劉禎：男，1963年生，文學(xué)（戲劇學(xué)）博士，研究員，現(xiàn)任中國藝術(shù)研究院戲曲研究所副所長，《戲曲研究》副主編，中國俗文學(xué)學(xué)會副秘書長，中國藝術(shù)人類學(xué)研究會副會長。主要從事中國戲劇史論、民間文化和祭祀儀式戲劇等方面的研究。主要著作有：《中國民間目連文化》（獲首屆國家社會科學(xué)基金項目優(yōu)秀成果三等獎）、《勾欄人生》等多種。
廖明君：男，《民族藝術(shù)》雜志社社長兼總編輯，副研究員。
廖明君（以下簡稱“廖”）：劉禎博士，我們相識比較早，最初是在1992年3月南寧等地舉行的“廣西儺戲國際學(xué)術(shù)研討會”上，1993年9月在四川綿陽市召開的“四川目連戲國際學(xué)術(shù)研討會”上，我們有了更多的接觸和交流。記得當(dāng)時與會的幾位青年學(xué)者多有切磋，激情滿懷，對民族文化、戲劇藝術(shù)的研究充滿熱望和自信。這些年來，你的學(xué)術(shù)研究有什么變化發(fā)展，研究過程中有什么心得體會，請和我們談?wù)劇?/p>
劉禎（以下簡稱“劉”）：我們的友誼見證了我個人的學(xué)術(shù)研究及變化，而我個人的研究某種程度上也從一個側(cè)面反映了近年來學(xué)術(shù)研究———主要是戲劇研究的發(fā)展變化。確實，10多年來，我個人的學(xué)術(shù)研究有一些變化，研究中也有一些思索，有一些心得。
廖：那么，就請從你個人的研究談起。
劉：我學(xué)的是中國戲劇史。1989年考入中國藝術(shù)研究院研究生部，師從劉念茲研究員攻讀戲曲歷史及理論專業(yè)的博士學(xué)位。劉老師是南戲研究和戲曲文物研究方面的專家，我入學(xué)時剛好劉老師從湖南懷化開會歸來，帶回一批目連戲、儺戲論文資料，讓我閱讀。說實在的，雖說碩士時我學(xué)的就是中國戲劇史，但“目連戲”、“儺戲”的字眼這是第一次映入我的眼簾……
廖：對不起，打斷一下，可以敘述得詳細點嗎？
劉：在一些戲劇史中，如周貽白《中國戲劇史綱要》、張庚、郭漢城主編《中國戲曲通史》等都涉及到目連戲、儺戲的內(nèi)容，但都比較簡略。這可能基于兩方面原因，一是他們所認識、注重的目連戲、儺戲主要是“歷史文獻”的，二是即便他們也接觸過現(xiàn)實表演形態(tài)的目連戲、儺戲，也會囿于宗教、祭祀等內(nèi)容而止步。因為曾幾何時，我們在學(xué)術(shù)上是有很多禁區(qū)的，所以，盡管它們的演出有很悠久的歷史，其旺盛的生命力歷久不衰，但是1949年以后的目連戲、儺戲表演完全消失了，對它們的研究也“自覺”地停止了。20世紀80年代以后，隨著十大文藝集成志書編撰工作在全國各地的展開，目連戲、儺戲重新又回到學(xué)者們的視界中,很快在學(xué)術(shù)界掀起了一股“目連熱”、“儺戲熱”，海外也有不少人類學(xué)、民俗學(xué)、藝術(shù)學(xué)、宗教學(xué)、歷史學(xué)等方面的學(xué)者加入研究行列。20世紀80年代中后期至90年代初期，國內(nèi)幾乎每年都有一次規(guī)模比較大的目連戲、儺戲國際研討會,1987年8月美國加州大學(xué)伯克利分校舉辦了“目連”專題國際研討會,這種持續(xù)的研究熱、研究現(xiàn)象在學(xué)術(shù)界、文化界是極其罕見的。我也是在這樣一個學(xué)術(shù)背景下接觸并選擇目連戲作為自己的博士學(xué)位論文選題。
廖：不僅目連戲、儺戲演出動人心魄，至今我仍仿佛歷歷在目，對它們的研究也給我以深刻的記憶，每次學(xué)術(shù)研討會都是學(xué)者云集，討論、爭論不休，學(xué)術(shù)氣氛非常濃厚，其中一個熱點話題是對于目連戲、儺戲研究概念稱謂的厘定，分歧比較大，有的稱宗教戲劇，有的稱祭祀戲劇、儀式戲劇、原始戲劇、儺戲，等等，不一而足，難有遽論。這種概念術(shù)語分歧背后所蘊含的事物本質(zhì)是什么？也請對目連戲、儺戲演出特點作一點介紹，因為它與這場學(xué)術(shù)熱的學(xué)術(shù)現(xiàn)象緊密相關(guān)。
劉：研究目連戲、儺戲?qū)W者的廣泛性也是罕見的，國內(nèi)以戲劇學(xué)者為主，除戲劇學(xué)者外，還包括人類學(xué)、民族學(xué)、民俗學(xué)、歷史學(xué)、社會學(xué)、宗教學(xué)、藝術(shù)學(xué)（舞蹈、音樂）等，這意味著對目連戲、儺戲的研究不同于以往單學(xué)科的進行，是一種新型的綜合性的、交叉性、邊緣性的多學(xué)科研究，每位學(xué)者的側(cè)重和關(guān)注點都可能不同，故彼此交流易使人融會貫通，頗多啟迪，但也易致分歧，這都十分正常。一度概念術(shù)語上的不同、分歧就是因此而產(chǎn)生的。比如臺灣學(xué)者王秋桂最早命名為“儺戲“”儺文化”：“以‘儺戲’‘儺文化’為名，是為方便所取的通稱。廣義的儺戲應(yīng)可包括在各種不同場合中所演出的酬神戲、平安戲、愿戲、香火戲、會戲、堂戲、社戲、喪戲等。所謂‘儺文化’也不僅指歲末驅(qū)儺逐疫的信仰和儀式；舉凡春祈、秋報、祀神、祭鬼、除煞、超度和各種形式的醮儀都可包括在內(nèi)。（《中國儺戲儺文化研究通訊·發(fā)刊詞》，1992年）但后來又借鑒西方有關(guān)儀式的研究（ritual studies）-更名為“儀式研究”：“藉一種儀式祈求達成驅(qū)兇納吉的愿望是古往今來普遍的現(xiàn)象。這些儀式通常具有季節(jié)性，有時也在人生重要的關(guān)節(jié)如婚喪或壽慶時舉行（二者都有除舊布新的意味存在）。儀式有時可由一般人主持，但在許多場合是由普通相信能與鬼神溝通的巫師或道士所負責(zé)。”“不同于神學(xué)推崇祭祀儀式中高層次的精神意涵，儀式研究重視祭祀儀式臨場演出所反映的社會文化意義，藉由觀察儀式進行時的表演動作，探討參與祭儀者的心中意向以及其生存環(huán)境的交互作用和影響。祭祀中別具意涵的肢體動作使得儀式研究的觸角跨進了戲劇與舞蹈的領(lǐng)域。（”臺灣《中國儀式研究通訊·發(fā)刊詞》，1995年4月）“原始戲劇”者所側(cè)重的也正是這些研究對象與戲劇遠源所具有的戲劇發(fā)生學(xué)意義的關(guān)系。
目連戲、儺戲涉及的范圍領(lǐng)域非常廣闊，不同的視角、不同的維度、不同的追求目的，在研究中所呈示的過程和結(jié)果也頗不相類，在千姿紛披中，我以為目連戲也好，儺戲也好，其他祭祀表演形式也好，最為根本的是它的民間性質(zhì)。研究者的側(cè)重各各不同，但其出發(fā)點和歸結(jié)點都落在民間性上，民間演繹和作為是不同學(xué)科學(xué)者共同關(guān)注的焦點之所在。而且，中、西思想文化所走的道路也迥然不同。以宗教為例，不僅中、西方人信仰的宗教對象不同，宗教在人們生活中的作用、對宗教的理解也完全不同。“中國人所重視的是宗教實踐，而不是宗教信念，是宗教禮儀而不是宗教教義，是宗教行為而不是宗教信仰。”而民間宗教也不同于儒、佛、道三教，“它所關(guān)心的是日常生活和具體目標(biāo)，因而沒有必要去恪守一種清楚明晰，并被小心謹慎地加以界定的信條。在中國人看來，人應(yīng)該去做的事情只是廣為善事，力避惡行，在適當(dāng)?shù)臅r間向神、鬼和祖先奉獻適當(dāng)?shù)墓┢?，并且遵守其他各種風(fēng)俗習(xí)慣。一個人只要照此去做（不必去信仰一種正統(tǒng)的教義），就可以前程似錦，并為全家?guī)?/p>
現(xiàn)世生活中的三大好處：鴻運（福）、高位（祿）、長壽（壽）。”（[美]克里斯蒂安·喬基姆《中國的宗教精神》，王平等譯，第32頁）對于目連戲、儺戲等研究者來說，“民間”不僅有更準確的涵蓋力，而且也是研究焦點的旨歸所在。
目連戲、儺戲表演特點體現(xiàn)出的也是民間性特征，與士夫文人的追求形成不同的、鮮明的對照。概括地看，以目連戲、儺戲為代表的這種民間戲劇的表演主要有三大特征，即儀式性、民俗性和質(zhì)樸性。從形式上看，儀式性游離于戲劇之外，這也是文人創(chuàng)作或改編刪除的原因，但是站在民間的立場，這種儀式不僅是必要的，而且是必不可少的，儀式是演出的目的所在，這個目的不是我們現(xiàn)在高談闊論的藝術(shù)追求，那個時候那種生存環(huán)境下的人們是不會奢談“藝術(shù)”或“戲劇”的，他們所關(guān)注的與他們的生存生活息息相關(guān)，在演出的儀式中，在必不可少的“開臺”、“掃臺”中，寄寓了人們的理想愿望，寄寓了人們納福禳災(zāi)、招祥祛兇宗教式的心理情結(jié)。所以，儀式凝結(jié)的不僅是“這一場”演出，而且是千百年來民間轟轟烈烈演出永不消歇的動力。民俗性、民俗事象融入民間演出，與戲劇一同構(gòu)成了民間節(jié)慶的主體，在民間五彩繽紛的節(jié)慶活動中，戲劇演出占據(jù)著主體性地位，它是行為動作的，也是思想精神的。如果說“儀式”構(gòu)筑的是民間精神，那么，“民俗”體現(xiàn)的則主要是民間的“物質(zhì)性”，將戲劇“生活化”，在民間廣泛的參與中，使戲劇成為民間生活不可或缺的組成部分。質(zhì)樸性是人們在談到民間藝術(shù)、民間戲劇時都曾注意到的一大特征，但質(zhì)樸不惟是語言、形式和風(fēng)格的，更是情感、思想、內(nèi)在的，這一特征也是人們最易將民間與文人士夫藝術(shù)、戲劇區(qū)分的標(biāo)志。無疑，目連戲、儺戲所體現(xiàn)出的這些特征，是過去人們研究民間戲劇時所忽略的，這種忽略對民間戲劇是一種棄置與割裂，換句話我們可以說，對目連戲、儺戲的研究開拓了人們對民間戲劇嶄新的視野空間。
廖：基于這樣一種認識、思維，你在完成《中國民間目連文化》后，將自己的興趣、研究方向轉(zhuǎn)向了民間戲劇、民間文化？
劉：是的。這個轉(zhuǎn)變令我十分激動，但也十分不易，對我而言它更可以說是一個“發(fā)現(xiàn)”———對對象的和對自我的。對民間戲劇的認識在20世紀前后期有兩個明顯的過程，但是存在的問題可能更多，如筆者在《20世紀中國戲劇學(xué)批判》一文中所闡述的：“民間戲劇的重視與開拓是本世紀戲劇學(xué)的主要內(nèi)容之一，鄭振鐸將包括民間戲劇在內(nèi)的民間文藝———俗文學(xué)納入學(xué)術(shù)領(lǐng)域，進行較系統(tǒng)的研究。1949年以后，民間戲劇的價值、地位被提高到一個前所未有的階段，應(yīng)當(dāng)說，對民間戲劇、戲?qū)W術(shù)訪談劇人民性的認識是本世紀戲劇開始進入自覺時代的標(biāo)志之一，而精華與糟粕二維標(biāo)準又使人們相信，‘戲曲也和許多民間藝術(shù)同樣有它不可避免的弱點和缺點，那就是在藝術(shù)上往往有許多地方是粗糙的，有時候還是不完整的。’（《中國戲曲通論》p39）而某種程度上這種粗糙、這種不完整又與它的精華抵消掉了，所以事實上對民間戲劇的評價不充分，對民間戲劇的研究不夠深入，多有遺漏。”（《民族藝術(shù)》1997年第1期）就我而言，對目連戲的研究過程是自我不斷的否定的過程，也是對傳統(tǒng)學(xué)術(shù)思維模式尤其是受到那個非學(xué)術(shù)時代僵化觀念影響思維模式的否定和揚棄的過程，所以這期間是經(jīng)歷了停滯和痛苦的。面對與以往所接觸完全不同的目連戲，我很興奮，看到了這種不同的意義，但將這種興奮轉(zhuǎn)化為一種學(xué)術(shù)思維、學(xué)術(shù)語匯時,就感到困惑了，迷茫了，痛苦了，自己知道不能按傳統(tǒng)思想理念、文本之路去構(gòu)架，因為你所面對的研究對象此時情景正完全相反，但自己不知道“應(yīng)該”如何去構(gòu)架，總覺得“言不由衷”。學(xué)位論文在答辯中被寬宏大量的學(xué)者、專家們所肯定，但自己有點不好意思，有名不符實的愧疚。在隨后將這一課題申報國家“八五”哲學(xué)社會科學(xué)（藝術(shù)類）青年基金項目被批準后，自己的認識思考更為深入，實踐的感受也更多，這樣結(jié)合學(xué)位論文，撰寫了系列專題，完成了《中國民間目連文化》。這部著作1997年被列入國家古籍整理規(guī)劃出版小組主持的“中國傳統(tǒng)文化研究叢書”，1999年又榮獲首屆國家哲學(xué)社會科學(xué)基金項目優(yōu)秀成果三等獎，但自己猶覺惶恐。曰“中國民間目連文化”，雖知對象主體是民間，但研究主體的民間意識并不彰顯，事實上這一書名“民間”二字是后來所加的，當(dāng)然，這也為本人將來之以民間為對象為主體的研究進一步做著準備。
廖：對這場持續(xù)10余年的目連戲、儺戲“熱”你怎么評價？目連戲、儺戲是劇種嗎？你怎樣看待近幾年的沉寂？
劉：這場持續(xù)10多年的目連戲、儺戲熱在學(xué)術(shù)史上也是少見的，它的價值也絕不僅僅在于填補戲劇史研究的空白，豐富地方戲曲、民間戲劇研究，更主要的，它開辟了戲劇文化研究的新領(lǐng)域，拓展了戲劇思維的新視野，深化了戲劇研究，取得了積極、豐碩的成果，標(biāo)志著戲劇史、戲劇文化研究進入一個新的階段。另一方面，研究方法、手段上的變化所產(chǎn)生的影響也絕不是技術(shù)層面的，對此我曾經(jīng)說過：“目連戲、儺戲都是戲劇，歷史形態(tài)的戲劇，對此研究者從一開始就沒有將其置于平面，拘執(zhí)于文獻，而強調(diào)它的表演性、舞臺性和文化性，將文獻文物與田野考察、戲劇與文化綜合考察結(jié)合起來，挖掘其‘活化石’的價值。方法上的新操作，反映出人們對研究新的認識、理解，帶來的必將是實際研究———從內(nèi)容到形式的新拓進。這種方法不是沒人在戲劇研究領(lǐng)域運用，而是沒有像目連戲、儺戲研究這樣被普遍運用。研究者除專治戲劇史者外，還有音樂、舞蹈等藝術(shù)研究者，還有宗教、民族、民俗、歷史等社會科學(xué)研究者，這種認識隊伍的交叉聚合，必將帶來目連戲、儺戲研究新的裂變和發(fā)現(xiàn)。”（《20世紀中國宗教祭祀戲劇的研究》，《戲劇文學(xué)》1997年第9期）相對于80年代和90年代初的“熱”，近幾年的研究從學(xué)術(shù)活動到發(fā)表論文數(shù)量確實是減少了，這表明擱置多時的目連戲、儺戲資料資源的挖掘整理和初步研究格局已經(jīng)奠定和形成，昭示著新的、質(zhì)的提高與理論升華。在這支研究隊伍中，國外有一些著名的學(xué)者，如英國的Piet van der loon（龍彼得），日本的田仲一成、諏訪春雄，美國的David Johnson（姜士彬），法國的Jacques Pimpaneau（班文干），韓國的金學(xué)主、史在東等等，國內(nèi)也有一批實力不凡的老中青三代學(xué)者，但一方面目連戲、儺戲所涉及的是領(lǐng)域較廣的一門交叉性、邊緣性學(xué)科，另一方面國內(nèi)也有一批戲劇、文化工作者缺乏必要的學(xué)術(shù)素養(yǎng)，不少人的知識文化結(jié)構(gòu)也不能追蹤學(xué)術(shù)的變化，當(dāng)然也有經(jīng)費的限制，所以在$"年代中后期相對要沉寂些，確實不能停留在淺層次的研究，重復(fù)與咀嚼他人的更沒有任何價值，沉寂中優(yōu)勝劣汰，孕育著新的裂變和發(fā)展。
研究中有一個誤區(qū)，就是不少人都將目連戲、儺戲歸為“劇種”，包括一些權(quán)威的辭典、大百科全書。劇種是指在不同地域形成的單聲腔或多聲腔的地方戲曲和民族戲曲。目連
戲的特征是以目連救母故事的題材為主構(gòu)成的一個特殊劇目，儺戲不是一個劇目,在各地的稱謂也不同，其特征表現(xiàn)為表演的儀式性與面具裝飾等，但都不是以音樂聲腔來劃分的。目連戲、儺戲不具有劇種意義，在不同的劇種中都有目連戲、儺戲的表演，但目連戲、儺戲在各劇種中又不是一般劇目，而是特殊劇目，其濃郁的儀式性、民俗性形成了獨特的目連戲文化現(xiàn)象、儺文化現(xiàn)象，展示出民間藝術(shù)的生動性和活力。
廖：你認為民間戲劇是90世紀戲劇史研究“缺失”的重要一環(huán)，“重寫”戲劇史最根本的是重估和充分認識民間戲劇。那么，民間戲劇究竟應(yīng)居于怎樣的地位呢？
劉：對民間戲劇地位的認識，無論從戲劇發(fā)生發(fā)展的歷史過程，或戲劇三大基本要素編劇、演員和觀眾的構(gòu)成，以及戲劇形式的轉(zhuǎn)換和新劇種聲腔的誕生，等等，都是在民間或以民間為基礎(chǔ)完成的，民間戲劇是中國戲劇史的主體主導(dǎo)。民間戲劇主體地位的確立，不是依據(jù)民間的數(shù)量，在數(shù)量上民間占有絕對的優(yōu)勢，更主要的是根據(jù)戲劇的民間屬性、民間本質(zhì)。但在封建時代，民間戲劇被士夫文人所鄙視、抑制，斥之“陋惡不堪”；1949年以后，對民間戲劇的評價使我們處于一種矛盾、悖論的兩難處境，一方面民間戲劇、民間文藝的地位空前提高，文藝的人民性成為評價作品的主要標(biāo)準，但另一方面，幾乎沒有一部民間作品沒有“糟粕”，粗糙與媚俗成了對民間作品主要的指責(zé)。戲劇史除了不怎么涉及“思想性”不強的戲劇的形成發(fā)生、新聲腔劇種誕生等難以替代的一些方面的問題外，對作家作品的敘述和評價幾乎完全成了文人士夫的權(quán)利范圍。對民間文藝我們搭起了一個很高的閣樓，但內(nèi)里是空洞的，因為民間的“精華”被“糟粕”割裂、抵消掉了，對民間文藝民間戲劇人們淺嘗輒止，民間文藝有點高處不勝寒的景況。實際上這有兩方面的原因：一方面封建社會的話語者是士夫文人，他們對民間藝術(shù)、民間行為懷有偏見，疏離、鄙視甚至禁毀，使得有關(guān)民間的資料較少保留而難以尋覓，形成客觀上了解、認識的一定難度；另一方面，也是更主要的，我們的觀念仍帶有舊時代文人色彩，民間性、人民性的認同主要體現(xiàn)在政治觀上，歷史觀、戲劇觀、學(xué)術(shù)觀并未完全擺脫舊的體系，表面上的“一分為二”割裂了、也取代不了對民間戲劇整體的評價。封建時代士夫文人的歷史觀、戲劇觀被一種新的、政治化傾向更高的思想觀、歷史觀和戲劇觀所取代?？梢哉f，民間戲劇在中國戲劇史地位的缺失和評價不足，封建時代是由士夫文人的主觀偏見造成的，而本世紀后半葉則主要是由于思想觀念的分離分裂及主觀認識一定程度的被封殺造成的。
20世紀80年代以來，隨著戲劇史研究的全面展開、深入“，重寫”戲劇史就成了一個焦點話題。確實，20世紀80年代以后20年間的研究發(fā)展，從學(xué)術(shù)隊伍建設(shè)到涉及范圍之廣、之具體都是“史無前例”的，資料的挖掘發(fā)現(xiàn)甚至造就新的學(xué)科（如戲曲文物學(xué)等），思想的解放使戲劇界真正有百家爭鳴之景象，方法的多樣帶來的變化不僅是研究手段的豐富，這些都在刷新、超越已然的戲劇史。當(dāng)時最權(quán)威的戲劇史是張庚、郭漢城主編的三卷本《中國戲曲通史》，這部《通史》出版的迄止時間是1981年，而它的寫作則積中國戲曲研究院（后之中國藝術(shù)研究院戲曲研究所）集體之力量，經(jīng)歷了兩個階段，從1961年至1963年，從1978年至1979年。此書嗣后雖有修訂，但限于出版的技術(shù)要求，只是局部、個別的，不是一次系統(tǒng)、全面的修訂。顯然，戲劇史的“重寫”是學(xué)術(shù)前進的必然，20年的學(xué)術(shù)積累也具備了這樣的可能。“重寫”不是簡單的彌補、修訂所能根本解決的，如果只是資料的補充、考證的更正、作家重新排位、作品思想評價不要那么狹隘、藝術(shù)分析細化，那么這樣的“重寫”可能只是五十步與百步的差別，但顯然不能體現(xiàn)學(xué)術(shù)的發(fā)展和進步。“重寫”的意義顯然不止于此，不是這個層面的，所謂“重”不是重復(fù)，而是再思、新創(chuàng)，是在戲劇學(xué)發(fā)展基礎(chǔ)上對戲劇歷史和發(fā)展的一種新的理解和詮釋，新的構(gòu)設(shè)，這當(dāng)然包括具體的成果、內(nèi)容，但首先是在明確的學(xué)術(shù)理念與指導(dǎo)思想下進行的，對歷史整體與全新的認識和把握，應(yīng)當(dāng)說這才是“重寫”的旨歸所在。為達到這一目標(biāo)，在我看來首要和首先要做的是回答戲劇的本質(zhì)。我以為“：本質(zhì)地看，戲劇是一種民間藝術(shù)，其歷史演繹、生存環(huán)境、運作機制、創(chuàng)作主體、欣賞對象都在民間，當(dāng)然，如其它文藝形式一樣，發(fā)展到一定程度必然進入城市，步入宮廷。吸引文人的興趣，參與其間，引導(dǎo)使之更趨雅致，更具藝術(shù)韻味。但無論它發(fā)展到什么程度，哪個階段，其根都在民間，藉以生存的養(yǎng)料就是千千萬萬的庶民百姓。（”《目連戲與中國民間戲劇特征論》，載《東方戲劇論文集》巴蜀書社1999年）從戲劇創(chuàng)作主體、欣賞主體所隸屬的階層劃分，大致可以分為民間與士夫文人及宮廷兩部分，中國戲劇的發(fā)展是由這兩部分所構(gòu)成的兩條基本平行線索（不時交叉、碰撞）所驅(qū)動，一顯一隱，民間處于潛隱、被抑制的狀態(tài)，“重寫”不僅是復(fù)原歷史發(fā)展演繹的客觀性、真實性，而且需要明確戲劇發(fā)生發(fā)展的根和動力、戲劇創(chuàng)作、表演和接受的主體行為均在民間。
廖：20世紀80年代以來，交叉學(xué)科、邊緣學(xué)科及各種新型學(xué)科得到大力發(fā)展，同時，文化熱也席卷學(xué)術(shù)界。戲劇也不例外，除傳統(tǒng)歷史學(xué)、理論美學(xué)外，戲劇文物學(xué)、戲劇人類學(xué)、戲劇社會學(xué)、戲劇管理學(xué)、戲劇觀眾學(xué)、戲劇心理學(xué)、戲劇民俗學(xué)、戲劇宗教學(xué)、戲劇文獻學(xué)等等都開始受到人們的重視，而你對戲劇文化學(xué)似乎更有興趣，這當(dāng)然是由戲劇的文化特質(zhì)決定的，但我也注意到你所詮釋的“戲劇文化”主要是一種下位文化，或者說是民間文化，這與其他學(xué)者的著眼點有所不同。請詳細一點闡述你的觀點。
劉：20世紀80年代以來確實是一個思想多元的時代，縱觀當(dāng)代文藝的發(fā)展我們經(jīng)歷了政治話語———文學(xué)（藝術(shù)）話語———文化話語幾個階段，后者是對前者的反思、顛覆和發(fā)展，道路越來越寬，視野越來越開闊，從否定、超越非學(xué)術(shù)回歸文學(xué)（藝術(shù)）至追求一種文化的理解和因緣，不僅使學(xué)科走向“寬帶”時代，更使對學(xué)科對象的研究認識接近自然，接近本質(zhì)。戲劇所表現(xiàn)的文化屬性非常具體和真實，作為“藝術(shù)”是戲劇發(fā)展越來越雅致與舞臺化的結(jié)果，戲劇文化或文化戲劇表現(xiàn)為以下幾個方面：一，中國戲劇尤其是民間戲劇具有質(zhì)樸的、非藝術(shù)化的傾向，這種質(zhì)樸而非藝術(shù)化的傾向，表達的是一種文化的參與和共融，而非純藝術(shù)的審美咀嚼。民間戲劇不崇尚教化、精致、典雅、工整，不那么強調(diào)結(jié)構(gòu)組織、形象典型、起承轉(zhuǎn)合，不恪守程式，尤其是思想模式，它把藝術(shù)生活化，有著鮮明、濃郁的文化意識。在民間，戲劇創(chuàng)作主體、表演主體和接受主體往往為一體或具一體化傾向，都是非職業(yè)的業(yè)余的。他們津津樂道于此，是因為這與他們的生活息息相關(guān)，戲劇演出是聯(lián)系他們生活與精神、現(xiàn)實與理想的紐帶，戲劇給他們以極大的享受。二，儀式性和民俗性是戲劇文化屬性的重要標(biāo)志。三，戲劇是一種文化，不僅是廣義的，也是狹義的，是相對于文學(xué)、藝術(shù)的。戲劇源于生活，但一俟形成便有其獨立的品格，而與生活形態(tài)有明顯界限。民間演出，不時模糊這種界限，甚至以模擬生活實際和民俗風(fēng)情為旨歸，我們不妨稱之為“擬生活”，這也就是人們所說的“凡風(fēng)俗宜忌及禮節(jié)威儀，無不與真者相似”，它是民間演出的重要特征。用正統(tǒng)的戲劇觀來審視，這是一種不成熟，但民間喜歡為之，它根本不同于戲劇形成前的混沌混合，而是刻意所為。在這種“擬生活”的演出中，觀眾得到極大的享受和滿足。這種“擬生活”形態(tài)與現(xiàn)代藝術(shù)有某種精神和形式上的聯(lián)系，這也能從一個方面解釋它的合理性。正是因為它與民間的生活息息相關(guān)，甚至它就是民間生活的一部分，所以它能夠有持久的生命綿延不絕，一如這個民族。
廖：就我所知，困擾你從事民間戲劇研究的一個“瓶頸”是對它的評價。不解決這個問題，提升這種研究就很困難，但沿用傳統(tǒng)思維和評價標(biāo)準，我們還會重蹈當(dāng)代研究的覆轍，陷入一種兩難的尷尬境地。你將民間戲劇拓展為戲劇文化，不僅還原了戲劇本質(zhì)，也讓人看到了對民間戲劇認識、評價新的思維、新的話語和標(biāo)準，我以為這個意義非常之大。
劉：你的理解非常正確。中國民間文化、民間戲劇的資源非常豐厚（盡管文人士大夫有意忽略），但它不只是“遺產(chǎn)”、“博物館”，如果我們不能在觀念上更新變革，那么我們永遠“長不大”。當(dāng)然，不是為觀念而觀念、而更新變革，是對研究主體更深入、更準確的闡述。之初我確實非常困惑，而一俟“瓶頸”被拔掉，眼前豁然感覺那么廣闊。標(biāo)準與評價反映了人們對對象的把握和理解，多少年來，我們的思想權(quán)力、話語權(quán)力始終將民間排斥、否定，使之處于邊緣與隱形狀態(tài)。戲劇亦復(fù)如此。文人士夫的評價有思想性與文學(xué)性兩大標(biāo)準，“關(guān)于世教”是他們念念不忘的；藝術(shù)上，他們將戲劇置于平面，以詩詞文賦的文學(xué)標(biāo)準評價戲劇，講風(fēng)神虛實、曲詞才情、格律音韻。這體現(xiàn)在對作家作品的評價上，也體現(xiàn)在對戲劇發(fā)生發(fā)展進化的認識上。以這樣的標(biāo)準尺度民間戲劇，自然會導(dǎo)出“陋惡”“、第效乞食瞽兒”的不屑之詞。殊不知，民間本意原不在此。民間戲劇是一種質(zhì)樸藝術(shù)，不像文人那樣重視戲劇文本。文本的存在只是為演出提供了一個基礎(chǔ)，也可能沒有文本，它傾重于戲劇行為、戲劇的演出，它的結(jié)構(gòu)是自由、開放的，臺上與臺下、演員與觀眾是交流、融通的，甚至就是一體。民間戲劇的藝術(shù)價值、藝術(shù)精神是在共同的集體表演活動和表演活動形成的熱烈場面、氣氛中體現(xiàn)、升華的，演出是民間節(jié)慶的組成和核心，是民間生活最具狂歡意識和精神的儀式。“舉國若狂”是形容民間演出場面最常見的一個詞，是民間演出追求的一種境界。靈活的現(xiàn)場發(fā)揮，更能激發(fā)演員的想象力、創(chuàng)造力，更能營造現(xiàn)場的演出氣氛，也更符合戲劇的行為規(guī)律。民間戲劇的魅力與生命力，正是由諸如此類不休歇、不凝固的創(chuàng)造性閃爍所構(gòu)成，而卻被文人丟棄了。建立一套規(guī)范、全面的、不同于文人批評話語的民間戲劇批評標(biāo)準和話語系統(tǒng)，不僅是學(xué)術(shù)發(fā)展的需要，也是民間戲劇發(fā)展的需要。
廖：跨入21世紀，在市場經(jīng)濟條件下，對民間戲劇、戲劇文化及學(xué)術(shù)發(fā)展的前途你怎么看？有何打算？
劉：民間戲劇與地方戲曲有交叉，但它們卻是兩個不同的概念。新中國成立后，戲劇的民間行為活動逐漸減少、停止，各地劇團紛紛納入政府文化部門管理，成為國營事業(yè)單位。改革開放以來，尤其是社會主義市場經(jīng)濟理論的提出和實踐，也使民間演出、民間戲劇活動
得到新的發(fā)展，相信在21世紀民間戲劇將有更大的作為，在某種意義上21世紀戲劇的發(fā)展繁榮屬于民間?，F(xiàn)有的一些民間戲劇活動、民間劇團已取得不小的成績，深受群眾的喜歡，如大廠評劇團，如“映山紅”戲劇節(jié)，當(dāng)然大多數(shù)還處于轉(zhuǎn)型、探索時期。伴隨民間戲劇的新發(fā)展、新變化，民間戲劇的研究也將成為學(xué)者們更為關(guān)注的一個領(lǐng)域?，F(xiàn)在我們能夠看到的有份量、真正屬于民間立場的有關(guān)民間戲劇方面的著作很少，這是一個亟待人們?nèi)ネ诰虻馁Y源豐厚的寶礦。就我而言，也確實有一些打算，以往的研究對我最大的影響是建立一種民間立場和觀念，在現(xiàn)實的研究中不論是否以民間為對象，我總喜歡將之與民間作對照、比較，我也開始確立自己民間戲劇、戲劇文化研究的方向，最大的愿望是能夠完成《中國民間戲劇史論》和《中國戲劇文化史》，當(dāng)然這很不容易，但我愿意去實踐，去努力，也希望志同道合者的合作。
