中國(guó)少數(shù)民族頭飾藝術(shù)美論

中國(guó)社會(huì)科學(xué)院民族學(xué)與人類學(xué)研究所 管彥波

摘要：文章以我國(guó)邊疆民族地區(qū)各種石窟、壁畫、繪畫等藝術(shù)作品和近現(xiàn)代民族的繪畫、刺繡、印染、蠟染等民間工藝品中所表現(xiàn)出來(lái)的民族頭飾元素作為基本的研究素材，從藝術(shù)美學(xué)的角度，分抽象母題、具象母題、寓意（象征）母題，對(duì)中國(guó)少數(shù)民族頭飾藝術(shù)進(jìn)行了全面的釋讀。

關(guān)鍵詞：中國(guó) 民族頭飾 藝術(shù)美

頭飾藝術(shù)作為一種特殊的審美對(duì)象而言，它在造型藝術(shù)上主要以發(fā)式、發(fā)髻、巾帕冠帽飾、各種面飾、耳飾、鼻飾、眉飾以及這些裝飾的協(xié)調(diào)配合來(lái)顯示其固有的美學(xué)價(jià)值及其屬性。作為裝飾藝術(shù)發(fā)展的一種形式來(lái)說(shuō)，它又是以崖畫、青銅器、壁畫、帛畫、雕刻、版畫等造型藝術(shù)來(lái)體現(xiàn)與頭飾相關(guān)的一個(gè)歷史過(guò)程。同時(shí)，從頭飾美學(xué)符號(hào)——母題選擇來(lái)看，抽象母題、具象母題、寓意（象征）母題構(gòu)成了頭飾的美學(xué)符號(hào)系統(tǒng)。為此，本文將從以上三個(gè)方面，對(duì)中國(guó)少數(shù)民族頭飾藝術(shù)進(jìn)行全面的論述。

一、古代造型藝術(shù)中的民族頭飾

人類在自己漫長(zhǎng)的歷史歲月中，創(chuàng)造了許多永恒的藝術(shù)之花。如表現(xiàn)在古代造型藝術(shù)中，人們永遠(yuǎn)也不會(huì)忘記的是石器、陶器、角器、骨器等原始造型藝術(shù)和崖畫、青銅器、壁畫、雕塑、帛畫、版畫等藝術(shù)精品。這些造型藝術(shù)，無(wú)論是舊石器時(shí)代還是新石器時(shí)代以及有文明史以來(lái)的各個(gè)歷史時(shí)期，其內(nèi)容都毫不例外地來(lái)源于或服務(wù)于各民族社會(huì)生活之需，都不同程度地保留著藝術(shù)的創(chuàng)造者——各種人們共同體，把自己的身體作為素材來(lái)加以表現(xiàn)的藝術(shù)形式——各種形式的彩繪人頭木雕、人頭部形象、人頭或人面形的陶器，且這些藝術(shù)形式有象形性的、象形性不強(qiáng)的和無(wú)象形性三種。[1]

（一）崖畫藝術(shù)中的民族頭飾

崖畫是一種比較古老的藝術(shù)形式。20世紀(jì)50年代后，我國(guó)考古工作者在黑龍江的牡丹江、廣西的花山、四川的珙縣、寧夏的賀蘭口、內(nèi)蒙古的陰山、新疆的天山南北、甘肅的黑山、青海的青海湖畔、云南的滄源、貴州的盤江流域、江蘇的連云港和福建的華安等地都發(fā)現(xiàn)有崖畫。這些崖畫大都分布在邊疆少數(shù)民族地區(qū)，多為少數(shù)民族的作品。從崖畫的內(nèi)容題材上來(lái)看，有表現(xiàn)游牧狩獵的，有取材于戰(zhàn)爭(zhēng)、舞蹈、宗教祭祀的，有表現(xiàn)各種生活器物、文字符號(hào)、原始數(shù)碼、日月星辰的，也有渲染天神地祗、祖先圖像的。從圖畫方面來(lái)看，有為傳授知識(shí)的記事圖畫，有為表達(dá)宗教感情的神靈崇拜圖畫，有為渲染娛樂(lè)情緒的舞蹈圖畫。盡管表現(xiàn)形式、內(nèi)容、題材多種多樣，但都圍繞著人、人們的社會(huì)生活而展開(kāi)。有人就有飾，故崖畫藝術(shù)就不可能不表現(xiàn)或涉及各民族的頭飾藝術(shù)。

廣西左江崖畫有著較大的崖畫群。20世紀(jì)50年代后，先后在寧明、龍州、崇左、扶綏等縣的沿江兩岸和附近的崖壁上，共發(fā)現(xiàn)崖壁畫68處之多。[2]在這些崖壁畫之中，有不少的人物形象。圖1中的九個(gè)人物形象，呈兩種姿態(tài)：一為正面體形呈“”狀，兩手曲肘上舉，兩腿叉開(kāi)呈半蹲式；一為側(cè)體，雙手皆向前曲肘上舉，下肘彎曲。從頭部形象觀之，幾乎所有的人像頭部均有飾物。其中，1、7、8、9號(hào)人像頭部為一或二至三股粗而向上之物。我們認(rèn)為，它是發(fā)飾中的發(fā)髻，且有單、雙髻之分，有似史載的“椎髻”。3號(hào)人像頭部戴帽比較明顯，但這里的帽，可能是竹笠之類的東西。4、5號(hào)像腦后有一束發(fā)下垂，我們認(rèn)為，或是垂髻，或系編發(fā)為辮。6號(hào)人像頭頂一狗，可能系“犬圖騰”的象征。這是我們的初步的認(rèn)識(shí)。

圖一、 廣西花山崖畫所見(jiàn)人物頭飾（據(jù)《花山崖壁畫資料集》）

又從滄源崖畫的藝術(shù)特點(diǎn)來(lái)看，人物圖像不畫五官，也很少有手指、足趾，為了顯示差別，往往是憑借于動(dòng)作、裝扮、“道具”。這一點(diǎn)和象形文字的處理手法頗為相近。例如納西族的“東巴文”，坐著的常人是不戴帽子的，巫師則戴“佛冠”，神戴尖頂帽，大將頭戴方旗。而滄源崖畫中便是以飾翎、羽葆、雙角、魌頭、尾飾、耳飾乃至于有翅膀等等化裝來(lái)表現(xiàn)人物的身份差別和行為意義。[3]在云南元江它克崖畫的人物頭飾中，有的人物頭身呈菱形，頭上有六條直線，有的頭部為一圓圈，頂上有兩條羽狀頭飾，有的圓圈狀頭頂繪短須狀物，有的飾雙圓耳形頭飾。[4]

以上我們以廣西和云南崖畫為例，粗略地介紹了崖畫藝術(shù)中所見(jiàn)的各民族發(fā)式和發(fā)飾。而對(duì)于題材廣泛、內(nèi)容豐富的崖畫藝術(shù)來(lái)說(shuō)，既有與頭面裝飾相關(guān)的內(nèi)容，還有表達(dá)宗教情感的近似人頭形的神靈圖。

關(guān)于人頭形神靈圖，在我國(guó)黑龍江、烏蘇里江沿岸、江蘇連云港將軍崖、寧夏賀蘭口、內(nèi)蒙古的陰山地區(qū)、白岔河以及臺(tái)灣的萬(wàn)山、孤巴、察峨等地和加拿大、美國(guó)、前蘇聯(lián)均有發(fā)現(xiàn)。一般以人面為基礎(chǔ)，以人的五官為基本要素。在面部特征上，有骷髏形、人面形、猴面形、鬼面形等幾種，大體輪廓呈正圓形、橢圓形、方形、心形、上圓下直形；在頭部飾物方面，有的頭頂有芒狀物，有的頭部四周有花瓣?duì)钗?，有的在大圓圈內(nèi)刻有兩只圓眼睛和一只月牙形嘴巴，均不見(jiàn)耳朵。與人頭形神靈圖有著共同的表達(dá)意識(shí)的還有這樣一幅崖畫。在江蘇連云港將軍崖南口的一塊巨石上，刻有一組星相圖和植物身人面形，共十面，陰線刻成，刻痕斷面呈U形，深約?1厘米，寬度在二至三厘米之間，線條粗深圓滑，全無(wú)金屬加工的痕跡，估計(jì)是用石器磨刻而成的。10人面形大小不等，最大的一面高90厘米，寬110厘米，最小的僅高18厘米，寬16厘米，最大的人面形作老嫗?zāi)樱p目瞇成魚(yú)形，額頭刻菱形雙圈紋飾帶，額頭兩邊各有一縷發(fā)辮形發(fā)飾，臉頰口鼻部位刻有交叉網(wǎng)狀線條，頗似黥面。余九面雙目皆成圓球狀，臉上亦布滿網(wǎng)狀紋。[5]

（二）青銅造型藝術(shù)中的民族頭飾

在人類發(fā)展的各個(gè)歷史環(huán)鏈當(dāng)中，石器時(shí)代的結(jié)束，青銅時(shí)代的到來(lái)是一個(gè)巨大的進(jìn)步。與此相伴，表現(xiàn)在昔日的石刻、石雕等藝術(shù)作品中的頭飾藝術(shù)，也就相應(yīng)地在青銅造型藝術(shù)中得到了體現(xiàn)。我國(guó)古代各民族的青銅造型藝術(shù)多種多樣，北方歐亞草原上的游牧民族以銅牌藝術(shù)為多，南方各民族以具有濃郁的地方文化特色的銅鼓為代表。此外，尚有銅罐、銅鐎、銅釜、銅洗、銅尊、銅甑、銅銎鐵斧、銅劍、銅鐲、銅鑄家禽、銅鋤、銅矛、銅鐘、銅鍤、銅牌飾、銅鼓形銅貯貝器（貯藏貝殼的容器）、銅舞俑等造型奇特優(yōu)美、制作工藝精湛的青銅器。這些青銅藝術(shù)品客觀上再現(xiàn)了青銅器主人生產(chǎn)和社會(huì)生活各個(gè)方面的情況，對(duì)頭飾藝術(shù)來(lái)說(shuō)，具有很高的研究?jī)r(jià)值和藝術(shù)欣賞價(jià)值。下面我們以云南石寨山青銅藝術(shù)和一些地方銅鼓上的船紋飾為例，加以著重介紹。云南石寨山的青銅藝術(shù)不僅是中國(guó)古代少數(shù)民族美術(shù)的一種獨(dú)特的藝術(shù)形式，還是“滇族社會(huì)的百科全書(shū)”，[6]與當(dāng)時(shí)人們社會(huì)生活中的“祈年”、“報(bào)祭”、“上倉(cāng)”、“畜牧”、“剽牛”、“紡織”、“戰(zhàn)爭(zhēng)”、“樂(lè)舞”等諸多生產(chǎn)和生活內(nèi)容緊密相聯(lián)。故，青銅器上的人物形象，也就成為人們注目和研究的一個(gè)焦點(diǎn)。

著名學(xué)者馮漢驥先生早在1961年就著有《云南晉寧石寨山出土文物的族屬試析》[7]一文，此文注重從人物的發(fā)型、服飾的比較，去研究滇王國(guó)的主體民族。后于1963年又撰有《云南晉寧石寨山出土銅鼓研究——若干主要人物活動(dòng)圖像試釋》[8]一文，對(duì)青銅器上的人物形象作了更加細(xì)致的研究。無(wú)獨(dú)有偶，在馮漢驥先生研究的基礎(chǔ)上，汪寧生先生1979年發(fā)表于《考古學(xué)報(bào)》第4期上的《晉寧石寨山青銅器圖像所見(jiàn)古代民族考》這篇長(zhǎng)文，不僅針對(duì)馮氏的研究提出了可商榷之處，還對(duì)晉寧石寨山青銅造型藝術(shù)中的紡織場(chǎng)面圖、放牧圖、獻(xiàn)糧圖、納貢場(chǎng)面圖、祭祀場(chǎng)面圖、戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面圖、各種男女銅俑圖等圖像中300多個(gè)人物發(fā)式、服飾特點(diǎn)進(jìn)行仔細(xì)研究，結(jié)果發(fā)現(xiàn)，近300個(gè)人物形象主要分為椎髻類、辮發(fā)類、結(jié)髻類、螺髻類等四個(gè)類別，而其中的每一個(gè)類別又可以分為許多的組。

（三）石窟、壁畫、繪畫等藝術(shù)作品中的民族頭飾

邊疆民族地區(qū)的石窟、壁畫，目前已經(jīng)發(fā)現(xiàn)較有地方和民族特色的是新疆地區(qū)的石窟及繪畫、敦煌莫高窟藝術(shù)、北方契丹繪畫、東北集安高句麗壁畫、劍川石窟藝術(shù)、麗江壁畫等幾處。這些不同歷史時(shí)期的藝術(shù)作品，都是我國(guó)邊疆各民族在共存共榮的某一歷史時(shí)段所創(chuàng)造的。它不僅為我們研究各民族、各地區(qū)的歷史與文化生活提供了珍貴的最為形象的實(shí)物資料，也為我們探討各民族的服飾或頭飾提供了很好的素材。這里，讓我們著重看一看莫高窟藝術(shù)、劍川石窟藝術(shù)、北方契丹繪畫等藝術(shù)作品中的民族頭飾。

首先，讓我們先來(lái)看看莫高窟藝術(shù)中的各民族頭飾。敦煌藝術(shù)，上起十六國(guó)，下迄宋元，歷時(shí)數(shù)千年。段文杰先生根據(jù)唐代河西的歷史特點(diǎn)和莫高窟藝術(shù)的變化，專門把莫高窟唐代藝術(shù)中的服飾發(fā)展分為三個(gè)時(shí)期，即唐王朝經(jīng)營(yíng)時(shí)期（622～780年）、吐蕃占領(lǐng)時(shí)期（781～847年）、張議潮家族統(tǒng)治時(shí)期（848～899年）。每個(gè)不同的時(shí)期，各有其藝術(shù)主題和特點(diǎn)。[9]這當(dāng)中，除主要表現(xiàn)各時(shí)代、各階級(jí)的衣冠服飾外，還有一些是專門表現(xiàn)西北各民族及四鄰各國(guó)的服飾及頭飾的。大體說(shuō)來(lái)，在唐王朝經(jīng)營(yíng)時(shí)期，有表現(xiàn)“胡人”形象的，如220、335、103等窟的“維摩變”中，有一類人物或剪發(fā)齊頂，或戴各式氈帽、繡帽、氈笠、渾脫帽，或頭束繒采，恰似文獻(xiàn)所載的“（龜茲人）俗斷發(fā)齊項(xiàng)，惟君不剪發(fā)。玉以錦頭帽，錦袍寶帶”、[10]“男女皆剪發(fā)，垂與項(xiàng)齊”；[11]“（高昌）國(guó)人語(yǔ)言與中國(guó)同，有五經(jīng)、歷史、諸子集，面類高麗，辮發(fā)垂之于背，著長(zhǎng)身小袖袍，縵襠褲”，[12]多具西北少數(shù)民族的特征。在“未生怨”、“化城喻”等故事畫中，有一種戴黑色披風(fēng)，僅僅露出面孔的人物裝扮。這里的披風(fēng)叫做“帷帽”，系吐谷渾的服裝?！缎绿茣?shū)·吐谷渾傳》：“其官吏史司馬將軍王公仆射尚書(shū)郎中，蓋慕諸華之俗，識(shí)文字，主椎髻黑帽……男子衣長(zhǎng)裙繒帽……”。有表現(xiàn)中亞的康國(guó)、石國(guó)、曹國(guó)、何國(guó)、滑國(guó)等小國(guó)的人物形象，且這些人物形象多為剪發(fā)、戴氈帽、繡帽、渾脫帽，或項(xiàng)飾瑟瑟珠，雙耳垂環(huán)，深目高鼻，濃眉虬髯。有表現(xiàn)南方的扶南、林邑、環(huán)王、驃、婆利、狼牙修等各國(guó)人物形象的頭飾，如初唐202、335、332等窟和盛唐103窟中的人物形象。[13]

在吐蕃統(tǒng)治時(shí)期，各民族不斷融合和交流，一些新的民族共同體出現(xiàn)，但最顯著的特征是吐蕃裝的流行。如367窟有排列成行的吐蕃裝供養(yǎng)人，特別是“維摩變”中，吐蕃贊普及侍從多以虎皮為飾，辮發(fā)結(jié)于耳后，項(xiàng)飾瑟瑟珠，頭戴紅色高帽，或以紅絹裹頭，穿烏靴，并有批虎皮古衣、戴虎皮帽的武士。

在張議潮家族統(tǒng)治時(shí)期，由于河西各地的收復(fù)，各民族間的文化交流日漸增多，各民族的服裝、頭飾也有了新的發(fā)展變化。如第12窟“維摩變”中有戴氈帽、皮帽、搭耳帽的西域各國(guó)人物，有裸體、拳發(fā)、黑身的昆侖人，有頭裹紅巾、左衽窄袖的突厥人，有氈冠左衽的吐蕃人，有虬髯、繡帽的回鶻人。

又劍川石窟在研究西南少數(shù)民族服飾特別是南詔的頭飾中有著不可或缺的作用。劍川石窟又叫石鐘山石窟，據(jù)現(xiàn)有資料來(lái)看，開(kāi)鑿于南詔大理國(guó)時(shí)期，到目前為止，已發(fā)現(xiàn)十六窟，分布在石鐘寺、獅子關(guān)和沙登村三個(gè)區(qū)域，以石鐘寺八窟的藝術(shù)水平為最高。其中的第一、二兩窟雕的是南詔王者的造像，場(chǎng)面宏大，人物眾多。獅子關(guān)第一窟是南詔王者的全家造像，民間叫做“全家福”。這三窟是研究南詔衣冠制度不可多得的形象資料。石鐘山第二窟的“閣邏鳳出行圖”（或叫“閣邏鳳議政圖”），共雕有十六個(gè)人像，其中的閣邏鳳盤坐于雙龍頭椅子上，相貌端正莊嚴(yán)，頭戴南詔王冠。提及南詔王冠，亦即史載的“頭囊”?！缎U書(shū)》卷8載：“蠻其丈夫一切披氈，其衣服略與漢同，唯頭囊特異耳。南詔以紅綾，其余向下皆以皂綾絹。其制度取一幅物，近邊撮縫為角，刻木如樗蒲頭，實(shí)角中，總發(fā)于腦后為一髻，即取頭囊都包裹頭髻上結(jié)之。”《南詔圖卷》畫中的南詔中興王（亦即南詔末代王舜化貞）像戴的就是這樣的帽子?！稄垊贉禺嬀怼樊嬃四显t的十三代國(guó)王，其中，十二人戴的也是這種圓錐形的帽子。南詔王的這種帽子還和《張勝溫畫卷》中的“利貞皇帝驃信”（大理國(guó)第十八世王段智興）的“龍冠”完全相同。王者所戴高冠，雕鏤極其精細(xì)，高冠左右雕日月圖案，突出了王者如日月普照人間這種尊貴的神性地位。閣邏鳳周圍簇?fù)碇虖氖嗳?，舉旗、報(bào)劍、執(zhí)長(zhǎng)柄劍，各具形態(tài)。特別是南詔王者左側(cè)前排第二個(gè)武士，大鼻子，寬嘴唇，再配上圓圓的臉，其形象更具鮮明的民族特色。王者左右有兩個(gè)侍者，兩耳穿環(huán)。

石鐘寺第一窟的構(gòu)圖與內(nèi)容和第二窟相似，王者坐像也和第二窟相同。

獅子關(guān)區(qū)的第三窟是南詔王者的全家像，又叫“全家福”。這幅全家福，五個(gè)人像雕刻在一個(gè)長(zhǎng)方形的座子上。右端是王者坐像，頭戴黑色高冠，留滿腮胡須，胡須是深黑色。左端雕一后妃坐像，戴蓮花冠。王者和后妃中間坐著一個(gè)小孩，左右兩側(cè)坐著男女孩各一人，那個(gè)女孩蓄著長(zhǎng)發(fā)，衣服上有用墨筆繪畫的小花朵，卻尚未雕刻出來(lái)。

劍川石窟中的人物雕像，為我們研究南詔的衣冠制度提供了實(shí)物佐證。從藝術(shù)史的角度視之，我們?cè)谛蕾p石窟諸多人像時(shí)，首先領(lǐng)略到的應(yīng)是服飾和頭飾藝術(shù)。

同是在云南，東巴畫作為納西族古繪畫中一種最古樸、最有代表性的藝術(shù)遺產(chǎn)，也為我們提供了納西族衣冠服飾的形象資料。東巴畫以宗教內(nèi)容為主要題材，種類繁多，頗具民族特色和藝術(shù)價(jià)值，在形式上有竹筆畫、木牌畫、卷軸畫等幾種。所謂竹筆畫，主要指東巴經(jīng)書(shū)的封面裝幀、題圖插圖、各種圖畫符號(hào)和畫稿，以及一些用于祭祀和巫術(shù)中的紙牌畫。因?yàn)檫@些畫是用竹片削成筆尖，蘸自制松煙墨汁，畫在樹(shù)皮制成的硬紙上，故稱“竹筆畫”。卷軸畫有長(zhǎng)幅、多幅和獨(dú)幅多種，早期的用麻布，后期的用土白布，還有少量用紙畫的?？傊鞣N不同類型的東巴畫為我們研究不同歷史時(shí)期納西族的衣冠服飾、生活習(xí)俗提供了最為直接的形象資料。

在北方各民族中，契丹的繪畫藝術(shù)成就很高，它在一定程度上可以代表北方草原畫派的藝術(shù)特色。其中，耶律信和他的《射騎圖》、胡瓌和他的《卓歇圖》、《回獵圖》、《還獵圖》以及在內(nèi)蒙古巴林左旗白塔子鎮(zhèn)附近發(fā)現(xiàn)的慶陵壁畫，又可以說(shuō)是最具代表性的畫家和畫跡?！渡潋T圖》畫的是一個(gè)契丹貴族射獵者的肖像。在一匹裝飾華麗的駿馬面前，站立著一個(gè)中年的契丹貴族，其頭飾為契丹比較典型的髡發(fā)。亦即髡其頂發(fā)，而墜其鬢發(fā)。宋沈括《熙寧使虜圖抄》云：“其人剪發(fā)，妥其兩髦。”圖中人物剃了頭頂，四周蓄著一圈頭發(fā)，耳前較短，兩鬢發(fā)長(zhǎng)，后面還梳了兩根細(xì)辮子，辮梢繞了一個(gè)小圓圈。《卓歇圖》描寫的是契丹狩獵生活的一個(gè)片斷，“卓”是立的意思，“卓歇”就是支起帳篷休息。畫中涉及數(shù)個(gè)契丹人，男士均為前面所述的髡發(fā)發(fā)式。最末一段畫的是一個(gè)宴飲場(chǎng)面。畫中的侍女五人，頭上均戴著錐形的便帽，用錦帶扎結(jié)，為后斜作燕尾形。

20世紀(jì)20年代發(fā)現(xiàn)的慶陵（遼代圣宗、興宗、道宗的陵墓）壁畫，以人物肖像和四季山水畫見(jiàn)長(zhǎng)。其中，在人物肖像畫中，依稀可辨者大部分是契丹人，或戴胡帽，或光頭髡發(fā)，非常逼真。繼慶陵之后契丹繪畫藝術(shù)的又一次重大發(fā)現(xiàn)是庫(kù)倫壁畫的發(fā)現(xiàn)。1972年6月在內(nèi)蒙古哲里木盟庫(kù)倫旗奈村發(fā)掘的庫(kù)倫一號(hào)的墓道南北兩壁有長(zhǎng)22米的《出行圖》。北壁的《出行圖》開(kāi)頭，繪主人車旗及其隨從，男主人髡發(fā)，頭頂剃光，鬢發(fā)至耳輪分開(kāi)披于肩上，小髭須，戴黃色耳環(huán)。周圍侍人，有的恭謹(jǐn)?shù)靥嬷魅伺踔っ保械氖謭?zhí)筆硯。再往前看，壁畫出現(xiàn)女主人備車啟程的場(chǎng)面。女主人契丹裝束，頭戴黑色瓜皮帽，黃色耳墜，帽緣扎綠色巾帶。身旁一侍女，頭戴綠頂黑色皮帽，系著花結(jié)，正在為女主人整容。在出行儀仗這部分中，有五個(gè)穿漢裝，頭戴黑色交腳幞頭的鼓手。[14]

又嘉峪關(guān)新城幾幅魏晉時(shí)期的墓壁畫，畫有短衣窄袖、垂發(fā)赤足的人物，均髡發(fā)或腦后留發(fā)，這種裝飾具有河西鮮卑人的特征，無(wú)論是短衣窄袖，還是約束頭發(fā)，都是從實(shí)際生產(chǎn)和生活需要出發(fā)。新疆吐魯番發(fā)現(xiàn)了且渠封戴的墓，且渠氏為匈奴后裔，墓中有四件生動(dòng)的泥俑形象。一種著重塑造臉型，另一種注重頭飾，或頭上扎巾，或戴巾帽，亦有后披至肩的。而頭巾在各民族人民的生活中是最常用的裝飾，它同理發(fā)一樣，是從實(shí)際審美效用所引起的。[15]

綜上所述，在我國(guó)邊疆民族地區(qū)的各種石窟、壁畫、繪畫等藝術(shù)作品中，無(wú)論是莫高窟藝術(shù)、劍川石窟藝術(shù)，還是麗江東巴畫、北方草原畫以及散見(jiàn)于各地的墓壁畫，都不同程度地保存和再現(xiàn)了中華各民族衣冠服飾特別是發(fā)式和發(fā)髻的形象資料，為我們探討不同歷史時(shí)期各民族的社會(huì)生活狀況提供了很好的素材。

二、頭飾美學(xué)符號(hào)——母題選擇

人是進(jìn)行符號(hào)活動(dòng)的動(dòng)物。對(duì)于任何物質(zhì)或精神的現(xiàn)象，以及它們的許多運(yùn)動(dòng)形式，人都可以在相互交流中借助一定的符號(hào)或符號(hào)系統(tǒng)來(lái)表達(dá)它們的意義，傳遞某種信息。服飾特別是頭飾作為一個(gè)民族最易判明的外部形象的顯著標(biāo)志和一種非語(yǔ)言的文化形式，它和繪畫、雕塑、版畫、石刻、木刻、陶器藝術(shù)、青銅藝術(shù)以及各種器物、裝潢等民族藝術(shù)作品一樣，都是民族審美心理的一種最基本的形式。也就是說(shuō)，民族頭飾是民族藝術(shù)精神的物質(zhì)外殼，是表達(dá)民族審美心理的特定符號(hào)。

頭飾作為民族審美心理的一種特定符號(hào)，它有著許多外化的物質(zhì)形態(tài)和文化叢結(jié)來(lái)加以充分而又全面地表現(xiàn)。從琳瑯滿目的頭飾飾物視之，無(wú)論是動(dòng)、植物類飾物中的獸牙角骨飾、皮毛尾羽飾、竹木花草飾、昆蟲(chóng)果實(shí)飾，還是人類心智藝術(shù)品裝飾中的玉石珠寶飾、金屬飾、染織挑繡飾等等，都可以說(shuō)是表現(xiàn)民族審美情趣的最基本的頭飾符號(hào)。從形態(tài)各異的民族發(fā)飾、發(fā)式與發(fā)髻視之，無(wú)論是首飾中的簪、釵、笄、頭針、頭箍、額帶、“步搖”、“戴干”、銀角、銀花、銀梳，還是巾帕冠帽飾，無(wú)論是發(fā)式與發(fā)髻中的總發(fā)式、披發(fā)式、髡發(fā)式，還是面部裝飾中的文面、涂面、鼻飾、牙飾（漆齒、鑿齒）、耳飾、眉飾等等，都從不同的側(cè)面、相異的視角展示了各民族豐富多彩的頭飾文化內(nèi)容。這我們?cè)谇懊嫦嚓P(guān)章節(jié)中，已經(jīng)作了具體而又直接的描述。這里，僅從頭飾藝術(shù)的諸多表現(xiàn)手法出發(fā)，來(lái)梳理一下頭飾的美學(xué)符號(hào)——母題選擇。

頭飾在總體上來(lái)說(shuō)，屬于裝飾藝術(shù)之一種，而裝飾是造型藝術(shù)的幼苗，為美術(shù)創(chuàng)作中最古老的形式。故，古代造型藝術(shù)中的崖畫、壁畫、版畫、陶器、石雕、石刻、青銅器、木刻和近現(xiàn)代民族的繪畫、刺繡、印染、蠟染，以及頗具民族特色的“壯錦”、“苗錦”、“苗布”、“亮布”、“侗錦”等具有實(shí)用和美學(xué)價(jià)值的藝術(shù)品和生活用品上所反映或存留的圖案花紋、圖形符號(hào)，就是頭飾美學(xué)符號(hào)——母題選擇的最基本的素材和載體。然而，無(wú)論可供選擇的素材是何等的豐富，頭飾的美學(xué)符號(hào)也不外乎以下幾大類。即表現(xiàn)各種自然物象的母題——具象母題，不直接取材于各種自然物象的幾何形花紋——抽象母題和寓意母題。

（一）具象母題：表現(xiàn)各種自然物象的母題

自然界的廣博，其本身就是一部形象而生動(dòng)的教科書(shū)，給智慧的人類無(wú)私地提供著造型與裝飾的原型和借鑒物。在豐富的自然界中，無(wú)論是樹(shù)木花草、梅蘭竹菊、瓜果菜蔬等植物形態(tài)，還是蜂蝶蟲(chóng)魚(yú)、虎獅鹿馬、貓狗雞鴨、龍飛鳳舞等形象各異的動(dòng)物，乃至綠水青山、云霞雷電、江河湖海、日月星辰、谷地平川等自然物象，都為人類的造型及裝飾藝術(shù)提供了取之不盡的創(chuàng)作源泉。在我國(guó)豐富多彩的頭飾藝術(shù)母題中，從最為久遠(yuǎn)的繪面、文面的圖案花紋及母題選擇來(lái)看，就有表現(xiàn)各種自然物象的具象母題。如昔日傣族的“文身圖譜”中，就繪有各種奇鳥(niǎo)怪獸、人像神圖；古代蠻夷的雕題文身就是為“避蛟龍之害”，才仿其生物花紋而加以雕飾自身，從而產(chǎn)生了一種“殘酷的護(hù)身藝術(shù)”。

摹擬象生性自然物的造型和裝飾紋樣是頭飾藝術(shù)的一種最基本的表現(xiàn)手段。在頭飾的諸多文化叢結(jié)中，僅帽飾一項(xiàng)，以動(dòng)植物形象為直接的模擬對(duì)象的帽子就有“狗頭帽”、“牛角帽”、“魚(yú)尾帽”、“鳳凰帽”、“喜鵲帽”、“雞冠帽”、“馬尾帽”、“貓頭帽”、“獅子帽”、“猴頭帽”、“虎頭帽”、“兔子帽”、“老鼠帽”、“熊頭帽”、“尾巴帽”、“鸚嘴帽”、“狗頭冠”等數(shù)十種。以植物形態(tài)為造型母題的帽子就有“木頭帽”、“櫻花帽”、“荷葉帽”、“花帽”等等。直接或稍加仿照自然物某一形態(tài)而制作的帽子更是不勝枚舉。這些形態(tài)各異的帽子，冠之于人的頭部，在頭飾文化中既是一個(gè)大寫的文化符號(hào)，又是一組頗為逼真、形象而生動(dòng)的頭飾美學(xué)母題。再?gòu)念^飾中的發(fā)式與發(fā)髻來(lái)看，我國(guó)各民發(fā)髻中的“靈蛇髻”、“墮馬髻”、“螺髻”、“牡丹頭”、“荷花頭”、“鳳髻”、“角髻”、“翠眉驚鶴髻”、“蝴蝶髻”、“孔雀髻”等數(shù)十種發(fā)髻形式，亦是摹擬自然物象而梳理成的發(fā)式。這些發(fā)髻形式在整體上凸現(xiàn)了頭飾藝術(shù)美。

下面，再讓我們看一看我國(guó)各民族頭巾、冠帽等頭飾物上的裝飾圖案所呈現(xiàn)出的具象母題。

我國(guó)新疆的維吾爾族人民，不論男女老少，不分春夏秋冬，都有佩戴花帽的習(xí)俗。這種做工考究的花帽，圖案豐富，種類繁多，形式多樣。常見(jiàn)的圖案形象多為花卉、果實(shí)、飛禽的造型。具體如桃花、杏花、石榴花、棉花、雪花、豆角、麥穗、葡萄、鳥(niǎo)雀、雞鴨、蠶、蝶、星月等。[16]東北以狩獵為主要生計(jì)手段的鄂倫春族裝飾造型藝術(shù)甚為發(fā)達(dá)。其裝飾藝術(shù)具體可分為獸皮工藝和樺皮工藝兩大類。其中，獸皮工藝中的各種皮帽，樺皮工藝中的樺皮帽盒“茂力春”上常被刺上或刻上各式各樣的圖案。這些圖案的內(nèi)容絕大部分是鄂倫春人根據(jù)自然界的花鳥(niǎo)、樹(shù)木、云朵、波浪加以變化而創(chuàng)造的。裝飾的紋樣有團(tuán)花、邊沿花、單獨(dú)紋樣、角偶花等幾種，非常具有代表性。[17]

又哈尼族嬰幼兒所戴的小布帽頗具民族特色，均以青藍(lán)色相間的六片直式土布片縫制而成。帽頂上飾有珠牙、海貝、虎爪、穿山甲鱗殼等物和一枚野生植物果。[18]居住在貴州的布依族，民間工藝以色彩鮮艷的蠟染、圖案多變的刺繡、編織精美的“仲家布”為最。其中，蠟染的花紋圖案，或描龍畫鳳，或繪刺梨花，或以蝴蝶、花枝、蘭草為主要題材；刺繡有平繡、結(jié)繡、辮繡、纏繡、挑繡等，花紋圖案以各種人像、花卉、鳥(niǎo)獸為主，常見(jiàn)的有麒麟、獅子、鳳凰、孔雀、錦雞、荷花、金銀花、牡丹、芍藥等。這些蠟染布和刺繡作品上的花紋圖案，常常是巾帕冠帽等頭飾物上的具象母題。[19]畬族的民間工藝美術(shù)以刺繡、編織、剪紙為主。其中，巾帕帽飾上刺繡的具象母題有梅花、牡丹花、蓮花、桃花、菊花、竹花、蘭花、喜鵲、鳳凰等；編織的斗笠上面有斗笠燕、云頭、虎牙、斗笠星等幾種相間的花紋。[20]彝族服飾藝術(shù)獨(dú)具風(fēng)格，做花工藝有挑花、貼花、穿花、盤花、滾花、補(bǔ)花、刺繡等多種。裝飾的具象母題及紋樣有日月星云、彩虹、波浪、羊角、火鐮、雞冠紋、環(huán)紋、浪紋、人字紋、齒紋等幾種，直接取材于大自然。[21]

綜上所述，從各民族的巾帕冠帽乃至發(fā)式與發(fā)髻的裝飾圖案、紋樣及整體形態(tài)來(lái)看，我國(guó)少數(shù)民族頭飾美學(xué)符號(hào)——具象母題的題材是十分豐富的?？傮w而言，有動(dòng)物題材，如龍、蛇、虎、豹、雞、狗等；有植物題材，如花卉中的牡丹花、馬櫻花、山茶花、粉團(tuán)花、迎春花等；有人物題材和日月星云、山川水火、彩虹雷電等自然物象的題材。且這些題材，大都是由于自然物、自然現(xiàn)象或人工物啟示的結(jié)果，來(lái)源并服務(wù)于生活，但又高于生活。

（二）抽象母題：不直接取材于自然物象的幾何形花紋

線和面的組合構(gòu)成圖案，圖案用于裝飾自身和物品則產(chǎn)生了裝飾藝術(shù)。在我國(guó)少數(shù)民族的頭飾藝術(shù)中，有很多不直接取材于自然物象的幾何形花紋和圖案。其中，常見(jiàn)的有云雷紋（回紋）、陶紋、鋸齒紋（狗牙紋）、人字形紋、菱形紋、萬(wàn)字紋、并頭云紋、棋盤花等，且這些幾何形花紋，有的是從古老的原始陶器和青銅器上繼承下來(lái)的傳統(tǒng)母題，有的是直接或間接引入的，而大多則是從社會(huì)生活的實(shí)踐中提煉和總結(jié)出來(lái)的。具體到各民族的頭面裝飾行為中，可以從文面習(xí)俗及其面部紋素結(jié)合起來(lái)加以考察。

文面是面部裝飾的一種古老手段，應(yīng)屬于最直接的人體裝飾藝術(shù)，其實(shí)質(zhì)是用針刺破皮膚，摻加染料使身體永久存留花紋。據(jù)史載，我國(guó)的許多民族歷史上都有文面的習(xí)俗，且面部紋素圖案有很多是抽象的幾何形花紋。如舊時(shí)海南黎族面部紋素圖案有圖案化（或變形）的寫實(shí)紋飾、似字非字的符號(hào)紋飾和幾何形紋飾三類。[22]臺(tái)灣的高山族泰雅人、賽夏人等民族群體，在額部、頤部或頰部刺上花紋，俗稱“黥面”。一般說(shuō)來(lái)，“婦女黥面慣例刺上額與兩頰，但賽夏人婦女僅刺于上額。圖案款式與男子一樣，在前額中央刺成短條狀柵欄紋，霧社、方大、木瓜三族群間，有刺三條至五條，甚至多達(dá)八條的；道澤、土魯閣二族群亦有刺三條的；道澤族群中央刺一條或三條長(zhǎng)形的，兩側(cè)外加短形平行橫紋，遠(yuǎn)視全紋構(gòu)成十字形。”[23]文面的目的和動(dòng)機(jī)是多種多樣的，但有一個(gè)不容忽視的事實(shí)是：文面對(duì)于原始民族來(lái)說(shuō)有著強(qiáng)烈的美飾效果。

繪面、涂面是文面的繼續(xù)和發(fā)展，采用巾帕冠帽等各種飾物來(lái)裝扮頭面，又可以說(shuō)是頭面妝飾的進(jìn)一步深化。故，我國(guó)各民族頭飾藝術(shù)中的抽象母題，大多還是在帽子、巾帕、額帶、斗笠等頭飾飾物中得到了充分的體現(xiàn)。如新疆維吾爾族人民的小花帽，種類甚多，但以“奇依曼朵帕”和“巴旦姆朵帕”兩種最具風(fēng)采。“奇依曼”意為繁花似錦之意，是一種色彩斑瀾、鮮艷奪目的花帽，帽子上就有十字對(duì)稱紋樣。又如和田地區(qū)格子架繡女式花帽，以幾何形紋樣組合的一種彩色絲線滿地平繡圖案，紋樣嚴(yán)密緊湊，形狀扁平，四角突起，遠(yuǎn)銷各地。[24]乳源瑤族常在男式的頭巾、女式的頭帕及小孩帽子的周圍，繡上各種花紋圖案。這些花紋圖案可分為人形紋、動(dòng)物紋、植物紋、圖形紋和象征紋等五大類。其中的圓形紋有兩種，一種表示女人形，另一種表示日常生活中常見(jiàn)的建筑物和日常生活用具如鋸齒花、城蝶花、門頭花、旗花、豆腐格花、街磚花、天星花、柱花等。[25]再如在臺(tái)灣土著民族服飾上的花紋中，常見(jiàn)的就有人像紋、人頭紋、人頭與蛇形紋、蛇形紋、百步蛇紋、鱗紋、三角形及菱形紋、太陽(yáng)紋、船形紋、八角花葉紋等等。[26]這些圖案花紋中，有一些是屬于抽象母題的。畬族婦女頭巾上刺的幾何紋飾有鎖同、萬(wàn)字、云頭、云鉤、浮龍紋、山頭、大耳、馬牙紋、書(shū)寶、拈葉紋、柳條紋等。[27]土家族姑娘擅長(zhǎng)繡花，她們常在手巾、布帕、枕巾、被面上親手繡上各種花紋圖案。在眾多的花紋圖案中，有取材于自然物體的幾何形圖案，有悟于大小石塊嵌疊為墻的幾何形，有悟于云彩的云鉤，水波的曲鉤，拱橋的彎鉤，小塊紋樣方格的“粑粑架鉤”，長(zhǎng)方形為主要紋樣的“椅子花鉤”，六方八方形為主要紋樣的“桌子花鉤”，以及“小白梅花鉤”、“交山梅花鉤”、“馬必花鉤”等等。[28]西南地區(qū)的彝族也是一個(gè)善于刺繡的民族，在他們的服飾藝術(shù)中，幾何形紋樣數(shù)量最多，流行最廣，內(nèi)容最豐富。常見(jiàn)的有二方連紋、回紋、弦紋、格紋等幾種。[29]苗族的裝飾藝術(shù)也頗具特色，他們擅長(zhǎng)用挑、繡、織、染等工藝手段把一些幾何形圖案表現(xiàn)在頭帕、枕套、背帶等日常生活用品上。常見(jiàn)的有枝紋、坨紋、角紋、邊紋、方紋等幾種。[30]

上舉諸多實(shí)例告訴我們這樣一個(gè)事實(shí)，不直接取材于自然物象的幾何形花紋在我國(guó)少數(shù)民族頭飾美學(xué)符號(hào)中占有十分重要的地位。這些花紋圖案以各民族豐富的社會(huì)生活內(nèi)容為基礎(chǔ)，體現(xiàn)著不同民族的審美情趣。

（三）意象（象征）母題

意象母題是指在審美實(shí)踐活動(dòng)中，審美對(duì)象被審美主體的審美意識(shí)所反映、加工成審美意象，并引起的一種審美體驗(yàn)。即是說(shuō)，審美意象是審美主體的特殊心理狀態(tài)和對(duì)審美心理事物的規(guī)定，表現(xiàn)為審美對(duì)象的色彩、線條、頭飾符號(hào)所引起的復(fù)雜而又和諧的內(nèi)心體驗(yàn)，在審美主客體的意象性中，有著一整套藝術(shù)符號(hào)來(lái)暗示某種觀念、哲理或情緒，那就是具有強(qiáng)烈象征意義的象征性符號(hào)或意象性符號(hào)。

象征性符號(hào)或意象性符號(hào)，作為各民族社會(huì)生活中表達(dá)、交流、儲(chǔ)存和傳達(dá)各種文化信息的媒介，與其他任何藝術(shù)符號(hào)一樣，有著形式要素和意義要素等兩個(gè)層面的關(guān)系結(jié)構(gòu)。這種關(guān)系結(jié)構(gòu)，在符號(hào)學(xué)、語(yǔ)言學(xué)中則分別用能指（signifier）和所指（signified）、語(yǔ)形和語(yǔ)義來(lái)表示，象征文化體系中則用本體和象征意蘊(yùn)來(lái)表示。所以，這里所探討的頭飾符號(hào)——意象（象征）母題，其本身與“本體”是相對(duì)應(yīng)的，而母題的意義要素，就是我們所說(shuō)的“象征意蘊(yùn)”。

從我國(guó)少數(shù)民族頭飾符號(hào)形成的心理背景和文化背景來(lái)看，源于自然崇拜、圖騰崇拜、宗教信仰（特別是以類呼類的巫木觀念）、歷史人物、傳說(shuō)人物、神話人物、風(fēng)俗習(xí)慣等社會(huì)生活諸多方面并具有象征意蘊(yùn)的母題是非常豐富的。且這種象征性母題常以如下三種形式表現(xiàn)出來(lái)。

第一，以各種頭飾飾物作為最直接的象征母題。如生活在紅河一帶的哈尼族葉車姑娘，喜愛(ài)戴一頂白布做的三角頭巾。頭巾以寬約1市尺、長(zhǎng)2市尺的小白布縫制成尖三角狀，將尖頂內(nèi)側(cè)正罩頭頂，好像一座奇妙的尖頂白塔。這種白色三角頭巾是他們民族潔白心靈的象征。云南景頗族的白包頭，象征純潔善良。苗族銀帽上的銀佛象征神佛保佑，左右圓片象征太陽(yáng)的溫暖，7個(gè)響鈴驅(qū)魔逐邪，使兒童健康成長(zhǎng)。拉祜族成人的圓形帽由9片青藍(lán)布組合縫成，帽頂綴一紅色頂子。9片青藍(lán)布象征民族和睦相處，紅色頂子象征拉祜族強(qiáng)悍、勇敢。小孩圓形帽由3片布組合縫制，頂有紅色頂子，其象征意義與大人的相同，但3片布則象征古時(shí)30名英雄。[31]苗族的銀刺梳，據(jù)說(shuō)是苗族婦女在被野獸襲擊和強(qiáng)悍男性侮辱時(shí)用以護(hù)衛(wèi)的器物，象征護(hù)衛(wèi)（自衛(wèi)），也象征華貴和神圣不可侵犯。西藏珞渝西巴霞曲流域珞巴族巴依部落，常在帽盔上裝飾大小適中、外觀好看的蘇門羚角，用以象征勇武和對(duì)敵人的震懾。侗族在蘆笙踩堂時(shí)，常在吹笙者的頭上，插上錦雞尾羽，象征男子英武，故侗族有“父造雞羽插頭，母造暖布遮身”的古語(yǔ)。

第二，以頭飾的形體形態(tài)、圖像、紋樣作為一種最直接表達(dá)意象的飾物。如在布依族的“假殼”頭飾藝術(shù)中，花帕的一段繡有牛、羊、魚(yú)、龍等，布依語(yǔ)叫“萬(wàn)私”，即象征著萬(wàn)貫金銀；另一段叫“答令”，上面繡有太陽(yáng)花、海波浪等，象征兄弟團(tuán)結(jié)、民族團(tuán)結(jié)。[32]又在瑤族中，茶山瑤帽子上的神像圖案也有著十分豐富的意義要素。山內(nèi)各地的茶山瑤，幼兒滿一歲都戴神像帽（也叫公仔帽），帽前貼有九個(gè)銀制的神像，居中神像是長(zhǎng)須老人（或稱太白金星，或叫土地公），兩旁對(duì)稱圖像是傳說(shuō)中的八仙。七至十四歲女童，頭戴三塊銀板組成的三角帽，帽上鑄有大大小小的對(duì)稱山峰圖案、對(duì)稱涅佛像、一對(duì)古代書(shū)童立像、對(duì)稱的一對(duì)形似鳳凰的圖案。道光時(shí)期戴的呈立體扇形的三元帽上也有六個(gè)神像，即太清像、玉清像、上清像、救苦像、玖有像、珠靈像。[33]土家族小孩冬季戴的虎頭帽上的裝飾也有著一定的象征意蘊(yùn)。一般帽前額兩耳中，繡個(gè)“王”字，帽前沿釘著銀子打制成的“十八羅漢”或“福祿壽禧”四個(gè)銀字。帽子上的“王”字是圖騰演化而來(lái)的古姓。據(jù)土家老人們的傳說(shuō)，他們族祖是虎，為忌諱呼虎，故以虎額頭上的花紋，形似漢字的“王”字代姓了。[34]又“格崩”作為僜人佩戴的傳統(tǒng)頭飾，有黑、白兩種顏色。其上的花紋是由水波紋和凸起的小圓點(diǎn)組成的。于此，有學(xué)者研究認(rèn)為，長(zhǎng)者佩戴黑色格崩，不僅顯示其莊重和尊嚴(yán)，同時(shí)也象征著一定的權(quán)威性，代表著年長(zhǎng)男子的社會(huì)地位。格崩上的圓點(diǎn)紋樣是“僜人普遍的精神意義與感性形象的有機(jī)結(jié)合，這也正是象征的基礎(chǔ)，是象征的低級(jí)階段，是一種不自覺(jué)的象征，同時(shí)還是其原始宗教思想的自然流露。”[35]

第三，以某種特殊的頭飾或舉行“改頭換面”的儀式，以便從中產(chǎn)生頭飾本身“象”所具有的“意”。這里的特殊頭飾，大多數(shù)是具有象征事象的事物（飾物）。譬如，滇池附近有一種自稱“大花苗”的苗族，外族人稱他們?yōu)?ldquo;獨(dú)角苗”，因?yàn)榇蠡鐙D女的發(fā)髻十分特別，黑發(fā)在前額附近盤成一個(gè)很大的尖角，形如犀角。其實(shí)，據(jù)她們的解釋，這不是角，而是歷代遷徙時(shí)，跋山涉水，為保護(hù)糧種，便把玉米棒子纏在頭上，使其在過(guò)河涉江時(shí)不被弄濕發(fā)霉。為了紀(jì)念那一段往事，或是日久成習(xí)，直到現(xiàn)在，苗族婦女還喜歡梳一個(gè)獨(dú)角發(fā)髻。這種“藏糧種”的發(fā)髻，正是游耕民族寫在頭飾上的象征母題。與此相似，貴州貞豐布依族婦女戴的類似牛角、人稱“牛角帕”的頭帕，鄧啟耀先生認(rèn)為，靠“住水頭”安身立命的布依族仿牛角而飾，實(shí)際上體現(xiàn)了拜水民族的某種微妙心理或感情。農(nóng)業(yè)與水利的關(guān)系，已化成牛與水源合體象征并“符號(hào)化”在頭飾上。[36]納西族原始宗教?hào)|巴祭司所用法器中最大的神器，即一頂篾編的斗笠。帽上插有雞毛，象征雉尾，表示神圣；插有鐵角，飾有一對(duì)鷹爪，作為鎮(zhèn)鬼驅(qū)魔的象征物。鐵角上的兩個(gè)圓點(diǎn)，象征日月，意為白天太陽(yáng)照道，晚上月亮照路。鐵角兩邊各插一把刀，用以驅(qū)鬼，刀兩側(cè)插有豪豬箭，是驅(qū)邪鎮(zhèn)鬼的象征物。帽沿上貼一圈牦牛毛，象征威力。又如布依族姑娘出嫁前的梳發(fā)辮儀式，怒族的“剪發(fā)定親”，寧蒗等地彝族的“盤紅頭繩”，德昂族的領(lǐng)取包頭儀式，元陽(yáng)哈尼族的頂頭帕編雙辮等等與頭飾相關(guān)的禮俗與行為，都具有十分明顯的象征意義和強(qiáng)烈的暗示力，或?yàn)榍蠹?、逐邪，或寓美麗、吉祥、幸?！?/p>

三、民族頭飾的美學(xué)價(jià)值

在有關(guān)頭飾起源的諸多學(xué)說(shuō)中，有一種頗為流行的觀點(diǎn)，那就是說(shuō)，頭飾源于人類裝飾美的需要。我們認(rèn)為，每一種頭飾類型的起源，都有多種多樣的誘因和實(shí)用目的，都與人們的生活實(shí)踐致為密切。也就是說(shuō)頭飾的實(shí)用功能在前，裝飾功能在后，但實(shí)用功能和裝飾功能之間并沒(méi)有明顯的距離和確切的界限，甚至每一種頭飾在獲取實(shí)用功能的同時(shí)也就實(shí)現(xiàn)了裝飾的功能，并且因其具備或潛在的審美效果而不斷得到繼承和發(fā)展。從這個(gè)意義出發(fā)，頭面裝飾的最初美學(xué)意義也就在于把美作為實(shí)用價(jià)值的附屬物。不過(guò)，在后來(lái)的歷史發(fā)展中，美很快就擺脫了其附屬地位，一躍而成為一種社會(huì)的、滿足人的精神需要的東西。

人類的審美意識(shí)萌發(fā)甚早。馬克思在《摩爾根〈古代社會(huì)〉一書(shū)摘要》中指出：“在野蠻期的高級(jí)階段，人類的高級(jí)屬性發(fā)展起來(lái)了。”恰好，考古發(fā)掘也表明，在舊石器時(shí)代的遺址里發(fā)現(xiàn)有多種不同形狀的垂飾，特別是帶孔的動(dòng)物齒、小珠和赭石碎片。其中，細(xì)小的物件無(wú)疑是掛在人體上的裝飾品，赭石碎片很可能是為了美觀而用來(lái)涂抹皮膚表面的。又北京周口店山頂洞人已知用石珠、海蚶殼、獸牙、角骨作為裝飾品來(lái)打扮自己。這些頗具色澤、形態(tài)的裝飾材料，無(wú)疑給了我們這樣的啟示：“人體的原始裝飾的審美光榮，大部分是自然的賜與，但藝術(shù)在這方面所占的意義也是相當(dāng)大的。就是最原始的民族也并不是純?nèi)巫匀坏氖褂盟麄兊难b飾品，而是根據(jù)審美態(tài)度加過(guò)一番功夫使他們有更高的藝術(shù)價(jià)值。他們將獸皮切成條子，將牙齒、果實(shí)、螺殼整齊地排成串，把羽毛結(jié)成束子和冠頂。在許多不同的裝飾形式中，已足夠指示美的原則來(lái)。”[37]

歷史悠久的我國(guó)各民族，很早就能夠?qū)?shí)際生活物象帶有美感的部分和方面歸納起來(lái)，進(jìn)行重新加工，進(jìn)一步的幻想、構(gòu)思，以表達(dá)自己的情感需要、審美情趣。這在具有較高的藝術(shù)價(jià)值和美學(xué)品性的早期人體裝飾藝術(shù)——頭飾中也有反映。早在人類的孩提時(shí)代，在原始先民的“原始思維”和“原始情感”中，就萌發(fā)了朦朧的審美意識(shí)，懂得用飛禽走獸的尾羽、皮毛來(lái)裝扮頭面。如《說(shuō)文解字》云：“美，甘也。從羊從大，在六畜主給膳也，美與善同意。”鄭玄注：“羊大則美，故從美。”卜辭早期把“美”字寫作“”，繁簡(jiǎn)不定。從卜辭美學(xué)的演變規(guī)律來(lái)看，早期美字像“大”字上戴四個(gè)羊角形，“大”字像人之正立形，其后則簡(jiǎn)化成戴一雙羊角或鹿角。[38]又陳政也指出，甲骨文之前的“美”字“是一個(gè)頭上戴長(zhǎng)長(zhǎng)的鳥(niǎo)羽而‘手之舞之足之蹈之’的舞人形象。”[39]又苗族之“苗”字有人釋為“上為帶角之狀，下為雕題之狀也。”[40]這里，所謂帶角雕題，即雕畫額頭，于頭上刺角成冠狀。提到雕題，又使我們想起了文面、文身。

文面是一種起源很早的裝飾藝術(shù)。它以人的面部作為裝飾對(duì)象，直接在上面進(jìn)行涂繪、黥刺一種永久性圖案和花紋，是一種可能比編織、陶器還要古老的原始裝飾藝術(shù)。有人認(rèn)為它是繪面、涂面的繼續(xù)和發(fā)展。從藝術(shù)發(fā)展史的角度視之，它和文明人的涂脂抹粉實(shí)際上是同一性質(zhì)的舉措。我們的先民對(duì)面部各種器官的裝飾是異常豐富和復(fù)雜的，舉凡人的面部可以裝飾的部位和附加的物件，他們都早已嘗試過(guò)了。這里，和現(xiàn)代人基本相似的額飾、鼻飾、唇飾、眉飾、耳飾我們暫且不提，僅與文面相似的穿鼻（鼻栓）、拔牙、鑿齒、儋耳、穿耳等頭面裝飾中的虧體飾來(lái)看，就是一種十分普遍且延續(xù)時(shí)間特別長(zhǎng)的裝飾現(xiàn)象，在各個(gè)時(shí)期的文獻(xiàn)資料和民俗學(xué)材料中都有著十分豐富的記載。這些人體裝飾藝術(shù)中的虧體飾現(xiàn)象，盡管在文明人的裝飾藝術(shù)、審美觀念中很少被選用，甚至在現(xiàn)代人看來(lái)是那么的詭異、怪誕而不可理解，但是，“我們對(duì)原始裝飾的研究愈深刻，我們就看到它和文明人的裝飾類似之處愈多，而我們終不能不承認(rèn)這兩者之間很少有什么基本的差異。”[41]格羅塞的對(duì)比研究告訴了我們，“野蠻人”和“文明人”的頭面裝飾藝術(shù)，彼此雖然有著粗獷與文雅、詭異與合理的差別，然而，源與流的繼承和發(fā)展脈絡(luò)是異常清楚的。從藝術(shù)史的角度視之，上述原始先民的諸多虧體飾和文明人的涂脂抹粉、修眉涂唇、穿耳戴環(huán)實(shí)際上是同一性質(zhì)的舉措，都是各自認(rèn)識(shí)世界和審美意趣的基本形式之一。

人類的頭面裝飾行為，除了面部的各種化裝以及為佩戴耳環(huán)、耳塞而扎刺耳垂、拉大耳孔，為戴鼻環(huán)而穿鼻中隔、打掉門牙或鑿齒，甚至把顱骨敲成凹形等頭部毀飾之外，最為重要的還有發(fā)飾、發(fā)式與發(fā)髻。

就發(fā)式與發(fā)髻而論，不同的民族共同體為了頭上一束青絲的整潔和美，不知要付出多少審美情感、審美實(shí)踐與活動(dòng)，或剪或剃，或去辮或結(jié)髻，以及發(fā)髻的位置或前或后，髻或高或低，或大或小，或平或扁，或裹或露，發(fā)辮或長(zhǎng)或短，或粗或細(xì)，發(fā)辮數(shù)目或雙或單，或多或少，都凝聚著各民族先民的情感經(jīng)驗(yàn)和心理能量，寄托著整個(gè)民族、部族、集團(tuán)的集體意識(shí)和傳統(tǒng)觀念，體現(xiàn)著各民族獨(dú)特的審美風(fēng)格和情感結(jié)構(gòu)，負(fù)載著各民族先民對(duì)生命的熱情。如在我國(guó)“西南夷”各族的發(fā)式類型中，僅從云南晉寧石寨山青銅器上刻畫的300多個(gè)人物形象來(lái)觀察，就有“銀錠式”的長(zhǎng)髻、“椎髻”、“編發(fā)”等幾種。對(duì)于這些不同的頭飾形式，雖然可以區(qū)分在同一地區(qū)中共同生活的民族，給人以不同的視角感，但是，愛(ài)美的情感是共同的。故有人從美學(xué)角度撰文指出，其中的“銀錠式”發(fā)髻，既有整體，又有條理，飄灑自如，似緩進(jìn)的旋律，給人以飄逸之感。“編發(fā)”式發(fā)型，化繁為簡(jiǎn)，并以連綴的規(guī)律求其平衡明目之感。“椎髻”則另有一番意趣。整體而觀，其型著而威，具有爽朗明快之感。發(fā)髻所置之位置不同，各呈其趣，有挽成螺髻于頂后，有的置于右耳上者，有的置于腦后，這些不同的形式，反映了不同的美感，可見(jiàn)在藝術(shù)興趣上，有了許多美感的要求。[42]又如我國(guó)五代時(shí)，一時(shí)興起高髻時(shí)尚，官方卻加以禁止?！遁浄尽份d：“端拱二年，禁雜色服紫及婦人高冠高髻，”“婦人假髻，并宜禁斷，仍不得高冠高髻。”其結(jié)果，高髻天生具有的審美資質(zhì)、審美力量，使這種“禁斷”在實(shí)際操作中顯得蒼白無(wú)力，追求高髻的審美興趣愈益增長(zhǎng)和濃厚，不僅“酒樓諸妓皆戴杏花冠（高冠之一種）”，[43]連蜀中“未成年婦人也竟戴高冠子，”[44]從宮苑到民間皆以高髻為美。

就各民族的發(fā)飾物而言，無(wú)論是簪、釵、笄、頭箍、梳子、巾帕冠帽等物的形態(tài)或圓或扁、或長(zhǎng)或短、或大或小，制作工藝或粗或細(xì)，顏色或深或淺，或明或暗，還是反映在料質(zhì)方面的竹木花草、金銀海貝、獸牙角骨、皮毛尾羽、玉石珠寶、染織挑繡等等，在不同民族的審美感受中，都有著很強(qiáng)的藝術(shù)價(jià)值，不同程度地記錄和描寫了各個(gè)民族的審美心理過(guò)程。如我國(guó)殷商以后出現(xiàn)了大量的骨笄，骨笄的主人在笄頭上鏤刻著精美的鳥(niǎo)首形和饕餮等裝飾紋樣，審美意趣極為明顯。又苗族在巾帕冠帽上運(yùn)用富于變化的人字紋、幾何紋表現(xiàn)出諸如蝴蝶花、燈籠花、鋸齒花等花紋圖案和銀冠上的“三鳳朝陽(yáng)”、“獨(dú)龍戲水”、“二龍搶寶”、“神龍寶殿”等藝術(shù)構(gòu)思，以及取材于生動(dòng)的花卉、鳥(niǎo)蟲(chóng)，水中的游魚(yú)，林間的彩蝶，溪邊的小蝦，池畔的青蛙和田里的鷺鷥等動(dòng)植物形象的素材，都成了苗族頭飾藝術(shù)最生動(dòng)而又具體的美學(xué)符號(hào)。憑借這些美學(xué)符號(hào)，苗族同胞可以把自己的審美取向與要求充分地在頭飾上表現(xiàn)出來(lái)。此外，僜人的傳統(tǒng)頭飾——“格崩”上有由水波紋和凸起的小圓點(diǎn)紋組成的花紋，有人研究認(rèn)為，“僜人的裝飾紋樣已完成了從原始的形象模仿到抽象形式的演變過(guò)程。抽象紋樣的表現(xiàn)力更強(qiáng)，審美價(jià)值更高，審美感受更充分，具有更深的文化內(nèi)涵。從美學(xué)的角度看，水波紋是一種既有變化又有規(guī)律的紋樣，它活潑跳躍有動(dòng)感；同時(shí)，又平穩(wěn)有規(guī)律地推進(jìn)，給人以永恒的感覺(jué)，英國(guó)著名畫家霍嘉茲稱其為‘美的線’。而圓則是沒(méi)有起點(diǎn)也沒(méi)有終點(diǎn)的輪回，太陽(yáng)、月亮、植物的果實(shí)、動(dòng)物的卵等等自然界和人類生活中處處有圓。圓給人圓滿有活力的感覺(jué)。”[45]又瑤族的服飾（頭飾）藝術(shù)異常復(fù)雜，從服飾花紋上來(lái)看，有表現(xiàn)樹(shù)木花草、山羊獐子和飛鳥(niǎo)鳳蝶的，有表現(xiàn)云霞水文、城堞齒輪的，有表現(xiàn)三角形、長(zhǎng)方形、印章形的，有表現(xiàn)“王”字、“田”字形以及人物形象的，真是千姿百態(tài)。從整個(gè)頭飾造型來(lái)看，有“龍盤”形的，有“A”字形的，有“月牙”形的，有“飛燕”形的，有角形、平板形、傘形等多種。[46]如上諸多具有很強(qiáng)的審美屬性的題材，不勝枚舉。

概覽以上諸端，我們這里所要強(qiáng)調(diào)說(shuō)明的是，形象逼真、顏色醒目、制作紋飾精細(xì)、取材豐富、變化多樣的頭飾飾物及其頭飾形態(tài)所表現(xiàn)出來(lái)的具象母題、抽象母題、寓意母題，是歷史上我國(guó)各民族美感認(rèn)識(shí)活動(dòng)及其審美意識(shí)的物化形式和人體裝飾的外在表現(xiàn)形式，是他們感受、體驗(yàn)美的事物的一種反映和最直接的體驗(yàn)、最富有情感的儀表審美形式，是各族先民情感、思想、信仰等審美觀的濃縮、凝聚和積淀，都有著很強(qiáng)的藝術(shù)品性和實(shí)用價(jià)值。同時(shí)，這些頭飾藝術(shù)品，由于把各民族特殊的心理素質(zhì)、審美要求、宇宙的全部奧妙和人類生命的樂(lè)趣淋漓盡致地展現(xiàn)出來(lái)，使我們?cè)谛蕾p、研究它時(shí)，眼睛和思維一定會(huì)得到一種美的享受和感動(dòng)，思想、感受、想象和情感一定會(huì)獲得一種新的超越。