論歌德與龍格及弗里德里希之關(guān)系
王靜1張典2
（1.南京師范大學(xué)文學(xué)院，江蘇南京210097， 2.牛津大學(xué)哲學(xué)系，英國牛津市OX26GG）
摘 要：歌德的魏瑪古典主義最重要的特質(zhì)在于倡導(dǎo)人性的尊嚴(yán)，耶拿浪漫派放棄歌德的立場而走向神秘主義，歌德因此將他們的精神看作是不健康的。浪漫派畫家龍格與弗里德里希直接受耶拿浪漫派影響，但歌德與他們之間并不存在一種簡單的對立關(guān)系；歌德既肯定他們的才華，同時也指出他們走在錯誤的道路上，認(rèn)為他們的藝術(shù)追求中缺少人性尊嚴(yán)這樣一種絕對性的道德維度；而龍格與弗里德里希在尊重歌德的同時亦認(rèn)為他堅持的是一種過時了的藝術(shù)觀，因而不能完全接受他的觀點。歌德在與他們的交流中不斷加深對浪漫主義藝術(shù)精神的理解。
關(guān)鍵詞：歌德；龍格；弗里德里希；浪漫主義；古典主義；寓言
一、歌德的古典主義立場與龍格及
弗里德里希的浪漫主義立場歌德在魏瑪古典主義盛期（1794-1805）倡導(dǎo)的是古典主義文藝觀，在文學(xué)領(lǐng)域，他的合作伙伴主要是席勒，視覺藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)，邁約(Hans Helnrich Meyer,l760-1832)則是他最親密的合作者。歌德與邁約在1798年一起創(chuàng)辦了《神殿入口》(Propylen)，刊物于1800年?？?，前后共出版了6期；同時，在1799-1805年間，他們還組織舉辦了多次視覺藝術(shù)競賽，由此造成一系列關(guān)于藝術(shù)創(chuàng)作方面的競爭。歌德與邁約主辦競賽的理念是基于溫克爾曼的新古典主義，素材主要來自《荷馬史詩》。[1](194)雖然創(chuàng)辦《神殿入口》與組織視覺藝術(shù)競賽都是為了倡導(dǎo)古典主義原則，但他們并沒有一味排斥浪漫派藝術(shù)家，特別是對歌德來說，他與浪漫派之間并不存在一種簡單的競爭關(guān)系，而是“你中有我，我中有你”的彼此交流。由于歌德天性興趣廣泛，善于包容對立方的觀點，所以，浪漫主義者對歌德也不是很敵意，他們攻擊的古典主義者主要指席勒。
由此不難理解，古典主義與浪漫主義的許多成員都參加了歌德與邁約主辦的這些競賽，其中包括當(dāng)時德國具有代表性的浪漫派藝術(shù)家龍格(Philipp OttoRunge,1777-1810)與弗里德里希(Caspar David Friedrich,1774-1840)。龍格與弗里德里希屬于耶拿浪漫派弗·施萊格爾《雅典娜神殿》（Athenum）圈子中的人物，相較于歌德，他們與耶拿浪漫派有更深的精神契合?！堆诺淠壬竦睢酚?798年由弗·施萊格爾與其兄奧古斯特·施萊格爾創(chuàng)辦，1800年?？?，屬于德國早期浪漫派的主要刊物。對龍格與弗里德里希來說，《雅典娜神殿》圈子對他們具有很大的吸引力，同時歌德對他們也有很大的吸引力；歌德的吸引力主要來自于他的詩人氣質(zhì)——他具有一種營造詩意氛圍的能力，而他的古典主義立場則是浪漫派所反對的。這就是龍格與弗里德里希一開始很希望接近歌德，而最后又與歌德遠(yuǎn)離的原因。
歌德如何評價耶拿浪漫派？這個問題對理解歌德與龍格及弗里德里希的關(guān)系具有關(guān)鍵意義。歌德與友人經(jīng)常談到耶拿浪漫派，認(rèn)為他們最大的問題是缺少健全的人性——所謂的“古典的東西是健康的，浪漫的東西是病態(tài)的” [2](338)即是針對于此；但從藝術(shù)內(nèi)在發(fā)展規(guī)律的角度，他亦認(rèn)為耶拿浪漫派的出現(xiàn)是合理的。歌德對當(dāng)時的藝術(shù)家、特別是德國的藝術(shù)家作過分類；在《收藏家及其友人》（Der Sammler und die Seinigen,1798-1799）中，歌德將藝術(shù)家的類型分為六種，這六種類型都是單純的：模仿論者、想象主義者；特征主義者、波紋主義者；手工藝者、概略主義者。六種類型均有其長處，也有其缺陷，六種類型之間存在著一些對立的方面，例如模仿論者同想象主義者對立，特征主義者同波紋主義者對立，手工藝者同概略主義者對立；前者嚴(yán)肅，后者輕率，只有將前者的嚴(yán)肅與后者的游戲結(jié)合起來，才能產(chǎn)生真正的藝術(shù)；本質(zhì)屬性所作的特征刻畫和形式的或裝飾的象征主義必須結(jié)合起來，藝術(shù)才能達到理想的完善。[3](92)
依據(jù)歌德的分類，耶拿浪漫派可歸屬為“幻想主義”或“波紋主義者”之列，他們比較注重游戲式的輕松，但缺少對人性道德內(nèi)涵的嚴(yán)肅思考，流于形式主義，失去了現(xiàn)代啟蒙運動中需要堅守的精神，這一點使歌德與耶拿浪漫派得以區(qū)別開來。耶拿浪漫派也追求整全的人性——但這種人性是依附于一種神秘的力量來實現(xiàn)，這種力量是非理性的，它不以健全的理性為核心。耶拿浪漫派希望回到意大利與德意志的中世紀(jì)，認(rèn)為那樣的時代才具有真正的信仰；歌德其實并不排斥從中世紀(jì)獲得精神資源，但他只是將中世紀(jì)看作人的精神的一種特征類型，作為一種類型，中世紀(jì)精神絕不應(yīng)該成為一種強大的、神秘性的力量來取代人的健全理性。雖然歌德也將中世紀(jì)精神的某些元素吸納進他的總體的一元論中，但這些精神元素絕不會動搖他的希臘主義的核心地位。
龍格與弗里德里希跟隨耶拿浪漫派，與其精神取向一致，均受到新教神秘主義哲人雅各莫·波墨、新柏拉圖主義、泛神論等思想的影響，尤其是雅各莫·波墨的神秘主義對龍格和弗里德里希的自然觀形成影響更甚，自然風(fēng)景、日落、自然的不可預(yù)知的神秘力量，是他們繪畫的靈感。[4](78-79)龍格的繪畫就是建立在對耶拿浪漫派的詮釋基礎(chǔ)上的——追求人性的尊嚴(yán)從來都不是他繪畫的最終目的，他希望表現(xiàn)的是一種神秘的、未知的、強大的自然力量。同樣，弗里德里希的繪畫精神，也直接發(fā)展了耶拿浪漫派神秘主義的因素，人與神秘自然之間的關(guān)系是他的思考的重心?？傮w來說，龍格的繪畫帶有洛可可的特色，而弗里德里希的繪畫，則近似于中世紀(jì)哥特式的神秘主義。
二、歌德與龍格及弗里德里希之間的交流
龍格與弗里德里希曾多次參加歌德與邁約主辦的繪畫競賽，但兩位藝術(shù)家在剛開始時常受到歌德的拒絕和嘲笑，雖然他們在一定程度上也引起了歌德的興趣并得到一些理解。
龍格1801年以自己的銅版畫作品《阿基里斯與斯卡曼多斯》（Achilles and Skammandros）參加競賽，但立即遭到拒絕；第二次遞交的作品是《阿基里斯與河流搏斗》（Der Kampf Achills mit den Flü ssen），得到的卻是歌德的嘲諷：一個人寧愿看到阿基里斯贏得這場搏斗，也不愿意看到他是如此害怕進行搏斗；歌德認(rèn)為畫面應(yīng)該表現(xiàn)阿基里斯的英勇，而不是表現(xiàn)他內(nèi)心的膽怯。但龍格拒絕歌德的英雄觀念，認(rèn)為自然的力量比人類更強大——這就是龍格希望在畫作中向歌德及其魏瑪藝術(shù)之友表白的意義。[4](79)
龍格對歌德的態(tài)度表示不解和憤懣。1802年，他給德累斯頓的朋友寫信，否定了歌德的希臘主義：“我們不再是希臘人了，我們無法感受到他們的一切，當(dāng)我們考察他們的藝術(shù)，發(fā)現(xiàn)我們自己根本無法創(chuàng)作出同樣的作品，那么，我們?yōu)槭裁催€要去嘗試提供一些平庸的作品？” [5](237-238)同年3月9日，他曾在寫給弟弟的信中提及，歌德堅守的是一種過時了的逝去了的理想；龍格希望顛覆歌德的傲慢以及他對當(dāng)下時代的拒絕：“現(xiàn)在在魏瑪會有什么閑談產(chǎn)生？他們現(xiàn)在不明智地重新呼喚一些已經(jīng)不存在于那里的事物的空洞的記號？它是否會再一次復(fù)活？我很難相信，歷史中如此完美的最高的藝術(shù)，能夠被再一次創(chuàng)造出來，直到新的藝術(shù)作品有一天也會消逝，藝術(shù)必定會出現(xiàn)一條全新的道路……。” [5](76) 龍格對歌德的古典主義原則沒有興趣，他成為諾瓦利斯、蒂克和其他德累斯頓浪漫派圈子里的朋友，他之所以繼續(xù)與歌德通信，主要是因為他對歌德的色彩學(xué)研究感到興趣。
歌德與弗里德里希的交流，是通過他們共同的朋友塞德勒（Louise Seidler,1786-1866)建立起來的。弗里德里希被認(rèn)為是他們那一代中最優(yōu)秀的浪漫派畫家，他擅長創(chuàng)作以夜晚的天空、凌晨的霧霾為背景的沉思人物的輪廓像，以及傾圮的哥特式教堂的遺跡等風(fēng)景畫。弗里德里希反對古典主義創(chuàng)作原則，他的繪畫風(fēng)格主要是寓言性（allegorical）的，我們可以從《山中的十字架》（Cross in the Mountain）這幅于1808年圣誕節(jié)展出的頗有爭議的作品中看到弗里德里希的這種風(fēng)格。這幅畫也名為《杰欽圣壇畫》（Tetschen Altar），整幅作品以風(fēng)景作為畫面的主體，取代了傳統(tǒng)的十字架的地位。他將這幅畫陳列在自己昏暗的畫室，營造出一種神秘莫測的氛圍，人們一旦進入他的畫室，就如同走進了一座神廟；這種神秘主義的繪畫風(fēng)格對后世影響很大，如表現(xiàn)主義、超現(xiàn)實主義等畫派都受到弗里德里希很大的影響。
歌德于1809年在《耶拿文匯報》（Jenaische Allgemeine Literatur-Zeitung）上發(fā)表了一篇評論，其中詳細(xì)描述了弗里德里希的多幅畫作，對他的才華給予了極高的稱贊。在這篇名為《弗里德里希》（Caspar David Friedrich）的文章最后，歌德這樣寫道：“希望弗里德里希先生不要遲疑，繼續(xù)他如此成功地開辟的繪畫道路！自我們在那年（指1805年舉辦的藝術(shù)競賽——筆者注）授予他獎項之后，在很短的時間內(nèi)，他已經(jīng)在技術(shù)才能、詩意能力，以及繪畫的創(chuàng)造性方面，取得了很大的進步，現(xiàn)在他的繪畫具有更強的個性和更大的原動力。也就是說，自然——在這段時間內(nèi)——看起來已成為他的一個親密的朋友，他模仿自然特別是在主題表達方面，現(xiàn)在比過去是更為真實，更具特征化，更為豐富，也比自然自身更具有力量。” [6](233)
盡管歌德非常欣賞弗里德里希的繪畫才能，但他還是希望弗里德里希能夠走向自己倡導(dǎo)的古典主義原則的繪畫道路，但弗里德里希拒絕接受歌德的建議。弗里德里希的《背影》（Rückenf-iguren），畫的是立在深淵邊緣的背影，云層在畫面上端是發(fā)散的，形成許多層面。——對于弗里德里希這種在畫面之外尋求寓意表達的浪漫主義方式，歌德是不能接受的。歌德于1816年寫作《詩人羅斯達爾》（Ruisdael as Poet），試圖通過這篇文章再次影響弗里德里希，希望他放棄浪漫主義的繪畫風(fēng)格，[4](89-90)但這似乎是徒勞的。弗里德里希的《霧海上的漫游者》（Der Wanderer über dem Nebelmeer），是德國浪漫主義繪畫的代表作。歌德從中看到弗里德里希如此迷戀大氣、云、廢墟和墓地，認(rèn)為這些浪漫主義元素是不健康的。另外，對于弗里德里希這幅畫面中的寓言性（allegorically）——即以畫面之外的事物來寓言畫面上的事物，畫面的含意依賴于一種隱藏的寓意系統(tǒng)才得以傳達——歌德亦是竭力批判的。
歌德對弗里德里希的影響不是很大，反而是弗里德里希對歌德產(chǎn)生了影響。歌德在《論藝術(shù)和藝術(shù)精神》(über Kunst und Kunstgeist)這篇文章中這樣寫道：“你必須堅持你心靈中每一次純潔情感的神圣性；神圣地看待每一次虔誠的預(yù)感，因為藝術(shù)內(nèi)在于我們心中！在鼓舞人心的每一時刻，它能幻化成為可見的形式；這種形式就是您的形象……您將用您特有的雙眼清晰地看見它，它對您一次次忠實地顯現(xiàn)；每一事物是如何對您產(chǎn)生了影響，這在您的形象中就可以顯示出來！……對我們每一個人來說，自然的精神以不同的方式向我們揭示它自己，所以，不應(yīng)允許某人將自己的教條和尺度強加給另外的人。世上沒有一條普遍的尺度，每個人都有其各自尺度的自由。” [4](89-90)由此看來，歌德已覺察到自身存在的局限并對自己對于浪漫派的態(tài)度進行了反思，因而能夠包容弗里德里希與自己不一致的繪畫原則，接受他理解自然的方式。
三、歌德對龍格《晨》的理解
歌德與龍格的關(guān)系雖曾一度非常緊張，但其實他們之間的交流比一般人想象的要深入得多，他們的分歧主要在于歌德不能接受龍格繪畫中的寓言方式。但隨著歌德對浪漫派的理解不斷加深，他更多關(guān)注龍格作品帶給他的啟發(fā)意義。若要理解他們之間的精神與情感聯(lián)系，則可以考察歌德對龍格《時間》（Die Zeiten）系列作品的理解。
《時間》是龍格最具代表性的繪畫作品，1805年初版于德累斯頓，1807年再版于漢堡?！稌r間》起初是一系列做工非常精細(xì)的銅版畫，每一幅畫代表一天的一個時辰。龍格精細(xì)的繪畫技術(shù)也見于1808年創(chuàng)作的《晨》（Der Morgen）中?！冻俊酚卸鄠€版本，最早的版本是1803年創(chuàng)作的輪廓圖，1807年在此基礎(chǔ)上龍格又創(chuàng)作了一幅，1808年龍格采用油畫技法，對畫面的處理運用了多種光源的方式，1809年龍格又重新創(chuàng)作一幅關(guān)于《晨》的油畫，這幅畫面強烈地突出了藍(lán)色，每一位天使都沐浴在藍(lán)色的光芒之中，象征著諾瓦利斯浪漫精神的“藍(lán)花”。在1809年版的畫面底部，我們可以看到一個嬰孩正躺在草地的花床上，左右分別有代表天使的孩童右手執(zhí)花趨向他，這比1808年版中的孩童更具象征性，體型更大，表情更富有人性，情感也更豐富細(xì)膩。1808年版中的錯綜復(fù)雜的花邊飾紋，在1809年的版本中已不復(fù)存在，新版本的《晨》將畫中的每一位人物用色塊分割，上部的天使沐浴在透明的藍(lán)光里，下部的天使和圣母則是處在藍(lán)、紅、黃色光的交匯之中。從這幅畫作中，我們可以看到龍格繪畫精神是復(fù)雜的，顯然受到拉斐爾在德累斯頓畫廊的《西斯廷圣母》（The Sistine Madonna）的影響。
就龍格來說，他是一位基督教神秘主義者，希望通過寓言和色彩、形式和數(shù)的觀念來表達自己關(guān)于宇宙和諧的理解。他認(rèn)為黃、紅、藍(lán)三色是基督教三位一體的象征，藍(lán)色代表圣父和夜，紅色代表晨、傍晚和耶穌，黃色代表圣靈；一個絕對的統(tǒng)一或一個絕對的量的感性世界的表象，是不可理解的，所以惟有通過它們性質(zhì)的區(qū)別以及它們之間的關(guān)系去預(yù)感它；但是通過這種外在于它的第二位的關(guān)系和區(qū)別，我們能夠達到的僅僅是感性認(rèn)識，以致于量又重新作為質(zhì)來顯現(xiàn)。[5](216)龍格清楚地堅持從畫面外的事物去寓意畫面內(nèi)的事物，對他來說，寓意是不可或缺的；但歌德對此的理解卻恰好相反，歌德認(rèn)為事物具有內(nèi)在的統(tǒng)一性，理想的象征主義不需要外在的寓言或阿拉伯式的花紋裝飾來表達。龍格強調(diào)事物之間的區(qū)別和關(guān)系，歌德則強調(diào)其內(nèi)在本質(zhì)的統(tǒng)一。在龍格的《晨》中，處于畫面中央的女性形象，既可喻意為曙光女神（Aurola），亦可喻意為維納斯（Venus）、或圣母瑪麗亞（Mary）。畫面中的光有多種來源，有從畫面后部映射出來的，也有從畫面上部照射下來的。畫面有兩個中心點，它們同等重要：一個是位于中央位置的女性形象，另一個是位于畫面下部的孩童形象。這種對于畫面的處理方式，一反古典主義繪畫中只有一個中心的等級制。
龍格走在浪漫派的道路上，希望以一種寓言的方式去描繪世界，而歌德則堅持以象征的古典的方式來理解世界，這就造成了歌德對龍格繪畫的意義方面理解不足。歌德一再拒絕接受龍格的作品，直到很晚的時候才覺得有必要重新認(rèn)識和理解龍格，但這已經(jīng)太晚了——因為龍格已經(jīng)去世。
隨著龍格的早逝，歌德對他的懷念也開始加深。布瓦塞利（Sulpiz Boisserée,1783-1854）在龍格去世后不久曾經(jīng)拜訪過歌德，發(fā)現(xiàn)他將龍格的《時間》掛在自己音樂室的墻面上；當(dāng)歌德注意到布瓦塞利在注視這些版畫時，不禁向他問道：“你還不知道這幅畫？”歌德接著說：“看看這里，這是什么畫作；一個人可能由此發(fā)瘋，同時它顯示出美與瘋狂。”布瓦塞利回答道：“就像貝多芬的音樂，現(xiàn)在正在被演奏，一般意義上，它就如同我們的時代。”歌德贊許地說道：“這是想去擁抱一切，但在其追求的過程中，它總是失掉最基本的東西，不過，這幅畫在細(xì)節(jié)上仍具有無限的美；在屬于惡的材料的地方，這家伙又創(chuàng)造出優(yōu)雅和美，貧乏的惡不能保存，它消失了，不可能是其它。誰要是這樣站在這樣的懸崖邊，他必定會死或者發(fā)瘋，這對他沒有幫助。” [6](277)從這里可以看到龍格的作品對歌德所產(chǎn)生的觸動。
不僅如此，龍格的《晨》對歌德的創(chuàng)作也有一定的影響，這可以在《浮士德》第一部《城門前》關(guān)于“曙光”這一場景的描繪中明顯地感受到：“海洋已經(jīng)醒來了/港灣暖和了身子/眼前是驚奇的景象。/但是女神（太陽）會離去；/只是喚醒了新的沖動，/我急忙啜飲她永恒的光芒，/白晝在身前，黑夜在身后，/蒼天在頭頂，波濤在腳下。/一個更美的夢，此際她——太陽——遠(yuǎn)逝。/哦！肉體的翅膀愿伴隨/精神的翅膀是如此不易。” [4](85)
如果我們將此處與龍格的《晨》作一比較，就可以發(fā)現(xiàn)，歌德極力想抓住曙光女神顯露其自身的瞬息，他描繪了女神初臨時的那一刻，海灣開始變暖，眼前是令人驚嘆的景象，但曙光易逝，她很快就溜走了，我們還來不及仔細(xì)體味這一時刻的壯麗景象，將她的美吸納入我們自身的精神——因為“精神的翅膀是如此不易”。在這里，曙光女神代表了自然的精神，她的易逝表明了自然的永恒力量是難以接近的。歌德對于“曙光女神”的描繪，一方面體現(xiàn)了他作為一位古典主義者對人性尊嚴(yán)的內(nèi)在追求；另一方面，我們也不難發(fā)現(xiàn)，他同時吸納了龍格對曙光女神的多層面思考。龍格的繪畫由是成為歌德的一個能夠與之對話的對象。 雖然歌德與龍格、弗里德里希等浪漫派畫家存在某些觀念上的對立，但在與之爭論的過程中，歌德也在不斷地進行自我反思，試圖重新理解他們的藝術(shù)風(fēng)格，因而促使自己的精神世界更加豐富和多元。
參考文獻：
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On the Relationship between Goethe and and Friedrich
WANG Jing1ZHANG Dian2
(1.College of literature of Nanjing Normal University, Nanjing 210097, Jiangsu Province;
2.Philosophy Department of Oxford University, Oxford OX26GG, Britain)
Abstract:The most important characteristics of Goethe's Weimar classicism is to advocate human dignity, Jena romantic abandons Goethe's stance towards mysticism, Goethe considers their spirit unhealthy. Romantic painters Runge and Friedrich Jena were directly affected by the romantic school, but there is not a simple opposite relationship between Gothe and them; Gothe affirms their talent, but also points out that they are going the wrong way, he thinks that their artistic pursuit lacks of an absolute moral dimension of human dignity such; while Runge and Friedrich respect Gothe and think that Gothe insist an outdated view of art, and therefore can not fully accept his point of view. Gothe had deepened his understanding of the spirit of the romantic art is in communication with them.
Key words:Goethe; Runge; Friedrich; romanticism; classicism; fable