中國(guó)第一代接受現(xiàn)代美術(shù)科班教育的女性，于“五四”新文化運(yùn)動(dòng)之后浮出歷史水面。民國(guó)初年各地紛紛開(kāi)辦女校，普通女校都設(shè)“女紅”課，師范類(lèi)女校更以圖畫(huà)手工課為重點(diǎn)課程。正是這一起步，才有1919年春畢業(yè)于神州女校圖畫(huà)專(zhuān)修科的丁素貞、史述、龐靜嫻諸女生，“因感自己常識(shí)不足，苦無(wú)相當(dāng)學(xué)校以資深造，遂屢次聯(lián)名致書(shū)美專(zhuān)（指上海美專(zhuān)——引者注）要求插班……”1920年秋季，上海美專(zhuān)正式招收男女同校的第一批女生。女性走進(jìn)現(xiàn)代美術(shù)學(xué)校，接受現(xiàn)代美術(shù)科班教育，真正意義上的現(xiàn)代女性美術(shù)創(chuàng)作拉開(kāi)序幕。1920年代初是中國(guó)現(xiàn)代女性美術(shù)起步時(shí)期（當(dāng)時(shí)不少女生學(xué)的是西畫(huà)），正面臨怎樣畫(huà)，畫(huà)誰(shuí)，畫(huà)什么的問(wèn)題——是繼續(xù)沿用傳統(tǒng)國(guó)畫(huà)的形象圖式，畫(huà)仕女花卉山水？還是擺脫傳統(tǒng)深閨才女的表達(dá)模式，另辟蹊徑，畫(huà)屬于新時(shí)代、屬于女性自己的新形象？尤其是以西畫(huà)為表達(dá)方式的早期女性創(chuàng)作，更無(wú)法回避如何創(chuàng)建新圖式的問(wèn)題。
近十年之后，1929年4月教育部在上海普育堂舉行首屆全國(guó)美術(shù)展覽會(huì)，中國(guó)女性西畫(huà)創(chuàng)作得到了首次呈現(xiàn)。此次展覽，西畫(huà)部分，雖然以“風(fēng)景靜物為大宗，但是該部的特色不在風(fēng)景而在極其稀少的人物構(gòu)圖和肖像”。恰恰是這批稀少的人物肖像畫(huà)，讓幾位女作者出盡風(fēng)頭。潘玉良的作品被譽(yù)為“本展寫(xiě)實(shí)最優(yōu)之作品”，蔡威廉的幾幅肖像畫(huà)被譽(yù)為“一鳴驚人”，有兩位評(píng)論家不約而同地拿蔡威廉與林風(fēng)眠作品相比較，殷淑稱(chēng)：“凡參觀過(guò)美展西畫(huà)部的游客，大概總忘不了林風(fēng)眠先生那幾幅人物和蔡威廉女士的幾幅肖像。林先生的人物構(gòu)圖早被公認(rèn)為東亞新藝術(shù)之絕技，可無(wú)須再贅述了，但是蔡女士那幾幅肖像卻是一鳴驚人。”李寓一稱(chēng)：“其（指蔡威廉）寫(xiě)自畫(huà)像，作仰首斜睨之態(tài)，以團(tuán)塊的筆觸，現(xiàn)豐富之色調(diào)，重面部之表情，而簡(jiǎn)略其微小之處，近似于林風(fēng)眠氏之作品，而較準(zhǔn)確。”女評(píng)論家金啟靜更稱(chēng)：“這次全國(guó)美展，凡去參觀過(guò)的人均有深刻的印象留于腦際，就是：潘玉良女士豐富而堅(jiān)實(shí)的色粉畫(huà)，蔡威廉女士勁健而偉大的幾幅肖像，以及王靜遠(yuǎn)女士工細(xì)的雕刻人像。凡往參觀的鑒賞家，莫不異口同聲。驚詫這次國(guó)展，竟出于意想之外，被女性占了相當(dāng)?shù)膬?yōu)勝。”值得注意的是，幾位備受關(guān)注的女作者都以肖像畫(huà)尤其以自畫(huà)像著稱(chēng)，李寓一說(shuō)，這可“見(jiàn)女子美術(shù)作品的一斑”。
在西畫(huà)進(jìn)入中國(guó)時(shí)間不長(zhǎng)，女性涉足西畫(huà)者仍寥寥無(wú)幾的當(dāng)時(shí)，首屆全國(guó)美展女性西畫(huà)創(chuàng)作陣容的整齊、對(duì)肖像畫(huà)的熱衷，引人注目。它其實(shí)隱含早期女性表達(dá)、現(xiàn)代女性美術(shù)圖式確立諸方面的內(nèi)容。對(duì)這個(gè)問(wèn)題展開(kāi)考察，有助于我們認(rèn)識(shí)中國(guó)現(xiàn)代女性美術(shù)的演進(jìn)歷程。
潘玉良、蔡威廉：
以畫(huà)像演繹自我
在民國(guó)初年成長(zhǎng)起來(lái)的第一代美術(shù)女性中，潘玉良（1895-1977）和蔡威廉（1904-1939）是最有代表性的兩位。說(shuō)她們有代表性，不僅指她們作為早期中國(guó)美術(shù)院校的兩位女教授，藝術(shù)上的出類(lèi)拔萃，更指她們作為“五四”之后成長(zhǎng)起來(lái)的第一代女性藝術(shù)家，如何在女性美術(shù)起步之初開(kāi)辟一條屬于自己的路——忠實(shí)于自我生命體驗(yàn)，建立“自畫(huà)像”的形象序列，在眾多男性藝術(shù)家中脫穎而出，為早期女性美術(shù)創(chuàng)作開(kāi)拓新局面。
1917年隨潘贊化定居上海的潘玉良從洪野學(xué)畫(huà)，這是她美術(shù)生涯的開(kāi)始。1920年前后她進(jìn)入私立上海圖畫(huà)美術(shù)學(xué)校（上海美專(zhuān)前身）學(xué)習(xí)，成為該校實(shí)行男女同校后的第一批女生。1928年留法至1937年歸國(guó)，是潘玉良藝術(shù)臻于成熟、形成自己風(fēng)格的重要時(shí)期。她確立了自畫(huà)像的形象序列，讓自我敘述與藝術(shù)創(chuàng)造并駕齊驅(qū)，通過(guò)不斷的自我摹寫(xiě)，見(jiàn)證自己的藝術(shù)才能及自我生命的豐富形態(tài)。1928年11月歸國(guó)之初在上海舉辦的潘玉良展覽上，倪貽德稱(chēng)，全場(chǎng)最引人注目的是“幾幅大幅的人物畫(huà)，如《老人》、《獵罷》、《女音樂(lè)家》、《閑態(tài)》，以及許多裸體習(xí)作”。1935年5月潘玉良油畫(huà)展在南京舉行，張道藩對(duì)展覽會(huì)上三幅自畫(huà)像評(píng)價(jià)尤高。短發(fā)齊肩和圍頭巾兩幅自畫(huà)像是她1920年代末1930年代初的作品。那時(shí)畫(huà)家還年輕，細(xì)長(zhǎng)的眼睛，冷寂、憂(yōu)郁地凝視遠(yuǎn)方，神情平淡，色調(diào)灰暗，透露了自畫(huà)像者這個(gè)時(shí)期復(fù)雜難言的生命感受。作于1931年的《我的家庭》和作于1937年的《父與子》，可以看出她對(duì)正常家庭生活的向往。前者將家里人納入自畫(huà)像中：畫(huà)家位于畫(huà)面的中心，短發(fā)，花裙子，一副女學(xué)生的模樣。她的身后站著潘贊化和他的兒子，他們?cè)谟^看她作畫(huà)?？吹贸霎?huà)家在這個(gè)三口之家中所處的中心位置。這個(gè)家庭還有一個(gè)人物沒(méi)有進(jìn)入畫(huà)面，那就是潘贊化的正房妻子：一個(gè)讓潘玉良無(wú)法回避其妾的身份的人物。這個(gè)人物的缺席，使潘玉良顯得自在自信。后者用線(xiàn)描的方式，呈現(xiàn)中國(guó)式家庭父讀子寫(xiě)的情景，包含著畫(huà)家對(duì)長(zhǎng)幼有序家庭生活的認(rèn)同。這兩幅畫(huà)透出“家”之于潘玉良的重要及其實(shí)際上的缺失。1934年上海中華書(shū)局出版《潘玉良畫(huà)集》，封面是潘的一幅自畫(huà)像：戴著帽子，緊閉、執(zhí)拗的嘴，細(xì)長(zhǎng)的眼睛，冷冷地望著畫(huà)框外。關(guān)于這張畫(huà)，劉海粟在《女畫(huà)家潘玉良》中述及：在1930年代初的一次展覽會(huì)上，有小報(bào)記者問(wèn)她：“教授你能當(dāng)眾給自己畫(huà)張像嗎？實(shí)不相瞞，有位貴同事悄悄對(duì)我說(shuō)，您的畫(huà)多半是洪野先生畫(huà)的，所以你每月送錢(qián)給他。”潘玉良當(dāng)眾“調(diào)好顏色，看著玻璃窗反光中的影子，用七十分鐘創(chuàng)作了一幅自畫(huà)像，黃色基調(diào)，將赭石、淺藍(lán)穿插其間，光的處理很奇特，形象豪放，沒(méi)有脂粉氣……”。作于1940年代的桌旁自畫(huà)像和窗前自畫(huà)像是她再度出國(guó)后的作品，自我形象較之前期多了一份寧?kù)o、剛毅和自信。卷發(fā)，旗袍，鮮花，使畫(huà)面散發(fā)唯美的情調(diào)，手法更純熟老到。自畫(huà)像記錄了她不便言說(shuō)的身心感受。
獨(dú)特的人生經(jīng)歷和過(guò)硬的寫(xiě)實(shí)功底，使潘玉良形成其藝術(shù)演繹的主線(xiàn)索——以自畫(huà)像和肖像畫(huà)為主要構(gòu)圖方式，“自我”成為畫(huà)面敘述最重要的題材，藝術(shù)創(chuàng)造與生命表達(dá)同時(shí)展開(kāi)。一方面，卑微的身世驅(qū)動(dòng)她以藝術(shù)之名重建自己的自尊人格，她的畫(huà)充滿(mǎn)自憐、自愛(ài)、自守、自強(qiáng)的氣息，那是她對(duì)自我生命的嘆息和獨(dú)自承擔(dān)；另一方面，嚴(yán)格的學(xué)院派訓(xùn)練，使她造型精確，筆法洗練老辣，自畫(huà)像充分體現(xiàn)她所能達(dá)到的藝術(shù)高度。潘玉良的自畫(huà)像和肖像畫(huà)為早期女性西畫(huà)創(chuàng)作提供了一個(gè)范本。
不謀而合地，蔡威廉也以自畫(huà)像著稱(chēng)。就個(gè)人處境而言，作為“五四”新文化運(yùn)動(dòng)先驅(qū)者蔡元培的女兒，蔡威廉比潘玉良幸運(yùn)得多。她自小接受良好教育，天性聰穎，酷愛(ài)文藝，隨父母游學(xué)歐洲多年，在國(guó)外完成其美術(shù)課程的學(xué)習(xí)和技能的訓(xùn)練。與潘玉良的肖像畫(huà)帶華麗的抒情性和赤裸的肉體感不同的，蔡威廉的肖像畫(huà)強(qiáng)調(diào)人物臉部刻畫(huà)，造型概括，色調(diào)單純，以黑、白、灰為主調(diào)，突出人物的精神心理情緒特征，有一種超脫塵俗的氣息，透出這位出身名門(mén)的女藝術(shù)家孤傲質(zhì)樸、寧?kù)o深遠(yuǎn)的精神個(gè)性。
從“1927年冬回國(guó)后首次開(kāi)筆，即為新婚嫂夫人作油畫(huà)肖像”始，至臨終前——“產(chǎn)后未病前數(shù)小時(shí)，在床頭白壁上以鉛筆作新生兒之肖像，是為其絕筆”止，蔡威廉短暫的藝術(shù)創(chuàng)作生涯以作肖像畫(huà)始，又以作肖像畫(huà)終，顯示了一道自我圓合的軌跡。不足12年間，她畫(huà)了一批肖像畫(huà)和自畫(huà)像，以此形成自己的藝術(shù)格局。1929年第一屆全國(guó)美展上，她初露鋒芒，以結(jié)構(gòu)勁健、神形兼?zhèn)涞臄?shù)幅自畫(huà)像和肖像畫(huà)獨(dú)樹(shù)一幟。有論者稱(chēng)她的自畫(huà)像：“側(cè)面斜視者似無(wú)求于世，玉立正視者若有渺茫之幻想”，是畫(huà)者“內(nèi)心片時(shí)之形象而凝定于畫(huà)幅之中”。作于1930年的自畫(huà)像，“采佛像色線(xiàn)之旋律，頗具別致。日本齋藤教授稱(chēng)為得東方之古意”。用畫(huà)佛像的色彩、線(xiàn)條和筆法作自畫(huà)像，清高、圣潔的精神氣息溢然：“此時(shí)氏（指蔡威廉）之畫(huà)法以氣勝，重形線(xiàn)近乎雕刻，而以表現(xiàn)性靈為極致。”蔡威廉肖像畫(huà)既追求“形”似——形象結(jié)實(shí)精確，更追求“神”似——以表現(xiàn)人物瞬間心理情緒和思想精神為要旨，后者是她更為自覺(jué)的追求。她的學(xué)生稱(chēng)：蔡先生的“畫(huà)風(fēng)受后期印象派影響，既有摩里沙大膽概括掌握形象的能力，又有羅蘭珊畫(huà)風(fēng)中的抒情氣質(zhì)，用色用筆鮮明強(qiáng)烈，揮寫(xiě)自如，充滿(mǎn)激情而有個(gè)性。”
1930年代，受時(shí)代氛圍的感染，擅長(zhǎng)人物畫(huà)的蔡威廉也于此時(shí)嘗試作大型歷史畫(huà)。與許多男性畫(huà)家致力于表現(xiàn)民族救亡主題不同，蔡威廉的創(chuàng)作依然沉浸在女性個(gè)人對(duì)歷史的獨(dú)特體察和理解之中。作于1931年春的《秋瑾就義圖》畫(huà)秋瑾被綁赴古軒亭口行刑的場(chǎng)面。這位蔡元培的同鄉(xiāng)戰(zhàn)友、晚清革命女俠首次出現(xiàn)于畫(huà)面上：“秋瑾著白色長(zhǎng)袍，發(fā)髻稍亂，神情沉著堅(jiān)定，而又含著不能掩蓋的憂(yōu)郁和悲痛；四個(gè)著黑衣的兵丁簇?fù)碇?，面目呆滯而兇頑——整個(gè)調(diào)子是灰黑色的，彌漫著一種悲慘而沉重的氛圍。”蔡威廉為數(shù)不多的歷史畫(huà)幾乎都是女性題材的作品。作于1931年的《天河會(huì)》畫(huà)一群仙女在銀河里沐浴，這是她并不多見(jiàn)的一幅情調(diào)明朗歡樂(lè)的作品，顯示她女性情感心理的另一側(cè)面。
作為20世紀(jì)早期最重要的兩位女畫(huà)家，潘玉良、蔡威廉的肖像/自畫(huà)像，為現(xiàn)代女性美術(shù)提供了一種表達(dá)圖式。在肖像畫(huà)起步不久，國(guó)人對(duì)個(gè)人、對(duì)自我的認(rèn)識(shí)尚處于初級(jí)階段的當(dāng)時(shí)，她們從小處著眼，關(guān)注個(gè)體生命，注視自身及周?chē)膶?duì)象，以肖像畫(huà)的方式摹寫(xiě)自我獨(dú)一無(wú)二的精神個(gè)性，于其中蘊(yùn)含自己的人生取舍：對(duì)紛爭(zhēng)的外部世界的回避和對(duì)豐富的個(gè)人世界的親近。這種表達(dá)方式在當(dāng)時(shí)女性西畫(huà)創(chuàng)作中頗為流行。
從方君璧到孫多慈：
大家閨秀的自我摹寫(xiě)
民國(guó)初年至“五四”前后能夠進(jìn)入新式學(xué)堂學(xué)畫(huà)者，多為閨閣名媛，來(lái)自書(shū)香家庭。時(shí)代變了，這些深閨女子得以走出家門(mén)，進(jìn)入學(xué)校，甚至走出國(guó)門(mén)，接受西方現(xiàn)代美術(shù)科班教育，成為中國(guó)新一代美術(shù)女性。盡管如此，長(zhǎng)期的家學(xué)熏陶，深厚的個(gè)人修養(yǎng)，這些女子依然帶有中國(guó)大家閨秀的氣質(zhì)：安靜的，優(yōu)雅的，內(nèi)秀的，哀而不怨的，保持著東方古國(guó)女子清雅、含蓄的精神氣息。最有代表性的是方君璧、唐蘊(yùn)玉、孫多慈、蕭淑芳等。
方君璧（1898-1986）是民初這代女藝術(shù)家中最早走出國(guó)門(mén)的一位。她1912年隨姐方君瑛赴法留學(xué)，1920年考入巴黎國(guó)立高等美術(shù)學(xué)校，成為該校第一名中國(guó)女學(xué)生。1924年她的兩幅油畫(huà)《吹笛女》、《老道》入選巴黎春季沙龍展，成為中國(guó)女畫(huà)家入選此展的首例。方君璧也以肖像畫(huà)成名。與上述潘、蔡兩位略為不同，她的肖像畫(huà)讓人置身于景中，追求古雅的詩(shī)意效果。她的幾幅自畫(huà)像：《尋梅》和《方君璧自畫(huà)像》，前者是披著紅色長(zhǎng)袍、裝束古雅的畫(huà)家站在梅花叢中，頗有黛玉葬花筆意。后者是穿黑色旗袍、坐在太妃椅上的畫(huà)家自畫(huà)像。方君璧學(xué)國(guó)畫(huà)出身，成年后轉(zhuǎn)學(xué)西畫(huà)，她的肖像畫(huà)帶有中國(guó)畫(huà)的意象特征?！对『蟆分信w橫臥于床上，背向畫(huà)外，背景是圓形窗外，竹影婆娑——在西畫(huà)上滲入中國(guó)畫(huà)的符號(hào)因子。但就其人物形體結(jié)構(gòu)、透視光感處理而言，這些畫(huà)又與中國(guó)傳統(tǒng)仕女畫(huà)判然有別。方君璧的肖像畫(huà)呈現(xiàn)了既帶有新時(shí)代氣息又留有舊時(shí)代遺風(fēng)的女性自我形象。比起潘、蔡兩位，她的畫(huà)更有一種典雅的大家閨秀氣息，其背后蘊(yùn)含畫(huà)家本人詩(shī)意地活著的生存姿態(tài)。
孫多慈（1912--1975）是“五四”之后成長(zhǎng)起來(lái)的第二代女西畫(huà)家。相比而言，孫多慈與方君璧較為相似，雖然前后兩代畫(huà)家的自畫(huà)像形象已看得出時(shí)代的變化，但精神氣質(zhì)同樣是貞靜的、溫潤(rùn)的、優(yōu)雅的，一種無(wú)法剝離的來(lái)自中國(guó)老家庭的閨秀氣質(zhì)。孫多慈1930年進(jìn)入中央大學(xué)藝術(shù)科當(dāng)徐悲鴻的旁聽(tīng)生時(shí)，讓徐悲鴻激賞且驚嘆，徐在為她作的肖像上題道：“慈學(xué)畫(huà)三月智慧絕倫，敏妙之才，吾所罕見(jiàn)……”宗白華稱(chēng)她：“天資敏悟，好學(xué)不倦，是真能以藝術(shù)為生命為靈魂者。所以落筆有韻，取象不惑，好像前生與造化有約，一經(jīng)睹面，即能會(huì)心于體態(tài)意趣之間，不惟觀察精確，更能表現(xiàn)有味。”1935年中華書(shū)局出版《孫多慈描集》，畫(huà)集首頁(yè)的自畫(huà)像，是她那個(gè)時(shí)期的代表作。此畫(huà)輪廓造型準(zhǔn)確，光影處理精當(dāng)，用色沉著豐富，筆法細(xì)膩而有韻味。手拿調(diào)色板的畫(huà)家還非常年輕，短發(fā)、長(zhǎng)衣、圍巾，溫文爾雅，一副“五四”女學(xué)生模樣。與方君璧追求情景交融的畫(huà)面意境不同，孫多慈畫(huà)的是純粹的自畫(huà)像，隱去可有可無(wú)的背景，突出自我形象。這種處理方式包含她個(gè)人主義的訴求。畫(huà)集中另一幅素描自畫(huà)像，寥寥數(shù)筆，輪廓線(xiàn)簡(jiǎn)潔肯定，可謂“取象不惑”，一如徐悲鴻的評(píng)價(jià)：“輕描淡寫(xiě)，著筆不多，自然雅潔”。她一生留下多幅自畫(huà)像，形象秀美含蓄蘊(yùn)藉。中年之后，更遠(yuǎn)離世俗人事紛爭(zhēng)，淡定自信，保持藝術(shù)家的慧眼靈心。
同樣畢業(yè)于中央大學(xué)藝術(shù)科的張倩英，也以自畫(huà)像著稱(chēng)。她的自畫(huà)像造型精準(zhǔn)而又松緊有度，勾畫(huà)出自己秀美灑脫的精神形象。另一位中央大學(xué)藝術(shù)科學(xué)生的蕭淑芳也擅長(zhǎng)肖像畫(huà)，她作于1929年的《小妹》，用色大膽，筆觸粗獷，顯示其與乃師徐悲鴻嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶?xiě)實(shí)路線(xiàn)不大一致的追求。
“五四”時(shí)期從深閨里走出來(lái)的這類(lèi)女性，安于一隅，以自畫(huà)像記下自己雍容、優(yōu)雅的精神身影。她們并非不食人間煙火，她們所經(jīng)歷的磨難不亞于他人，但自我修養(yǎng)的深厚和對(duì)藝術(shù)的摯愛(ài)，使她們更能安然地對(duì)待一切，她們的自我形象中更蘊(yùn)含著真正藝術(shù)家不可或缺的超越世俗功利的更純粹的藝術(shù)品質(zhì)。
從郁風(fēng)到周麗華：
出走的“娜拉”
民國(guó)七年六月（1918年6月）《新青年》推出“易卜生專(zhuān)號(hào)”，該號(hào)的重頭作品是胡適和羅家倫翻譯的易卜生劇本《娜拉》。借助于譯作，“五四”新文學(xué)家向世人推薦一個(gè)“覺(jué)醒”了的女子——娜拉?；蛘哒f(shuō)，新文學(xué)家首次以“娜拉”啟發(fā)女性應(yīng)該擺脫家庭玩偶的角色，做一個(gè)“健全的個(gè)人主義者”。在這種思潮感召下，以“我是一個(gè)人”為起點(diǎn)，部分已經(jīng)接受學(xué)校教育的女性開(kāi)始了關(guān)于“我”的敘述。在文學(xué)界，自敘傳小說(shuō)風(fēng)行。在美術(shù)界，自畫(huà)像備受青睞，成為早期個(gè)人主義表達(dá)的一種方式。
到了1930年代，民國(guó)的第二代女藝術(shù)家已經(jīng)成長(zhǎng)起來(lái)。一方面，個(gè)人成熟和藝術(shù)成熟帶來(lái)了藝術(shù)表達(dá)力的提升，女性藝術(shù)創(chuàng)作走上一個(gè)新臺(tái)階。另一方面，階級(jí)民族矛盾的加深，使女性不再只是沉湎于自我描述，而更帶上憂(yōu)國(guó)憂(yōu)民的新內(nèi)容。女性自畫(huà)像也發(fā)生明顯變化：自我形象的家國(guó)憂(yōu)患感突出，人物臉部表情以憤怒、驚愕、憂(yōu)慮、沉默為特征，筆法更粗獷、簡(jiǎn)潔、概括，強(qiáng)調(diào)形象的表現(xiàn)性和心理情緒性。
在這批美術(shù)女性中，郁風(fēng)（1916-2007）是引人注目的一位。郁風(fēng)是潘玉良在中央大學(xué)藝術(shù)科任教時(shí)的學(xué)生，潘、郁兩位顯示了前后兩代女性藝術(shù)家的師承關(guān)系。1934年年僅18歲的郁風(fēng)與她的同學(xué)方菁在南京舉辦“兩人聯(lián)展”，這是她的嶄露頭角。1937年盧溝橋的炮火，打亂了她即將赴法國(guó)留學(xué)的計(jì)劃，她毅然“離開(kāi)家跑到內(nèi)地去參加抗日工作，……母親傷心極了，而父親卻沉著地忍痛說(shuō)：‘是一條龍就會(huì)上天，是一條蚯蚓就會(huì)下地，讓她去吧！’”。這就是叛逆的獨(dú)立的充滿(mǎn)活力的郁風(fēng)。作于1935年的自畫(huà)像《風(fēng)》畢現(xiàn)了她的精神個(gè)性：短發(fā)、濃眉，一雙明亮的大眼睛透出俊美和聰慧，雙唇緊閉，棱角分明。一反當(dāng)時(shí)流行的淑女形象，她呈現(xiàn)給世人的是一副假小子的模樣，柔情不足，犀利有余。構(gòu)圖隱去可有可無(wú)的裝飾性背景，突出人物桀驁不馴的精神個(gè)性，筆法潑辣、粗獷、概括，帶表現(xiàn)主義色彩。與其師潘玉良的自畫(huà)像那種擺好姿勢(shì)，寫(xiě)生臨摹，強(qiáng)調(diào)形象的酷肖不同，郁風(fēng)的自畫(huà)像更注重勾魂畫(huà)魄，強(qiáng)調(diào)自我精神個(gè)性的畢現(xiàn)，體現(xiàn)了新一代女藝術(shù)家的新境界。
這一時(shí)期，值得一提的還有周麗華（1900-1983）。1929年5月《婦女雜志》第15卷第7號(hào)上有一則關(guān)于她的介紹：“幼入上海美術(shù)專(zhuān)校西洋科。民國(guó)十三年畢業(yè)。性和善，廣交游，工書(shū)畫(huà)，尤精刺繡。”1936年11月15日《時(shí)事新報(bào)》載有“周麗華女士畫(huà)展特刊”，有論者這樣論述她的為人：
平常，任誰(shuí)見(jiàn)她的面部表情，那樣地堅(jiān)定而沉毅，便可以推知這是一位很有主張決不隨流俗以相浮沉的女子。……“中庸”這個(gè)名詞，她是不大喜歡的；她所喜歡的，是“徹底”、“奮斗”、“追求真理”一類(lèi)的字眼。在不合理的權(quán)威與舊習(xí)慣之下，她所表示的，只有反抗，沒(méi)有服從。
她的兩幅帶有自畫(huà)像意味的畫(huà)像：《嫠婦》和《永別》，其思想內(nèi)涵的成熟和深邃，比同代人高出一籌。前者畫(huà)痛苦而沉默的“嫠婦”置身于各式各樣若隱若現(xiàn)的猙獰的臉的包圍之中，這是一個(gè)舊時(shí)代嫠婦無(wú)法逃離的世界。后者畫(huà)一位悲痛的母親，雙手托著死去的孩子，臉微微上仰。兩個(gè)人物形象構(gòu)成十字架構(gòu)圖，死者的無(wú)辜，生者的悲傷，直指那個(gè)涂炭生靈的現(xiàn)實(shí)。有意思的是，周麗華將肖像置入歷史背景中，人物與背景構(gòu)成互文關(guān)系，以此形成畫(huà)面的隱喻性?xún)?nèi)涵，女性的現(xiàn)實(shí)處境和心靈感受浮現(xiàn)于紙上。至此，女性自畫(huà)像不僅張揚(yáng)“小我”的精神個(gè)性，更追究“大我”的處境——深陷于歷史現(xiàn)實(shí)困境中的女性命運(yùn)。
相比于“五四”時(shí)期，1930年代的女性表達(dá)已走向成熟，自畫(huà)像由感性的自我臨摹進(jìn)入理性的自我表現(xiàn)階段。畫(huà)像形象的苦澀、憂(yōu)憤，取代前段的恬靜、優(yōu)雅，帶有更沉重的苦難感和問(wèn)題意識(shí)。而表現(xiàn)主義手法的引入，使這種表達(dá)獲得延伸，畫(huà)面內(nèi)涵更為豐富、深邃。徐堅(jiān)白的自畫(huà)像也有這種特點(diǎn)。
從關(guān)紫蘭到丘堤：
現(xiàn)代主義浪潮中的城市女性
1920年代末，上海洋畫(huà)界的現(xiàn)代主義熱潮悄然興起。1925年底部分退出上海藝術(shù)大學(xué)的教員陳望道、陳抱一、丁衍鏞等另行創(chuàng)辦中華藝術(shù)大學(xué)。陳、丁等在中華藝大積極倡導(dǎo)西畫(huà)改革，在他們影響下，該?，F(xiàn)代主義藝術(shù)探索氣氛活躍，是當(dāng)時(shí)洋畫(huà)改革的一方力量。1927年第17期《良友》刊載“中華藝術(shù)大學(xué)美術(shù)展覽會(huì)”專(zhuān)版，除介紹陳、丁外，還特別推介該校的兩名女學(xué)生：關(guān)紫蘭和崔文英的作品。當(dāng)時(shí)，以馬蒂斯為代表的野獸派畫(huà)風(fēng)，歐洲后期印象派畫(huà)風(fēng)，尤為上海洋畫(huà)界年輕藝術(shù)家所青睞。從決瀾社到中華獨(dú)立美術(shù)協(xié)會(huì)，1930年代是上海洋畫(huà)界現(xiàn)代主義藝術(shù)潮流泛濫的時(shí)期，立體主義、野獸派、印象派畫(huà)風(fēng)流行，這種畫(huà)風(fēng)與現(xiàn)代商業(yè)城市無(wú)根的、荒誕的現(xiàn)實(shí)人生相關(guān)聯(lián)，在當(dāng)時(shí)的上海，現(xiàn)代主義藝術(shù)創(chuàng)作成為城市生存表達(dá)的一種重要方式。
置身于城市環(huán)境中的部分女藝術(shù)家，如關(guān)紫蘭、丘堤、楊蔭芳、曾奕等，也受這種潮流影響，將平面的、抽象的、色彩絢爛的帶裝飾意味的表現(xiàn)主義筆法引進(jìn)自畫(huà)像中。其中，關(guān)紫蘭（1903-1986）是最有代表性的一位。關(guān)紫蘭的繪畫(huà)風(fēng)格奠基于中華藝大學(xué)生時(shí)代，成型于她的日本留學(xué)時(shí)期。那種粗線(xiàn)條、大筆觸、平面簡(jiǎn)潔的構(gòu)圖，濃重明快、對(duì)比強(qiáng)烈的色彩，強(qiáng)調(diào)瞬間印象卻不刻意追求形象的體積感、明暗感、透視感諸效果的風(fēng)格，明顯帶有印象派、野獸派的特點(diǎn)，而畫(huà)面的清新、悅目、富有裝飾性，色彩的斑斕、華麗，人物形象洋娃娃式的甜美、時(shí)尚，又與她作為一名城市摩登女子的心理訴求相關(guān)聯(lián)。關(guān)紫蘭才貌雙全，美貌和高貴氣質(zhì)使她成為《良友》畫(huà)報(bào)的一個(gè)“賣(mài)點(diǎn)”。在媒體的推介下，她成為當(dāng)時(shí)引領(lǐng)藝術(shù)和生活新潮流的一顆藝術(shù)新星。社會(huì)的寵愛(ài)和期待，對(duì)她畫(huà)風(fēng)的形成，不無(wú)影響。她以畫(huà)女子肖像為擅長(zhǎng)，現(xiàn)存的有《彈曼陀鈴琴的少女》、《悠閑》、《秋水伊人》、《L女士像》、《綠衣少女》、《肖像（白描）》等。不同的畫(huà)面，畫(huà)的是同一個(gè)人物，那個(gè)大眼睛、短卷發(fā)、結(jié)著頭花、戴著串珠項(xiàng)鏈、身著衣裙的美麗少女，正是畫(huà)家本人?！禠女士像》是她的代表作。少女懷抱洋布狗，紅花條紋藍(lán)鑲邊長(zhǎng)袖旗袍，外套藍(lán)色背心，臉上涂著鮮紅的胭脂，洋娃娃似，精致而優(yōu)雅。她的肖像畫(huà)帶有濃重的現(xiàn)代城市氣息：平面的，裝飾性的，摩登衣物自炫的，唯美情調(diào)的，而現(xiàn)代筆法的介入——野獸派狂放、粗率的筆觸，濃重的色彩，表現(xiàn)主義的平面構(gòu)圖等，又使畫(huà)面的唯美渲染沒(méi)有流于“月份牌女郎”式的甜膩、清淺，而是超越世俗形態(tài)，突出畫(huà)者瞬間的感官印象，以大輪廓勾勒形成畫(huà)面的形式感：變形的形態(tài)、流動(dòng)的色彩、對(duì)稱(chēng)或不對(duì)稱(chēng)的圖案感等。她成功地將現(xiàn)代主義筆法融入自畫(huà)像創(chuàng)作中，推出一個(gè)受現(xiàn)代生活方式浸染的城市女性的新形象，她的畫(huà)面具有現(xiàn)代意味。
與關(guān)紫蘭的自畫(huà)像表現(xiàn)在現(xiàn)代主義藝術(shù)潮流和城市生活時(shí)尚潮流的雙重沖擊下女性的自我觀感有所不同，決瀾社丘堤的油畫(huà)《春》、《布娃娃》、《自畫(huà)像》等，用帶隱喻意味的變形的形象構(gòu)圖表達(dá)另一種女性觀感。與關(guān)紫蘭的形象輪廓準(zhǔn)確、造型優(yōu)雅不同的，丘堤的自畫(huà)像更強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)性，大眼睛、平面化、比例不對(duì)的五官造型，似乎有意與寫(xiě)實(shí)畫(huà)法拉開(kāi)距離，與決瀾社諸君崇尚的馬蒂斯風(fēng)格相一致。
“自畫(huà)像”的盛行，是個(gè)人主義時(shí)代的一道標(biāo)志，其內(nèi)傾性、自戀性、自傳性與中國(guó)女性在漫長(zhǎng)的歷史格局和自然生存格局中形成的人格心理，有某種天然的契合。20世紀(jì)前期，接受現(xiàn)代美術(shù)科班教育的女性，都不約而同地表現(xiàn)出對(duì)肖像畫(huà)尤其是自畫(huà)像的熱衷和擅長(zhǎng)，以此形成自己藝術(shù)演繹的主線(xiàn)索——將自我作為畫(huà)面敘述的題材，藝術(shù)創(chuàng)造與生命表達(dá)同時(shí)展開(kāi)。不同代際的女性作者幾乎樂(lè)此不疲地沿用這種方式，以此構(gòu)成20世紀(jì)中國(guó)女性藝術(shù)表達(dá)的一條敘述鏈，成為女性表達(dá)的一種重要現(xiàn)象。
（作者系華南師范大學(xué)文學(xué)院教授）