蕭瑟秋風(fēng)今又是，換了人間
——新國(guó)畫運(yùn)動(dòng)分析
亢寧梅
（淮陰師范學(xué)院中文系，江蘇 淮安 223001）
摘要:1949年新中國(guó)成立前后，對(duì)中國(guó)畫的改造運(yùn)動(dòng)就轟轟烈烈地展開了。這個(gè)改造不是基于藝術(shù)的必然規(guī)律，而是在國(guó)家意識(shí)形態(tài)的強(qiáng)力干預(yù)下被動(dòng)進(jìn)行的。以《在延安文藝座談會(huì)上的講話》精神為指導(dǎo)，傳統(tǒng)的中國(guó)畫經(jīng)歷了“新國(guó)畫”“新山水畫”，表現(xiàn)毛澤東詩意和革命圣地的山水畫，最終完成了對(duì)高雅文人畫的改造，國(guó)畫成為國(guó)家意識(shí)形態(tài)的圖像。
關(guān)鍵詞：新國(guó)畫；文人畫；國(guó)家意識(shí)形態(tài)；感情結(jié)構(gòu)
歷史上，每當(dāng)新的意識(shí)形態(tài)確立、社會(huì)轉(zhuǎn)型之時(shí)，激進(jìn)與保守的爭(zhēng)論總是伴隨著這個(gè)歷史進(jìn)程。1949年新中國(guó)成立前后，關(guān)于中國(guó)畫的改造問題的論爭(zhēng)也不例外。
一
1942年誕生的《在延安文藝座談會(huì)上的講話》由解放區(qū)開始,其指導(dǎo)精神遍及新文藝運(yùn)動(dòng)的各個(gè)領(lǐng)域，也包括傳統(tǒng)的國(guó)畫。
1949年4月，《新國(guó)畫展覽會(huì)》在北京中山公園舉行，第一次出現(xiàn)了“新國(guó)畫”這個(gè)名詞。剛剛進(jìn)城的解放區(qū)新畫家們，他們的作品里出現(xiàn)了傳統(tǒng)士大夫文人畫中從未有過的農(nóng)人，熱鬧紅火，描寫了他們的新生活，如《翻身游行圖》《慶祝五一》等，的確令國(guó)統(tǒng)區(qū)的老畫家們耳目一新。江豐指出:此次展覽是“具有劃時(shí)代意義的大事情，因?yàn)樗鼧?biāo)志著那些供給有閑階級(jí)玩賞的封建藝術(shù)——國(guó)畫，已經(jīng)開始變?yōu)闉槿嗣穹?wù)的一種藝術(shù)。”[1]國(guó)畫題材的改變，預(yù)示著以后藝術(shù)形式和審美功能的改變。1949年5月22日，《人民日?qǐng)?bào)》“星期文藝”副刊組織了“國(guó)畫討論”專題，率先發(fā)表了蔡若虹的文章《關(guān)于國(guó)畫改革問題——看了新國(guó)畫預(yù)展以后》。文章指出：一部分國(guó)畫家“深切地感受到國(guó)畫有急需改革的必要，使國(guó)畫也和其它藝術(shù)一樣地適應(yīng)于廣大人民的要求，從而達(dá)到為人民服務(wù)的目的”。“創(chuàng)作內(nèi)容的轉(zhuǎn)變，是改革國(guó)畫的重要關(guān)鍵，也是新國(guó)畫區(qū)別舊國(guó)畫的主要標(biāo)志。”[2]同樣也是在這篇文章里，蔡若虹提出了“新國(guó)畫”主要“新”在內(nèi)容，“新”在目的。此后又發(fā)表了江豐的《國(guó)畫改造第一步》、王朝聞的《擺脫舊風(fēng)格的束縛》。王朝聞從審美實(shí)踐與審美觀關(guān)系的角度指出:“舊風(fēng)格的改造主要依靠于生活實(shí)踐及思想感情的改造，特別是真正的為群眾服務(wù)的熱情的培養(yǎng)，曾經(jīng)長(zhǎng)期熏陶在封建藝術(shù)里的我們，單純的在表現(xiàn)形式本身用功夫是很不夠的。”“但要緊的是：首先要嚴(yán)格的深入的檢討我們的審美觀念，首先要割舍尚存在的，對(duì)于舊形式，舊風(fēng)格的偏愛（特別是文人畫及歐洲現(xiàn)代諸流派）。”[3]（116）問題的關(guān)鍵是深入生活，改造思想，拋棄舊我。正是在這種形勢(shì)下，同年8月10日，成立了以“革新國(guó)畫”為宗旨的“新國(guó)畫研究會(huì)”。
輿論的呼聲還在進(jìn)一步提高，力度在加大。1950年，剛剛創(chuàng)刊的《新建設(shè)》雜志發(fā)表了徐悲鴻的《漫談山水畫》。作為當(dāng)時(shí)美術(shù)界的領(lǐng)軍人物，徐悲鴻認(rèn)為在“藝術(shù)需要現(xiàn)實(shí)主義的今天，閑情逸致的山水畫，盡管它在歷史上有極高的成就，但它不可能對(duì)人民起教育作用，并也無其他積極作用；其中杰作，自然能供我們閑暇時(shí)欣賞，但我們現(xiàn)在，即使是娛樂品，頂好亦能含有積極意義的東西。……現(xiàn)實(shí)主義，方在開始，我們倘集中力量，一下子可能成一崗巒。同樣使用天才，它能使人欣賞，又能鼓舞人，不更好過石溪、石濤的山水嗎。”[4]（9）徐悲鴻肯定了藝術(shù)的土壤是現(xiàn)實(shí)主義，功能是教育鼓舞作用，直接否定了歷史上有極高成就的文人畫，否定了藝術(shù)的“閑情逸致”作用。
這個(gè)改造過程是艱難的。李可染創(chuàng)作了《土改分得大黃?！?，潘天壽創(chuàng)作了《豐收?qǐng)D》。然而李可染的創(chuàng)作被批評(píng)為“過時(shí)”，《豐收?qǐng)D》畫面逼仄呆板，人物沒有活力。并且，兩幅作品不約而同地采用了題字表現(xiàn)主題的方法。這說明，形式語言遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有成熟，老畫家們改造自我的過程是漫長(zhǎng)的。
1953年，艾青在“上海美術(shù)工作者政治講習(xí)班”上做了《談中國(guó)畫》的重要講話，后來發(fā)表在1953年第15期《文藝報(bào)》上。艾青有參加延安文藝座談會(huì)的革命經(jīng)歷，同時(shí)身為美術(shù)界的領(lǐng)導(dǎo)，他代表官方論述了“國(guó)畫要不要改造”的問題，從正面給予了回應(yīng)。艾青明確了“新國(guó)畫”的概念，認(rèn)為“新國(guó)畫”新在“內(nèi)容”和“形式”。要“內(nèi)容新”，就必須“寫生”，要“形式新”，就必須堅(jiān)持“科學(xué)的現(xiàn)實(shí)主義”，也就是看作品的內(nèi)容和形式是否“符合社會(huì)的真實(shí)和自然的真實(shí)”，實(shí)際上就是“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”的創(chuàng)作模式。
這里，我們不妨還原一下：1942年，延安文藝座談會(huì)前夕，艾青在丁玲主編的《解放日?qǐng)?bào)》上發(fā)表了《了解作家尊重作家》：“作家不是百靈鳥，也不是專門唱歌娛樂人的歌伎”，“希望作家能把癬疥寫成花朵，把膿包寫成蓓蕾的人，是最沒出息的人——因?yàn)樗B看到自己丑陋的勇氣都沒有”。身為自由藝術(shù)家的艾青要捍衛(wèi)的是藝術(shù)家的創(chuàng)作自由和藝術(shù)真實(shí)，而座談會(huì)要解決的恰恰也正是這些問題。《在延安文藝座談會(huì)上的講話》圍繞著文藝的方向、來源、功能、批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行了闡釋：
1.文藝的工農(nóng)兵方向。把抽象的人民大眾劃分為工農(nóng)兵和城市小資產(chǎn)階級(jí)四種人。明確要求文藝為這四種人尤其為工農(nóng)兵服務(wù)，要求文藝家到工農(nóng)兵的斗爭(zhēng)生活中改變自己的立場(chǎng)。
2.如何為工農(nóng)兵服務(wù)。提出到工農(nóng)兵這個(gè)藝術(shù)“最廣大、豐富的源泉中去觀察、體驗(yàn)、研究……一切文學(xué)和藝術(shù)的原始材料”。
3.“文藝服從于政治”，“是服從黨在一定革命時(shí)期內(nèi)所規(guī)定的革命任務(wù)”，強(qiáng)調(diào)“我們是無產(chǎn)階級(jí)的革命功利主義者”。核心是文藝要為黨的中心任務(wù)服務(wù)。
4.關(guān)于文藝批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)和文藝方法論，明確提出政治標(biāo)準(zhǔn)第一，藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)第二，反對(duì)普遍人性論，反對(duì)“文藝的任務(wù)在于暴露”，主張歌頌無產(chǎn)階級(jí)的光明，肯定藝術(shù)“源于生活，高于生活”，“文藝作品反映出來的生活要比普通生活更高、更強(qiáng)烈、更有集中性；更典型、更理想、更帶普遍性”。
學(xué)者王杰從學(xué)理上分析了《在延安文藝座談會(huì)上的講話》，歸納為幾個(gè)方面:
首先，在社會(huì)主義革命事業(yè)中,文學(xué)藝術(shù)是十分重要的一部分,只有確保黨在文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域的領(lǐng)導(dǎo)權(quán),新民主主義和社會(huì)主義現(xiàn)代化事業(yè)才能取得勝利。領(lǐng)導(dǎo)權(quán)主要通過轉(zhuǎn)變藝術(shù)家的情感立場(chǎng)和文學(xué)藝術(shù)的生產(chǎn)方式來實(shí)現(xiàn)。在這里,前提是黨的文藝政策和社會(huì)發(fā)展的“歷史必然要求”是吻合的。
其次，文藝作品的社會(huì)作用主要是激勵(lì)和鼓舞現(xiàn)實(shí)的革命斗爭(zhēng)和革命隊(duì)伍,“團(tuán)結(jié)人民,打擊敵人”是其直接的效果。
再次，對(duì)藝術(shù)作品的評(píng)價(jià),審美的標(biāo)準(zhǔn)要服從于社會(huì)的標(biāo)準(zhǔn)和政治的標(biāo)準(zhǔn),實(shí)踐的要求和社會(huì)進(jìn)步的要求是評(píng)價(jià)文學(xué)藝術(shù)的最終標(biāo)準(zhǔn)。
最后，民族形式和大眾化形式是文學(xué)藝術(shù)作品的主要形式,藝術(shù)作品的形式與人民大眾的“情感結(jié)構(gòu)”相吻合是藝術(shù)作品成功的基礎(chǔ)。[5]（18）
我們發(fā)現(xiàn)，《在延安文藝座談會(huì)上的講話》通過自命的、“合法”的歷史理性，強(qiáng)硬地奪取了文藝領(lǐng)導(dǎo)權(quán)，改變了文藝的目的和功能，巧妙地實(shí)現(xiàn)了“把文學(xué)藝術(shù)作為社會(huì)的對(duì)立面和批評(píng)性力量的存在方式轉(zhuǎn)變?yōu)樯鐣?huì)變遷和社會(huì)變革服務(wù)的上層建筑力量”，而藝術(shù)的最突出的文化功能就是對(duì)現(xiàn)實(shí)的批評(píng)和否定。要實(shí)現(xiàn)這種轉(zhuǎn)變，對(duì)文藝家“情感結(jié)構(gòu)”①的改造是關(guān)鍵。艾青們通過深入民間，挖掘改造靈魂，從自由藝術(shù)家變成革命人，改變了自我，也改變了藝術(shù)。當(dāng)這種改變成為“歷史必然要求”時(shí)，藝術(shù)的走向也明確了。比較一下三個(gè)“新國(guó)畫”概念，無一不強(qiáng)調(diào)“內(nèi)容新”、“形式新”，要做到這些，主要依靠改造思想感情，最終泯滅與民眾的距離，也泯滅了藝術(shù)家自我，藝術(shù)統(tǒng)一于“科學(xué)的現(xiàn)實(shí)主義”大旗下。
1949年7月，新中國(guó)成立前夕，“中華全國(guó)文學(xué)藝術(shù)工作者第一次代表大會(huì)”召開，毛澤東做了簡(jiǎn)短講話，數(shù)次提到藝術(shù)與“人民”的關(guān)系，周恩來在具體闡釋中又將“人民”進(jìn)一步具體化為“解放軍”、“中國(guó)農(nóng)民”和“工人階級(jí)”即“工農(nóng)兵”，也就是說文藝最主要的功能就是“為工農(nóng)兵（人民）服務(wù)”。從這個(gè)時(shí)候開始，當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)走上了與官方意識(shí)形態(tài)糾纏扭結(jié)的不歸路。
二
這一時(shí)期，政府不斷介入藝術(shù)界，組織了一系列活動(dòng)。從1953年起，北京中國(guó)畫研究會(huì)多次組織畫家到北京近郊各風(fēng)景名勝點(diǎn)寫生，開了以后“集體創(chuàng)作”的先河。1953年7月，舉辦了《北京中國(guó)畫研究會(huì)第二屆展覽會(huì)》，共展出280件作品。同年5月5日至15日，美協(xié)召開第一屆理事會(huì)第二次擴(kuò)大會(huì)議，蔡若虹作了關(guān)于創(chuàng)作問題的長(zhǎng)篇報(bào)告。這次會(huì)議的中心議題之一就是中國(guó)畫繼承傳統(tǒng)的問題。蔡若虹認(rèn)為：“重新提倡寫生，就是請(qǐng)畫家們退出死胡同走上現(xiàn)實(shí)主義大道的第一步。其目的是讓畫家們接觸現(xiàn)實(shí)生活，同時(shí)養(yǎng)成具有表現(xiàn)實(shí)際物象的能力。近年來有些畫家這樣做了，山水畫家到名勝地區(qū)觀察了真山真水，花鳥畫家也觀察到了真花真鳥，人物畫家也進(jìn)行了人體寫生；有些畫家制作了不少的寫生習(xí)作，有的畫家根據(jù)實(shí)際觀察的印象創(chuàng)作了一些作品；這種做法不但不是一件壞事，而且是繼承中國(guó)古代‘師造化’的優(yōu)良傳統(tǒng)方面一件大大的好事。同時(shí)，我們必須認(rèn)清，‘國(guó)畫’家進(jìn)行寫生活動(dòng)還僅僅是開始，萌芽是不能一下子就變成綠葉婆娑的，開始接觸生活實(shí)際的畫家也不會(huì)馬上就創(chuàng)作出來最好的作品。從進(jìn)行寫生到從事創(chuàng)作，必須經(jīng)歷一個(gè)過程，就從根據(jù)實(shí)際物象的寫生活動(dòng)或根據(jù)現(xiàn)實(shí)生活的創(chuàng)作實(shí)踐來說，它本身也還有一個(gè)從不熟練到熟練的過程。應(yīng)當(dāng)承認(rèn)，我們‘國(guó)畫’方面的寫生習(xí)作和反映現(xiàn)實(shí)生活的創(chuàng)作都沒有達(dá)到熟練的程度，這是發(fā)展過程中不可避免的現(xiàn)象。可是卻有人提出了疑問。提倡寫生是一條正確的道路嗎？藝術(shù)就是這種‘如實(shí)地反映現(xiàn)實(shí)’嗎？‘國(guó)畫’創(chuàng)作難道不要學(xué)習(xí)古人的‘經(jīng)營(yíng)位置’和‘傳模移寫’嗎？這些問題是應(yīng)當(dāng)提出的，可是在回答這些問題的時(shí)候，卻不能忘記事情的發(fā)展過程。”[6]（133）1953年，舉辦了第一屆全國(guó)國(guó)畫展覽會(huì)，展覽的作品題材變了，勞動(dòng)?jì)D女、軍屬成為主要表現(xiàn)對(duì)象。王朝聞充分肯定了它們的成功，認(rèn)為“舊技法完全可以反映新生活”。1954年開始組織的大規(guī)模寫生活動(dòng)，改變了文人畫“經(jīng)營(yíng)位置”、“傳模移寫”、聊寫胸中臆氣的模式，摹寫真山真水，但目的更是山水間活動(dòng)的人，試圖以視覺形象重塑人與山水的關(guān)系?；菪⑼摹秿魃綀D》一片煙云秀色，以屋舍點(diǎn)景，題跋“工人療養(yǎng)院”，把舊圖式變成了新山水畫。錢瘦鐵的《抗美援朝進(jìn)軍圖》一派北地崇山峻嶺，點(diǎn)插人物，以題名凸現(xiàn)時(shí)代主題。
我們知道，文人畫曾經(jīng)是中國(guó)畫的極至，或淡遠(yuǎn)，或寒荒，在虛靈的山水煙渚中寄放了士人們自由的心靈。無論元四家，還是吳門畫派，清四僧，四王，都執(zhí)著地表現(xiàn)這個(gè)主題，在藝術(shù)中覓得了人生所沒有的自由。文人畫源出老莊，形成了特有的筆墨程式，到無限的大自然中尋找真義。文人高士們或誦經(jīng)，或吟詠，或烹茶，或打坐，無一不是高蹈出世的。當(dāng)現(xiàn)代的電線桿、火車、干部、房屋進(jìn)入畫面后，煙火氣一下子濃重起來，那個(gè)山水世界不再與現(xiàn)實(shí)有距離。尤其是寫生，泯滅了山水畫中的逸氣，也徹底改變了這個(gè)藝術(shù)品類的面貌。從舊時(shí)代走過來的老畫家們被要求“與人民共憂喜，同愛惡”。然而他們這一時(shí)期的創(chuàng)作被批評(píng)為僅止于“舊畫稿”，因?yàn)?ldquo;沒有自由表現(xiàn)的能力，有力不從心之苦”，藝術(shù)不再是心靈自由的表現(xiàn)，而是變成了機(jī)械無生氣的摹寫。
當(dāng)然，中國(guó)畫歷史上也有寫生的傳統(tǒng)。唐朝張璪提出“外師造化，中得心源”，強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作主體與大自然的冥合。宋朝院畫追求“格物致知”而后“盡精微”，講究寫實(shí)與意境的和諧。唐宋時(shí)期，中國(guó)封建社會(huì)處于上升階段，文人們?nèi)胧赖那閼雅c自然、社會(huì)的勃勃生機(jī)很容易發(fā)生共鳴，世俗的社會(huì)生活有強(qiáng)大的吸引力。這一時(shí)期，追求反映的寫實(shí)潮流占了上風(fēng)，但是畫家們的情感與外部世界是和諧、同一的。當(dāng)這種和諧、同一被外力強(qiáng)制打破后，藝術(shù)家們也就失去了心靈的自由，表現(xiàn)的自由。
但是，真正的藝術(shù)家是不會(huì)拘泥于再現(xiàn)的。關(guān)山月的《新開發(fā)的公路》仍取巨山危崖，茫茫云霧中新路如帶，飛馳的卡車打破了沉寂，猿群驚起，一反“猿鳴三聲淚沾裳”的凄涼，傳統(tǒng)筆墨中極富現(xiàn)代生機(jī)。石魯?shù)摹豆砰L(zhǎng)城外》遠(yuǎn)景叢山莽莽，牧羊人、羊群被一帶鐵軌牽引著，亙古的荒山震動(dòng)了，嗅到了時(shí)代的氣息。這一時(shí)期的人物畫也面貌一新。潘髻茲的《石窟藝術(shù)的創(chuàng)造者》敦煌壁畫僅僅是背景，七個(gè)匠人由低到高，舉止神態(tài)各異，他們才是畫面的主人。湯文選的《婆媳上冬學(xué)》《說什么我也要入社》，楊之光的《一輩子第一回》，人物無一不頂天立地，呼應(yīng)了社會(huì)重大事件，隱喻著勞動(dòng)人民當(dāng)家作主的主題。尤其是趙望云的《雪天馱運(yùn)圖》和黃胄的《洪荒風(fēng)雪》，驢和駱駝不再富有詩意，戰(zhàn)天斗地、不畏大自然的勞動(dòng)人民是這個(gè)時(shí)代的英雄。1955年3月27日，舉辦了《第二屆全國(guó)美術(shù)展覽會(huì)》。這個(gè)展覽被認(rèn)為是“新中國(guó)美術(shù)家們實(shí)踐毛主席‘文藝為工農(nóng)兵’的文藝方針?biāo)〉玫挠忠粋€(gè)重大的勝利。”“新山水畫”好評(píng)如潮，獲得了其他題材所沒有的禮遇。在國(guó)畫改造的過程中，新山水畫用傳統(tǒng)方法表現(xiàn)新的生活，反映了時(shí)代對(duì)國(guó)畫的要求。在審美上它們不僅沒有排斥與傳統(tǒng)的聯(lián)系，相反卻依靠這樣的聯(lián)系搭建了新與舊之間的橋梁。這是新山水畫成功的一個(gè)基本要素，也是傳統(tǒng)國(guó)畫在新的歷史時(shí)空中得以立足和發(fā)展的必要條件。這種“新山水畫”突破了文人畫的藩籬，在感情上已經(jīng)自覺不自覺地與人民一體。舊時(shí)代過來的老畫家如胡佩衡、唐云、潘天壽都有積極的表現(xiàn)。但是“點(diǎn)景”式的山水畫仍舊不能凸現(xiàn)時(shí)代的主題，國(guó)畫仍然有待變革。
還是意識(shí)形態(tài)的轉(zhuǎn)變給了國(guó)畫藝術(shù)一個(gè)發(fā)展的空間。1956年，對(duì)農(nóng)業(yè)、手工業(yè)和資本主義工商業(yè)的社會(huì)主義改造基本完成，全國(guó)工作的重點(diǎn)轉(zhuǎn)移到經(jīng)濟(jì)建設(shè)上來。同一年，蘇共二十大召開，赫魯曉夫的秘密報(bào)告批判了斯大林的“教條主義”、“思想僵化”、“個(gè)人崇拜”，直接推動(dòng)毛澤東為首的中國(guó)共產(chǎn)黨加強(qiáng)了沖破蘇聯(lián)模式的立場(chǎng)，加快尋找“中國(guó)式”道路的探索。在現(xiàn)代性高漲之時(shí)，民族文化因其思想落后、形式保守成為批判的對(duì)象。當(dāng)現(xiàn)代性與“去蘇聯(lián)化”發(fā)生尖銳矛盾時(shí)，民族文化的積極價(jià)值才得以彰顯。1956年5月2日，毛澤東在最高國(guó)務(wù)會(huì)議上宣布實(shí)行“雙百方針”。“百花齊放”是指一切文學(xué)藝術(shù)的風(fēng)格和流派可以自由發(fā)展，自由競(jìng)賽；“百家爭(zhēng)鳴”則是指一切學(xué)術(shù)思想、理論和流派可以自由發(fā)展，自由爭(zhēng)鳴。中國(guó)傳統(tǒng)畫包括文人畫因其“民族性”的特色獲得了一席生存空間?！≡谶@樣的時(shí)代背景下，1956年6月，《文藝報(bào)》第11期組織了“發(fā)展國(guó)畫藝術(shù)”專刊，發(fā)表了于非闇的《從艾青同志的“談中國(guó)畫”說起》、俞劍華的《讀艾青同志“談中國(guó)畫”》，“編者按”指出這些文章“不但對(duì)發(fā)展國(guó)畫藝術(shù)有重大意義，對(duì)進(jìn)一步理解整個(gè)文藝工作上的百花齊放，推陳出新的方針也是有現(xiàn)實(shí)意義的”。以后又陸續(xù)發(fā)表了張伯駒的《談文人畫》、秦仲文的《讀艾青“談中國(guó)畫”和看中國(guó)畫展后》、劉桐良的《國(guó)畫雜談》、宋儀的《發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)不能因噎廢食——俞劍華同志〈讀艾青同志“談中國(guó)畫”〉一文讀后》、邱石冥的《關(guān)于國(guó)畫問題》。這些文章之所以時(shí)隔三年，針對(duì)1953年艾青的《談中國(guó)畫》進(jìn)行批判，是因?yàn)闅v史語境變了，并且“中國(guó)畫的實(shí)際處境并不決定于論爭(zhēng)的進(jìn)展，而是決定于不同時(shí)期的不同政策，或是不同時(shí)期對(duì)于文藝政策的不同解釋。”[7]（2）
雖然江豐、艾青被打成右派，但是這場(chǎng)相對(duì)平和的討論畢竟深入到了中國(guó)畫的本體問題，中西文化比較問題。如秦仲文提出國(guó)畫的形式問題，必須具備兩個(gè)條件：筆精墨妙；形式上既不是西畫，又不是日本畫，而是顯著地具有我們中國(guó)民族的特色。1957年《美術(shù)》第3期發(fā)表了董義方的《試論國(guó)畫的特點(diǎn)》，提出“‘線’是中國(guó)畫的命根子”，還是從形式高度對(duì)中國(guó)畫藝術(shù)的民族特點(diǎn)進(jìn)行了肯定。1957年《美術(shù)研究》第4期發(fā)表了潘天壽的《誰說“中國(guó)畫必然淘汰”？》，對(duì)所謂中國(guó)畫的生存危機(jī)問題做出了正面回應(yīng)。文章針對(duì)江豐提出的中國(guó)畫“不能作大畫”、“不能反映現(xiàn)實(shí)”、“不具有世界性”、“必然被淘汰”等觀點(diǎn)從理論上進(jìn)行了批駁，闡明了中國(guó)畫不但不會(huì)被淘汰，反而會(huì)有進(jìn)一步的發(fā)展空間。1957年后，討論的問題還有諸如中國(guó)畫如何吸收西方繪畫技法，畫中國(guó)畫要不要學(xué)習(xí)素描，如何學(xué)習(xí)素描等等。中國(guó)畫在“一邊倒”的語境中曾經(jīng)被斥為“不科學(xué)”、“不具有世界性”，這一時(shí)期的討論從某種意義上講具有了比較文化上的意義。
1950年代，山水畫通過強(qiáng)調(diào)寫生在整體上改變了過去因襲模仿的面貌，傳統(tǒng)國(guó)畫通過這一改造“適應(yīng)”了社會(huì)，又重新回到了主流藝術(shù)的位置上。1956年，《人民日?qǐng)?bào)》發(fā)表社論《發(fā)展國(guó)畫藝術(shù)》，對(duì)這一時(shí)期的國(guó)畫改造運(yùn)動(dòng)予以充分肯定。與此同時(shí)，在機(jī)構(gòu)組織上，國(guó)務(wù)院批準(zhǔn)成立了中國(guó)畫院，目的是“大力提倡國(guó)畫創(chuàng)作和培養(yǎng)國(guó)畫人才”。1957年北京畫院成立，上海及其他省國(guó)畫院也開始籌備，國(guó)畫家們進(jìn)入了體制。在這個(gè)相對(duì)寬松的環(huán)境里，傳統(tǒng)文人畫又有所抬頭，如盧子樞的《泉聲咽危石》，于非闇的《玉蘭黃鸝》，胡佩衡的《頤和園后湖》，雖然有傳統(tǒng)筆墨程式，但又明顯地帶著新時(shí)代的氣息。還有錢松巖的《瘦西湖》，唐云的《常熟昭明讀書臺(tái)》，它們不占時(shí)代主流，仍是邊緣的，同時(shí)也說明藝術(shù)家的改造“任重而道遠(yuǎn)”。美術(shù)界發(fā)出了“……在當(dāng)前國(guó)家巨大的建設(shè)事業(yè)中，人民以排山倒海的力量為更美好的生活而斗爭(zhēng)這一事實(shí)，已經(jīng)緊緊地吸引了畫家的心靈和畫筆，為山水畫和人物畫開拓了廣闊的天地。歌頌自然和歌頌人的一致性，是歷來山水畫中現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)的基礎(chǔ)，今天應(yīng)更使其發(fā)揚(yáng)光大。”[8]（3）的聲音。歌頌自然和人的一致性，是歷來山水畫的主題。“行到水窮處，坐看云起時(shí)”，“此中有真意，欲辯已忘言”，人與自然天道有內(nèi)在的一致與和諧，但是今天這個(gè)一致已經(jīng)改變。勞動(dòng)人民以國(guó)家最高主宰的身份，以建設(shè)祖國(guó)的使命，征服自然。“道在其中”的美的和諧變成了強(qiáng)烈歷史理性主宰的崇高。
這種崇高不僅僅表現(xiàn)在主題上，也表現(xiàn)在構(gòu)圖上，改變了傳統(tǒng)山水畫的意蘊(yùn)和程式。錢松巖的《楠河泥》不消說，這種題材從前根本是不入畫的，而今畫面上輕舟點(diǎn)點(diǎn)，與繁雜的水紋相呼應(yīng)，打開了人與世界之間的另一個(gè)通道。既沒有“孤舟蓑笠翁”的清高，也沒有“輕舟已過萬重山”的詩意。宋文治的《采石工地》仍然取了清朝“四王”的小青綠山水圖式，“一層坡，二層樹，三層山”的龍脈之體和“小石積成大山”的開合起伏的章法，但是人活動(dòng)在坡上，又破了文人畫的“寂”。至于宋文治和金志遠(yuǎn)的《劈山引水》，山雖高邁，卻并不突兀雄偉，又退后為背景，當(dāng)代愚公們勞動(dòng)不已。由于主題在先，強(qiáng)烈地干預(yù)了藝術(shù)表現(xiàn)，呈現(xiàn)由“逸”向“諛”的轉(zhuǎn)變。以前，文人畫一沾煙火氣，便視為俗；如今人煙滾滾，個(gè)個(gè)爭(zhēng)相從眾，惟恐遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)。文人洗面革心，文人畫面臨著徹底的轉(zhuǎn)型。
1958年3月22日，毛澤東在“成都會(huì)議”上的講話中首次提出文藝創(chuàng)作上的“采用革命的寫實(shí)主義與革命的浪漫主義相結(jié)合的創(chuàng)造方法”。同年9月26日，《文藝報(bào)》發(fā)表文章進(jìn)一步闡釋了“兩結(jié)合”原則，即“要求真實(shí)地反映出不斷革命的現(xiàn)實(shí)發(fā)展，并且充分表現(xiàn)出崇高壯美的共產(chǎn)主義理想”，也就是藝術(shù)要超越現(xiàn)實(shí)。在這種形勢(shì)下，江蘇省國(guó)畫院集體創(chuàng)作的《人民公社食堂》《為鋼鐵而戰(zhàn)》出爐了。當(dāng)時(shí)主管意識(shí)形態(tài)部門的官員情不自禁地贊美說，《人民公社食堂》等作品，“充分反映了人民群眾的革命干勁，反映了社會(huì)主義建設(shè)中出現(xiàn)的共產(chǎn)主義萌芽，發(fā)揚(yáng)了共產(chǎn)主義的精神。這些作品說明了中國(guó)畫不再是文人雅士的消遣品，不再是宮廷、別墅里少數(shù)人的珍藏；而是人民手中的戰(zhàn)斗武器之一，又為廣大人民所享有。這些作品又說明了中國(guó)畫的內(nèi)容并不注定只能是荒山古寺之類的內(nèi)容，他完全可以反映現(xiàn)實(shí)生活，反映人民群眾的勞動(dòng)創(chuàng)造和共產(chǎn)主義的思想面貌。我們可以說，中國(guó)畫史上揭開了新的一頁。中國(guó)人民斗志昂揚(yáng)、意氣風(fēng)發(fā)的偉大氣魄，進(jìn)入了中國(guó)畫，是某些消極頹廢的作品黯然失色。”傅抱石更是用“政治掛了帥，筆墨就不同”為藝術(shù)立綱。我們是否可以認(rèn)為藝術(shù)創(chuàng)作主體在那個(gè)年代已經(jīng)消亡？時(shí)代的主題已經(jīng)不允許真實(shí)地再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，只能表現(xiàn)——用革命的浪漫主義去表現(xiàn)。當(dāng)這種浪漫主義超越了歷史理性時(shí)，藝術(shù)也由崇高走向荒誕。四十年后，當(dāng)年組織這幅畫創(chuàng)作的亞明評(píng)價(jià)它是集“扯謊之大全”，真是辛辣的諷刺。
時(shí)代的宏大主題徹底改變了人與自然的關(guān)系，對(duì)殘留的文人情愫也同樣毫不留情。雖然前一段時(shí)期,以寫生為基礎(chǔ)的山水畫革新使國(guó)畫獲得了一點(diǎn)生存空間，但是，在整個(gè)社會(huì)日益政治化的形勢(shì)下，這種還保留著傳統(tǒng)山水情志的繪畫，既不符合時(shí)代的要求，更不能與時(shí)俱進(jìn)。紅色江山是人民的江山，征服這個(gè)江山，開發(fā)、建設(shè)這個(gè)江山，是今天人民的使命。江山是人征服的對(duì)象，人是江山的主人。古人敬畏的“道大，天大，地大，人亦大”，大自然是人的母體，生命、精神之源，人歸于其中，才能得到安寧。今天愛戀江山，是因?yàn)樵?jīng)血染征袍；為江山自豪，是因?yàn)榱粝铝苏鞣挠≯E。這種感情既是真摯的，更是功利的。它從一個(gè)人、一個(gè)政黨的感情擴(kuò)展為全民族、全社會(huì)的感情?！督饺绱硕鄫伞穲D繪了這種感情。巨大的畫幅，強(qiáng)烈的感情籠罩著壓縮的祖國(guó)圖景，既是革命現(xiàn)實(shí)主義典型式創(chuàng)作手法，又是浪漫的“多嬌”情愫的投射。主體雖然不在場(chǎng)，卻命令人強(qiáng)烈地感到主體的無處不在。這仍是有我之境，但不再是元文人畫的有我之境，不再抒發(fā)自我情懷。“我”不再是個(gè)體，而是宏大的、民族的、階級(jí)的“我”。
《江山如此多嬌》成了新山水畫的樣板。溥松窗的《大渡橋橫鐵索寒》、李可染的《萬山紅遍層林盡染》緊隨其后。那個(gè)年代山水畫的生存空間就這樣決定了。以表現(xiàn)毛澤東詩意和革命圣地的山水畫成為山水畫的唯一“合法”題材，政治成了影響藝術(shù)存在的最強(qiáng)烈的因素。
在政治一元化的年代，無論建國(guó)、建黨、建軍紀(jì)念活動(dòng)都是藝術(shù)創(chuàng)作的重大主題。當(dāng)政治被視為唯一正確、永遠(yuǎn)正確的真理時(shí)，藝術(shù)只能圍繞著政權(quán)的合法性、永恒性進(jìn)行歌頌。革命歷史上的關(guān)鍵點(diǎn)成了“圣地”。圣者，神也，高高在上，只可仰視，不可褻瀆。傅抱石的《韶山》以手卷的形式展現(xiàn)了全景式的韶山。小小的山?jīng)_在畫家的筆下高大雄偉，氣勢(shì)莊嚴(yán)。錢松巖的《延安》虛實(shí)結(jié)合，深遠(yuǎn)開闊，象征意義的寶塔和遠(yuǎn)方隱隱的煙囪形成了強(qiáng)烈的呼應(yīng)。傅抱石、錢松巖、李可染通過主觀世界的改造，用自己的筆墨語言確立了新山水畫的圖式，他們也成為那個(gè)時(shí)代的代表性畫家。
三
就這樣，傳統(tǒng)國(guó)畫在政治的強(qiáng)烈干預(yù)下，在意識(shí)形態(tài)與藝術(shù)的張力中，逐漸扭曲了自我。當(dāng)然，首先是藝術(shù)家們被迫改造了自我。當(dāng)這種改造變成經(jīng)常、自覺的行為時(shí)，當(dāng)“感情結(jié)構(gòu)”與人民一致時(shí)，藝術(shù)的非功利性成分越來越少，直接貼近、再現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)。這個(gè)貼近、再現(xiàn)的過程也是復(fù)雜的。先是通過寫生，再現(xiàn)具體物象，打破舊文人畫的筆墨形式——我們知道，形式語言是美的本質(zhì)規(guī)定。形式一旦破壞，也就意味著文人畫的意蘊(yùn)不復(fù)存在。當(dāng)舊形式消亡時(shí)，僅僅再現(xiàn)的寫生就不夠了，必須有新形式，才能有新意蘊(yùn)。新山水畫、毛澤東詩意畫、圣地畫一步一步提煉了這個(gè)新形式，由再現(xiàn)回到表現(xiàn)。從這個(gè)意義上講，新山水畫與傳統(tǒng)的文人畫沒有什么區(qū)別，仍舊是注重形式和意蘊(yùn)的。只不過形式不再表現(xiàn)和諧的美，而表現(xiàn)了壯美與崇高。當(dāng)歷史證明這個(gè)崇高不代表時(shí)代本質(zhì)時(shí)，今天看來，它的內(nèi)涵就顯現(xiàn)了荒誕的一面。
歷史地看，文人畫是農(nóng)耕社會(huì)的產(chǎn)物。二十世紀(jì)以來，當(dāng)中國(guó)走進(jìn)現(xiàn)代，現(xiàn)代性與傳統(tǒng)文化發(fā)生了巨大的沖突，文人——士這個(gè)階層也失去了賴以生存的社會(huì)基礎(chǔ)。現(xiàn)代社會(huì)里，有專業(yè)技能的知識(shí)分子取代了士人。隨著城市化、工業(yè)化進(jìn)程的加速，各級(jí)政權(quán)覆蓋了社會(huì)的各個(gè)角落，耕、讀、漁、樵已成舊夢(mèng)。知識(shí)分子們?cè)僖膊荒芄铝⒋嬖?，組織上進(jìn)入了體制，感情上接近了人民——直至身為人民的一員，用技能為社會(huì)主義事業(yè)服務(wù)。按照藝術(shù)發(fā)展的一般規(guī)律，時(shí)代變了，藝術(shù)也會(huì)相應(yīng)地變化。但我們千萬不要忘了，藝術(shù)的本質(zhì)是寄興，尤其是具有抒情傳統(tǒng)的中國(guó)古典藝術(shù)更是如此。在寄興的意象里，人生的復(fù)雜況味才能通過一擦一皴、一苔一點(diǎn)，淋漓盡致地表達(dá)出來。中國(guó)古典藝術(shù)的對(duì)蘊(yùn)籍的追求就在其中，士人們?cè)谟篮愕拇笞匀?、永恒的藝術(shù)里找到安身立命之地。人生價(jià)值就在那筆墨詠嘆中實(shí)現(xiàn)了。當(dāng)古典藝術(shù)轉(zhuǎn)型為理性型的崇高時(shí)，藝術(shù)家們安身立命的坐標(biāo)變了。雖然仍然是寄興的藝術(shù)，雖然有一部分藝術(shù)家（如劉海粟、潘天壽等）仍然頑強(qiáng)地堅(jiān)持傳統(tǒng)筆墨，但“文章胸次有江山”變成了“江山如此多嬌”，強(qiáng)力扭轉(zhuǎn)了藝術(shù)的發(fā)展方向。
盡管1950年代的意識(shí)形態(tài)變化曾經(jīng)給中國(guó)畫或多或少的發(fā)展空間，但藝術(shù)終究是為政治服務(wù)的。新山水畫有多少“一致”，有多少創(chuàng)作自主的成分是不言而喻的。隨著政治空氣的緊張，寄興的成分在一步步減弱。1966年之后，不再需要什么筆墨，直接表現(xiàn)那個(gè)主題也就不奇怪了。
《在延安文藝座談會(huì)上的講話》試圖解決文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)問題。但是這種解決不是通過審美活動(dòng)本身來解決，而是通過藝術(shù)家價(jià)值觀和意志的轉(zhuǎn)變來解決的。中國(guó)共產(chǎn)黨人試圖跨越“卡夫丁峽谷”②，將審美價(jià)值與社會(huì)生活其他價(jià)值割裂開來，恰恰違反了審美的自律性。如此，審美的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換和文化上的領(lǐng)導(dǎo)權(quán)不能實(shí)現(xiàn)也就是不言而喻的事實(shí)了。
新國(guó)畫運(yùn)動(dòng)在意識(shí)形態(tài)的強(qiáng)烈干預(yù)下，實(shí)現(xiàn)了“為人民服務(wù)”的功能，卻泯滅了藝術(shù)本身的豐富性以及藝術(shù)與社會(huì)的多種多樣關(guān)系的可能性，導(dǎo)致藝術(shù)之路越走越窄，在審美維度上付出了沉重的代價(jià)。
注釋：
①“情感結(jié)構(gòu)”是雷蒙德.威廉斯提出的概念,指隨著社會(huì)進(jìn)步而變化著的人們的情感和想象的模式和機(jī)制。詳見亢寧梅：《大眾文化：新的文化增長(zhǎng)點(diǎn)》[J]，《甘肅社會(huì)科學(xué)》，2006,4.
②關(guān)于跨域資本主義制度所伴隨的巨大痛苦和不合理性的可能性問題,是晚年馬克思思考和研究的一個(gè)重要問題,馬克思在回答俄國(guó)《祖國(guó)紀(jì)事》編輯部的提問時(shí)曾提出過自己的初步思考。參見《馬克思恩格斯全集》第19卷,人民出版社1963年,第126—131頁。
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