甫藝術(shù)有太多的難點(diǎn)困惑著我們,難得其解。
固然在學(xué)理上我們知道:
對麥西萊甫各個藝術(shù)種類單一學(xué)科的具體研究,必須置于對麥西萊甫整體研究這一大的框架之下來統(tǒng)一,統(tǒng)轄,才有助于在研究中避免片面性,表面化這一盲區(qū);
同樣我們也知道: 為了求得麥西萊甫藝術(shù)的真諦,為了把握麥西萊甫藝術(shù)的本質(zhì),在麥西萊甫藝術(shù)的研究中,需要改變思路,有所揚(yáng)棄。但是哪些要“為”, 哪些要“不為”呢? 諸多困惑揮之不去。
困惑其一:形而上者謂之道, 形而下者謂之器。道較之器總是更為深刻, 更為本質(zhì)。怎樣在麥西萊甫各個藝術(shù)種類中辨別何為器,而何為道?
困惑其二:什么是麥西萊甫藝術(shù)之道?就像老子所言之恒道,至道,難以言說,難以名狀,其存在于麥西萊甫這一綜合體的內(nèi)在結(jié)構(gòu)中。而如何在研究中整體地把握道這一既不獨(dú)立存在,又無所不在的集大成者呢?
困惑其三: 為了在麥西萊甫藝術(shù)的研究中有所突破,在諸多的學(xué)術(shù)資源與理論中,我們更需要的是什么樣的視野與眼光呢?
在思索中,如果我們將視線由麥西萊甫這一研究個案投向更大的藝術(shù)領(lǐng)域時,不難發(fā)現(xiàn):盡管在現(xiàn)實中,藝術(shù)與文化,社會,自然等構(gòu)成了人類生活的全景圖式,但是自西方文藝復(fù)興后,始于歐洲古典美學(xué)思想的藝術(shù)研究范式,切斷藝術(shù)與其它的種種內(nèi)在聯(lián)系,將藝術(shù)與生活斷裂,對立,在這種為藝術(shù)而藝術(shù)理念模式的引導(dǎo)下,試圖尋找藝術(shù)的本質(zhì)和規(guī)律。此風(fēng)盛行幾個世紀(jì)后,有學(xué)者開始對此質(zhì)疑,生活在十九世紀(jì)下半葉的德國藝術(shù)史學(xué)家格羅塞在其《藝術(shù)的起源》這一論著的開頭中就指出:“藝術(shù)史里獨(dú)立而且混雜的事實,除開了法則,就無論什么東西都不能使它們得到秩序和價值,可是法則這個東西,正是人們所不曾尋求的。”【2】
格羅塞在書中提出的問題將成為藝術(shù)學(xué)科的新起點(diǎn),一種區(qū)別于以往研究范式的邏輯起點(diǎn)。而格羅塞本人也將由他在這一代表作中闡述的藝術(shù)觀成為一個新學(xué)科的開拓者。確切地說,這一學(xué)科是人類學(xué)這棵大樹的一個旁枝--藝術(shù)人類學(xué)。其亦是在麥西萊甫藝術(shù)的研究中,我們更需要的研究視野與眼光--人類學(xué)的研究視野,具體地說是藝術(shù)人類學(xué)的研究視角。
2.人類學(xué)的藝術(shù)觀
在人類學(xué)的研究視野里, 藝術(shù)是人的一種存在方式。人作為類的存在,經(jīng)歷了從實體向主體的過渡,成為具有主體意義的文化存在; 人作為社會的存在,處于某種特定文化模式,行為,價值系統(tǒng),經(jīng)驗知識以及文化傳統(tǒng)耳濡目染,習(xí)焉不察地塑造之中,受到上述方面整合作用的制約; 人作為個體經(jīng)驗的存在,其復(fù)雜性,豐富性,多樣性與藝術(shù)活動處在同一層次?！?】
在人類學(xué)的研究視野里,藝術(shù)與人類,文化,社會,自然之間的內(nèi)在聯(lián)系構(gòu)成觀照存在的全景圖式。人類學(xué)不限于從哲學(xué)的認(rèn)識論,活動論或價值論等出發(fā)界定藝術(shù)所達(dá)到的層次。人類學(xué)以其基石—實地考察為學(xué)術(shù)傳統(tǒng),以實證精神在本體論的意義上界定藝術(shù)。因此, 人類學(xué)從其中心范疇--文化出發(fā),從人的文化構(gòu)成出發(fā)去解釋藝術(shù)，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)與生活的不可離析性。因而在在人類學(xué)的研究視野里,藝術(shù)與生活是不可分的,更進(jìn)一步說, 人類學(xué)家將藝術(shù)視為文化表現(xiàn),將其作為理解,把握,研究文化的途徑之一,由藝術(shù)表現(xiàn)探訊藝術(shù)與文化之間的相關(guān)性?！?】
略觀人類學(xué)發(fā)展史,我們可以清晰地看到,不僅在人類學(xué)的研究理念里藝術(shù)與生活是統(tǒng)一而不可分的,而且在不同的歷史階段
人類學(xué)家們一直在各自的研究中實踐由藝術(shù)向人類學(xué)的還原與回歸。本文不擬涉及這個領(lǐng)域的所有前賢,也無意一一道及在此園地里耕耘的當(dāng)代學(xué)者。這里只是對這個領(lǐng)域的基礎(chǔ)理論產(chǎn)生過較大影響的幾位學(xué)者的思想中與麥西萊甫的關(guān)聯(lián)方面做一引述,以便于麥西萊甫藝術(shù)的解讀。
俄尼特·格羅塞（Ernst Grosse,1862-1927）,學(xué)界一般認(rèn)為:在人類學(xué)范圍內(nèi), 格羅塞是藝術(shù)人類學(xué)的開山人物。格羅塞藝術(shù)研究的代表作是上文提到的《藝術(shù)的起源》一書。這本論著集中地反映了格羅塞的藝術(shù)觀。在這本書里, 格羅塞提出了一系列重要的思想與見解:
在藝術(shù)與生活的關(guān)系方面:“無論什么時代,無論什么民族, 藝術(shù)都是一種社會的表現(xiàn),假使我們簡單地拿它當(dāng)作個人的現(xiàn)象,就立刻會不能了解它原來的性質(zhì)和意義……我們要把那些原始民族的藝術(shù)當(dāng)作一種社會現(xiàn)象和社會機(jī)能。這并非是新創(chuàng)的見解,而是最古而且最普遍的,只有最近代才有例外。”【5】
在諸藝術(shù)種類的關(guān)系方面, 格羅塞顯示出深度的洞察力。他指出在文化的初級階段,音樂,舞蹈與詩歌是個自然的整體:“舞蹈,詩歌和音樂就這樣形成為一個自然的整體,只有人為的方法能夠?qū)⑺治鲩_來。假使我們要確切地了解并估計這些原始藝術(shù)的各個情狀及其功能,我們必須始終記得,它們并非各自獨(dú)立,卻是極密切地有機(jī)結(jié)合著。”【6】
在涉及具體的藝術(shù)形式時, 格羅塞的觀察與表述是入木三分的:
對舞蹈:“原始的舞蹈才真是原始的審美感情地最直率,最完美,卻又是最有力的表現(xiàn)。”“舞蹈的最高意義全在于它的影響的社會化的這個事實,……” 【7】
對詩歌:“在藝術(shù)領(lǐng)域,再沒有別種藝術(shù),象詩歌那樣能無限制地支配著無限制的材料的。”
“沒有一件東西對于人類有象他自身的感情那么密切的,所以抒情詩是詩的最自然的形式。沒有一種表現(xiàn)方式對于人類有象語言的表現(xiàn)那么直接的,所以抒情詩是藝術(shù)中最自然的形式。” 【8】
對音樂:“人類最初的樂器,無疑是嗓聲（voice）。在文化的最低階段里,很明顯,聲樂比器樂流行得多。” 【9】
當(dāng)然格羅塞最出色的斷言是以下這段論述:“藝術(shù)的起源,就在文化起源的地方。不過歷史的光輝還只照到人類跋涉過來的長途中最后極短的一段, 歷史還不能給予藝術(shù)起源文化起源以什么端倪。” 【10】精辟地點(diǎn)出藝術(shù), 文化與人類存在之間的關(guān)系。
考慮到一百多年前格羅塞所處的時代與社會背景,他對藝術(shù)人類學(xué)基本理論所做出的貢獻(xiàn)是無與倫比的。時至今日他的思想依然具有重要的理論指導(dǎo)與借鑒意義。
在人類學(xué)的藝術(shù)觀的發(fā)展中,有些人類學(xué)家不僅將上述各點(diǎn)納入視野,與此同時,還強(qiáng)調(diào)社會文化這一功能的重要性。
以人類學(xué)家馬林諾夫斯基為例:在他的研究中藝術(shù)的社會文化功能自始至終是個重要的視點(diǎn):“一種裝飾的動機(jī),一種曲調(diào),或一種雕刻物的意義的重要性,決不能在孤立狀態(tài),或與其境地隔離之下看得出來。近代人批評藝術(shù),往往把它當(dāng)作富有創(chuàng)造力的藝術(shù)家個人所傳給群眾的一種信息。他們又常把它認(rèn)為是情緒或理智狀況的向外表現(xiàn),以作品為媒介,由一個人傳達(dá)到另一個人。在現(xiàn)代的社會中也許是這樣,但在原始的藝術(shù)中,所有的藝術(shù)都是群眾的產(chǎn)物。藝術(shù)家只不過接受了部落的傳統(tǒng),而依法炮制出種種雕刻,歌曲,以及部落的神秘的戲劇。但是在這里我們必須注意到,個人所仿制的傳統(tǒng)作品,總是在傳統(tǒng)上加了一些新東西進(jìn)去,而且還多少使傳統(tǒng)有些改變。個人的貢獻(xiàn)化成和凝結(jié)在漸漸產(chǎn)生的傳統(tǒng)中去,經(jīng)調(diào)整后變成某一時期藝術(shù)設(shè)備的一部分。但重要的一點(diǎn)是,個人的成績不僅為他的人格,靈感及創(chuàng)造能力所決定,也為藝術(shù)的周圍的各種關(guān)聯(lián)所左右。雕刻的偶像之為宗教信仰和宗教儀式的對象,以神秘戲劇之為部落生活的重要部分,都足以影響這些事物變遷時所取得途徑,以及大量再造時的條件。如其他器物及制造品一樣, 藝術(shù)品總是變?yōu)橐环N制度的一部分,我們只有把它置于制度的布局中去研究,才能明了它的整個功能與發(fā)展。”【11】
人類學(xué)家讓·洛德與瑪格麗特·米德在各自的研究中顯示出同樣的傾向性?！?2】
總起來說, 人類學(xué)藝術(shù)觀念的基本立場是以人為本。認(rèn)為對藝術(shù),對藝術(shù)本質(zhì)的理解都不外乎是對人的理解。只有對人,對人的生存,對人的文化,對人的社會性有所認(rèn)識,才有可能對藝術(shù)有所領(lǐng)悟。
3.對麥西萊甫藝術(shù)的一點(diǎn)思考
我們以往對麥西萊甫各個藝術(shù)種類的研究有些詳盡而持續(xù)的學(xué)術(shù)積累。在此,筆者更感興趣的是,以藝術(shù)人類學(xué)的視角思索麥西萊甫藝術(shù)的總體特征問題。這并不等于說具體藝術(shù)種類的研究無足輕重,這只是說,麥西萊甫藝術(shù)的總體特征問題更加重要，我們更看重的是對其較全面,更深刻的深層理解。
筆者認(rèn)為,在人類學(xué)的視野內(nèi), 麥西萊甫藝術(shù)的總體特征可歸結(jié)為以下幾點(diǎn):
其一:農(nóng)業(yè)文明的綠洲文化類。著眼于文化發(fā)展的不同歷史階段, 麥西萊甫藝術(shù)應(yīng)屬于植根于農(nóng)業(yè)文明的綠洲文化形態(tài)。麥西萊甫所依附的社會框架是傳統(tǒng)的綠洲農(nóng)耕生計,其文化底色是建立在這一經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)上的綠洲文化模式。這點(diǎn)從根本上決定了麥西萊甫藝術(shù)的文化內(nèi)涵。因此不難理解在大大小小的綠洲里,一年四季都會有麥西萊甫。麥西萊甫是隨著綠洲農(nóng)耕的節(jié)律而走, 麥西萊甫是自然取向的。正因為這樣,才有了許多與季節(jié)的輪回緊密聯(lián)系的季節(jié)麥西萊甫:一年之計在于春。在春暖大地,萬物復(fù)蘇的春天到來之際,也就是說在春耕開始之前,各綠洲會舉辦規(guī)模盛大的“諾魯孜麥西萊甫”意思是迎春麥西萊甫。在各綠洲舉辦的麥苗諾魯孜麥西萊甫中,以哈密地區(qū)的“闊克麥西萊甫” （亦稱麥苗麥西萊甫）歷時最長,此類麥西萊甫于頭年冬天下頭場雪開始, 整個冬季都在綠洲村莊里持續(xù)著,一直到來年開春于諾魯孜節(jié)日時達(dá)到高潮并收尾。夏季當(dāng)綠洲果園開始飄香時,人們會在果園里,在瓜果的飄香中舉辦果園麥西萊甫;而到了收割完畢的金秋季節(jié), 人們會舉辦豐收麥西萊甫,慶賀一年的辛勤勞作;到了冬天, 當(dāng)初雪鋪蓋大地時,人們會舉辦“初雪麥西萊甫”, 還會舉辦冬閑時的輪流麥西萊甫。這樣我們看到,在以農(nóng)業(yè)文明的綠洲文化形態(tài)為基礎(chǔ)的麥西萊甫藝術(shù)傳統(tǒng)中,藝術(shù)與綠洲生活渾然一體,一切都面向大地和勞作, 綠洲人的生活, 綠洲文化與綠洲自然環(huán)境構(gòu)成了自足的系統(tǒng)。由此可見,麥西萊甫藝術(shù)是以反映農(nóng)業(yè)文明為主體的綠洲農(nóng)耕藝術(shù)。這是審視麥西萊甫藝術(shù)總體特征時應(yīng)把握的一個基本點(diǎn)。
其二:草根性。麥西萊甫的主體是民眾,是生活在大大小小綠洲上的綠洲維吾爾人。這決定了麥西萊甫藝術(shù)總體特征中具有草根性這點(diǎn)。這也就意味著麥西萊甫藝術(shù)是散發(fā)著綠洲泥土芬芳的大眾藝術(shù)。
麥西萊甫藝術(shù)總體特征中的草根性主要表現(xiàn)在以下幾個方面:
（1）民俗心理文化定勢。民俗心理文化定勢是民俗的深層模式。民俗心態(tài)是指人類社會群體中蘊(yùn)含的呈穩(wěn)定狀態(tài)的習(xí)俗意識定勢。是民眾文化在人的生命中、頭腦中、血液里循環(huán)往復(fù)潛留下來的心理意識，經(jīng)過歷史的傳承而逐步成為社會群體精神的、心理的積淀的思維定勢。
民俗有兩個層次，表層稱之為“民風(fēng)”，是民俗中尚不穩(wěn)定的結(jié)構(gòu)層，具體表現(xiàn)為一個時期社會的風(fēng)尚、風(fēng)氣、時髦。而民俗的深層模式由煉“氣”成俗的風(fēng)俗、習(xí)慣、信仰心理等組成，呈穩(wěn)定的結(jié)構(gòu)狀態(tài)，能長期流傳（13）。民俗心理文化定勢是民俗的深層模式。這種憑感覺、意識、直觀、領(lǐng)悟、感受到的心態(tài)的民俗模式是暗含于民俗事象之中的隱性結(jié)構(gòu)，是特定民俗文化精神總形態(tài)的內(nèi)核部分，亦是民俗文化在產(chǎn)生、發(fā)展、演變過程中反饋于人們自身而形成的具有群體歷史精神內(nèi)涵的意識定勢或思維模式。許多中外學(xué)者對民俗心理都有所涉及：普列漢諾夫雖然沒有明確使用民俗心理這個提法，他在其哲學(xué)論著中對此作過透徹的解釋（14）。民俗學(xué)家陳勤建先生在《文藝世俗學(xué)導(dǎo)論》一書中用了相當(dāng)?shù)钠鶎め屵@個概念（15）。
麥西來甫內(nèi)容豐富多彩，包括奏樂、舞蹈、歌唱、聯(lián)句對歌、講故事、做游戲、說笑話、滑稽表演與即興吟誦等。維吾爾民眾的喜、怒、哀、樂等情感與民眾精神層面的,內(nèi)隱化的民俗心理在這一活動中得到了充分的外在表現(xiàn)。參加或觀察麥西來甫對此可有所體會或者捕捉到維吾爾民眾精神層面的若干民俗文化因子。這種民俗深層機(jī)制——民俗心理模式還會左右麥西來甫公眾的藝術(shù)思維。這是下面所要涉及的第二個方面--藝術(shù)思維;
（2）麥西來甫公眾的藝術(shù)思維: 藝術(shù)思維是以人類心理活動為基礎(chǔ)的形象思維活動。在人類的藝術(shù)思維中潛存著民俗心理文化定勢結(jié)構(gòu)，潛移默化地規(guī)范并影響藝術(shù)思維的導(dǎo)向。這種特定民俗心理基因往往會決定特定藝術(shù)創(chuàng)作的基調(diào)。早在二十世紀(jì)上葉法國著名學(xué)者丹納在其代表作《藝術(shù)哲學(xué)》里就明確提出下列論點(diǎn)：“要了解藝術(shù)家的趣味與才能，要了解他為什么在繪畫或戲劇中選擇某個部門，為什么特別喜愛某種典型某種色彩，表現(xiàn)某種感情，就應(yīng)當(dāng)?shù)饺罕姷乃枷敫星楹惋L(fēng)俗習(xí)慣中去探求。” “要了解一件藝術(shù)品，一個藝術(shù)家，一群藝術(shù)家必須正確設(shè)想他們所屬的時代的精神和風(fēng)俗概況。”（16）文中丹納先生提的時代精神屬于民俗框架深層模式里的民俗心理。維吾爾民俗深層機(jī)制——民俗心理模式與麥西來甫公眾的藝術(shù)思維這二者之間的關(guān)系是:藝術(shù)思維中潛存著的民俗心理文化定勢機(jī)制潛移默化地影響并規(guī)范著麥西來甫公眾藝術(shù)思維的導(dǎo)向。換句話說,藝術(shù)思維雖然如潮水般活動，但思維的民俗結(jié)構(gòu)卻是潛藏著的看不見的河床，規(guī)范著它的流向。
首先,我們看看麥西來甫中的音樂。音樂是維吾爾人表達(dá)生命情感的最擅長、最直接、最常用的藝術(shù)形式。音樂對維吾爾人不僅僅是一種藝術(shù)種類，而是其生命表達(dá)式。維吾爾人生亦歌，死亦歌。在音樂中降生，在音樂中成長，在音樂中告別人世。維吾爾人這種音樂思維無時不在，無處不在。
音樂與民眾生活渾然一體。歷史悠久音樂傳覆蓋在現(xiàn)實生活上，透示深化在各種民俗事象中的潛在的、普遍的，更為實際、更為久遠(yuǎn)的信仰心理與民俗意愿——對生命價值的追求。
維吾爾民眾這種音樂思維,喜愛音樂的藝術(shù)傾向與民族性格在麥西來甫中得到了集中的體現(xiàn)。麥西來甫歌手與樂師構(gòu)成麥西來甫藝人的主體。這些歌手與樂師可分為“木卡姆其”“達(dá)斯坦奇”“乃格曼奇”和“庫夏克奇”。在這些民間樂師與歌手之中，以木卡姆其級別最高，他們主要演唱大型套曲“木卡姆”，其次是以演唱傳統(tǒng)長篇愛情敘事詩為主的達(dá)斯坦奇，然后是作為一般歌手的“乃格曼奇”與民間歌謠吟唱者“庫夏克奇”。這些民間歌手與樂師所演唱、演奏的民間音樂經(jīng)過世世代代的流傳，集中了民眾智慧，與民眾的思想與感情水乳交融，是綠洲維吾爾民眾生活中必不可少的精神食糧，在他們的生活中占有特殊地位，貫穿于每個人的一生。在麥西來甫公眾的音樂思維與傾向的深層，存在著一個受維吾爾民俗定勢制約并導(dǎo)引的思維框架。這不僅表現(xiàn)在他們音樂思維中，亦表現(xiàn)在其舞蹈思維與詩化思維之中。
其次, 麥西來甫中的舞蹈。 素有歌舞民族之稱的維吾爾族其舞蹈藝術(shù)具有悠久的歷史傳統(tǒng)?！锻回收Z大詞典》里收錄的古獵歌生動地記載了古代維吾爾人常以舞蹈、唱歌來表達(dá)游牧、狩獵生活的情景。植根于維吾爾民俗文化沃土的麥西來甫舞蹈以即興群舞和表演性舞蹈為主體。男女老少都入場的即興群舞貫穿麥西來甫的整個過程,而中間穿插的各種表演性舞蹈主要有以下類別:持具舞,競技舞,摹擬舞,舞表演,歌表演等,其中, 持具舞類主要有:薩帕依舞,取名于舞中使用的民間樂器--薩帕依;它石舞—即石片舞;木勺舞--木勺是綠洲民眾日常生活用具,每家必備。舞中以此為道具,邊打邊舞;薩馬瓦爾舞--薩馬瓦爾是民間喜愛的金屬茶炊。表演時,舞者頭頂一個大茶盤,盤中置放薩馬瓦爾,盤四周擺放四個盛水的小碗, 舞者合者節(jié)拍做各種動作,而碗中的水始終不會溢出;油燈舞—多見于夜間舉行的麥西來甫。表演時,舞者頭頂一平底陶碗,碗內(nèi)盛有清油,中間置放被點(diǎn)燃的棉花燈芯。舞蹈開始時場內(nèi)無其她照明,僅靠油燈之光表演;頂碗手碟舞—在民間也被稱為盤子舞或是頂碗舞。舞者頭頂四至六個摞起的小碗,最上面的碗內(nèi)盛滿了水, 舞者雙手各持一小碟,手指間各夾一根筷子,用筷子就著音樂節(jié)奏擊打小碟起舞。這是一種帶有雜技性的舞蹈表演。
競技舞有叼花,叼幣,叼綢,高蹺等形式。其中的叼花,叼幣,叼綢等競技表演是麥西來甫場里的噱頭。一方面是展示絕活的表演者,另一方面是在旁加油助興的圍觀者,雙方的互動造成麥西來甫場中的小高潮。摹擬舞有鵝舞,雞舞,鴿舞,老虎舞,馬舞,駱駝舞,獅子舞,變高矮等表演形式,以舞蹈的形式反映綠洲人的日常生活情景; 舞表演以萊派爾為主。萊派爾集說,唱,舞于一身,載歌載舞,風(fēng)趣幽默,情節(jié),唱詞皆取材于綠洲人的日常生活,是表演性的即興舞; 歌表演以依提西希為主。依提西希以說,唱及滑稽表演為主,富于喜劇性。以上所舉這些舞蹈種類都是民間的,傳統(tǒng)的,地域的歌舞形式。從中可以看出, 舞蹈是麥西來甫麥西來甫藝術(shù)中最成熟的藝術(shù)種類。而這種成熟是以維吾爾人男女老幼皆尚舞這樣一個大眾化民俗文化背景為前提的。舞蹈是維吾爾人日常生活中不可缺少的有機(jī)成份，是維吾爾民眾情感表現(xiàn)的典型方式，同時舞蹈亦濃縮了維吾爾民眾的審美意識與趣味。
再其次, 麥西來甫中的詩歌。維吾爾人是個詩歌的民族，維吾爾人詩性思維的民俗心理模式表現(xiàn)在方方面面：大至文學(xué)創(chuàng)作文學(xué)史，小至民眾生活的每一層面，就文學(xué)創(chuàng)作而言，以抒情為主的詩歌創(chuàng)作始終是維吾爾文學(xué)的主要體載，有時還是唯一的文學(xué)創(chuàng)作形式。歷史悠久的維吾爾文學(xué)史基本上是一部詩歌史，亦是維吾爾人熱愛詩歌藝術(shù)并探究詩歌創(chuàng)作藝術(shù)的文化史，從《烏古斯傳》到《福樂智慧》維吾爾人吟詩言志的民族精神超越時空，一代代傳承下來，詩歌作為表現(xiàn)倫理道德，民眾情感進(jìn)行文化塑造的一種定型化的思想體系，深深滲透了維吾爾人的意識中，成為民眾精神生活、藝術(shù)生活中不可缺少的組成部分,其也是麥西來甫藝術(shù)的重要組成部分。 麥西來甫詩歌藝術(shù)的主要形式是聯(lián)句對歌與即興吟誦等。
最后, 麥西來甫藝術(shù)的風(fēng)格。麥西來甫所展現(xiàn)出的綠洲維吾爾人詩化思維、音樂思維、舞蹈思維具有一種獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。這種集歌,舞,樂,詩多位一體的藝術(shù)風(fēng)格深深植根于傳統(tǒng)民俗深層意蘊(yùn)的情感層，構(gòu)成綠洲維吾爾民眾諸藝術(shù)的主旋律。用詩吐訴內(nèi)心的隱秘，用歌宣泄內(nèi)心的情愫，用舞來傳通內(nèi)心情懷，詩、歌、舞是一種能傳心靈之神的語言，觀照著人們的生命狀態(tài)。人們在民俗儀式中用這種語言說話，在日常生活中也用這種語言交流，綿延不絕，生生不息的民俗文化傳統(tǒng)造就了綠洲維吾爾人所特有民俗模式和藝術(shù)思維定勢。而麥西來甫集中地體現(xiàn)了這一切。
其三:綜合性: 就我們目前的認(rèn)知而言,筆者認(rèn)為麥西萊甫藝術(shù)總體特征中的第三點(diǎn)應(yīng)是綜合性這一特征。顯而易見, 這一特征表現(xiàn)在麥西萊甫藝術(shù)的方方面面。
其表現(xiàn)在具體的藝術(shù)種類的內(nèi)容上:就音樂而言,即有大型套曲,也有鄉(xiāng)野小調(diào),既有定型化的,程式化的綜一調(diào)式,又有富于地方風(fēng)情的地方變體和個人的即興創(chuàng)作; 就舞蹈而言,涵蓋了多種舞蹈表演; 就詩歌而言, 即有作為主體的民間創(chuàng)作,也有少部分的精典作家創(chuàng)作活躍在其間。
其也表現(xiàn)在藝術(shù)種類的多樣化上: 多樣化不僅體現(xiàn)在多種藝術(shù)種類的組合上,更加重要的是, 麥西萊甫藝術(shù)囊括了幾乎所有的藝術(shù)種類,涵蓋了大部分藝術(shù)領(lǐng)域。
當(dāng)然其還表現(xiàn)在本文未涉及的其它方面。我們對此的認(rèn)識與研究剛剛起步,有待于在今后繼續(xù)多角度,多學(xué)科的探索。
同樣,在藝術(shù)人類學(xué)領(lǐng)域里,我們對麥西萊甫藝術(shù)的研究剛剛開始,以上所述只是初步思考。其意義在于:實現(xiàn)由藝術(shù)向人類學(xué)的轉(zhuǎn)向與回歸。
注釋:
【1】指《刀郎木卡姆的生態(tài)與形態(tài)研究》這一課題。
【2】格羅塞：《藝術(shù)的起源》,蔡慕暉譯,商務(wù)印書館,1984年版, 第4頁。
【3靳大成：《藝術(shù)人類學(xué)—文化批評的理論基礎(chǔ)》,中國社會科學(xué)院研究生院,1987年。
【4】莊孔韶：《人類學(xué)概論》中國人民大學(xué)出版社,2006年版, 第394頁。
【5】格羅塞：《藝術(shù)的起源》,蔡慕暉譯,商務(wù)印書館出版,1984年版, 第39頁。
【6】同書,第214-215頁。
【7】同書,第156-157頁, 第171頁。
【8】同書,第176頁, 第205頁。
【9】同書,第217頁。
【10】同書,第26頁。
【11】馬林諾夫斯基：《文化論》費(fèi)孝通譯,群言出版社,2002年版, 第272頁。
【12】讓·洛德著:《黑非洲藝術(shù)》,江蘇出版社,1995年版；瑪格麗特·米德:《薩摩亞人的成年》,浙江人民出版社,1988年版。
【13】陳勤建：《文藝世俗學(xué)導(dǎo)論》,上海文藝出版社，1991年版,第93-94頁。
【14】《普列漢諾夫哲學(xué)著作選集》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店, 1984年版, （第一卷）第715頁。
【15】陳勤建：《文藝民俗導(dǎo)論》上海文藝出版社，1991年版,第272-281頁。
【16】（法）丹納：《藝術(shù)哲學(xué)》，人民文學(xué)出版社，1983年第3版, 第7頁。