影視人類學(xué)及其影片性質(zhì)述論
原載：民族研究(京)1994年06期,第30-39頁
張江華
一、學(xué)科名稱和發(fā)展簡況
影視人類學(xué)，英文為Visual Anthropology，意為“可視的人類學(xué)”，我國不少學(xué)者也稱之為影視民族學(xué)。它是通過影視手段將人類的文化紀(jì)錄下來，并對影片內(nèi)容和拍攝規(guī)律加以理論研究的一門人類學(xué)分支學(xué)科。①在國外，影視人類學(xué)作為學(xué)科名稱，早已被學(xué)者們普遍采用。而對于用這門學(xué)科的理論指導(dǎo)拍攝的影片，在稱呼上則有一些差異。有的學(xué)者稱這種影片為民族志影片(Ethnographical Film)，因?yàn)樵谒麄兯幕蛩鸭挠捌?，多以單個紀(jì)錄各民族特別是土著民族的文化現(xiàn)象為重點(diǎn)，片中少有甚至沒有作者的評論和解釋。也有學(xué)者把這種影片分別稱作人類學(xué)影片(Anthropological Film)或民族學(xué)影片(Ethnological Film).②后兩種稱呼從語源學(xué)的角度看，所指這類影片內(nèi)容似要更寬泛一些，片中多有作者評論和解釋，有的片子還有不同民族的比較研究。我國50-60年代所拍的這類影片稱作“少數(shù)民族社會歷史科學(xué)紀(jì)錄片”，同樣能為國內(nèi)外學(xué)者所理解。因此，以何種名稱稱呼這類影片，可視影片的具體情況和作者的習(xí)慣而定，不必強(qiáng)求一律。筆者主張這類影片應(yīng)該有作者的觀點(diǎn)，即對影片內(nèi)容的評論和解釋，猶如一篇論文，若沒有作者的觀點(diǎn)就不成其為論文了。對影片的稱呼，為求與學(xué)科名稱相一致，本文除引文外，皆以人類學(xué)影片稱之。從國內(nèi)學(xué)術(shù)研究部門拍攝的人類學(xué)影片內(nèi)容看，由于這些影片大多與文化人類學(xué)(即民族學(xué))家的學(xué)術(shù)思想指導(dǎo)和影響分不開，因此影片內(nèi)容與他們的研究范圍大體一致，因此，狹義的影視人類學(xué)，僅指以影視為表現(xiàn)形式的文化人類學(xué)。我國也有一些人類學(xué)家主張全面理解人類學(xué)，認(rèn)為泛稱的人類學(xué)比文化人類學(xué)研究的范圍要大，這是指人類學(xué)研究對象不但包括具有社會屬性的人類文化，也包括具有自然屬性的人類體質(zhì)。③在國外的人類學(xué)影片中，不但有反映民族文化內(nèi)容的，這是大量的，也有介于社會科學(xué)和自然科學(xué)邊緣的跨學(xué)科影片，例如有一部從文化和醫(yī)學(xué)的角度去研究預(yù)防艾滋病的片子《艾滋?。粋€廣泛傳播的詞》。④因此，以影視人類學(xué)作為人類學(xué)中這一分支學(xué)科的名稱，無疑有更大的適應(yīng)性，不但能與國際學(xué)術(shù)研究接軌，更重要的是對我國影視人類學(xué)的發(fā)展可以拓寬更廣闊的領(lǐng)域。
人類學(xué)影片有紀(jì)錄、保存和交流民族文化的作用。人類社會是在不斷發(fā)展、變化的。古代社會是什么樣子，我們可以從文字的記載和考古發(fā)掘的實(shí)物知道一個大概，從歷史上遺留下來的各種繪畫中得到一些形象的認(rèn)識，但它們都不是直接的活動形象的記錄。而自從人類學(xué)影片問世以來，紀(jì)錄的形式發(fā)生了飛躍，影片可以把人類在不同的環(huán)境中如何與大自然斗爭，如何去適應(yīng)環(huán)境和用何種方式生存的信息，通過活動的形象讓人們了解得更真切。通過人類學(xué)影片的傳播，以提高人類對自身的認(rèn)識和歷史發(fā)展的了解，以便在自然和社會的變化進(jìn)程中，有更高的對客觀世界的改造能力和創(chuàng)造精神。
人類學(xué)影片有很高的科研價(jià)值，那些符合影視人類學(xué)理論拍攝的影片“是一種科學(xué)文獻(xiàn)，是可以和社會科學(xué)家們的研究報(bào)告相提并論的科研成果。如果說書本是文字寫成的專著，那么電影則是以具體的形象來表達(dá)的綜合性著作”。⑤
人類學(xué)影片的拍攝和理論研究，構(gòu)成了影視人類學(xué)這門學(xué)科的整體。只有從確定題材、撰寫提綱、現(xiàn)場拍攝和編輯制作的實(shí)踐中，才能總結(jié)出經(jīng)驗(yàn)，上升為理論。拍攝和理論研究二者是相輔相成的。它們的關(guān)系，猶如我們在說人類學(xué)時，既指對具體民族或居民社區(qū)的調(diào)查研究，也包括對人類學(xué)學(xué)科理論的研究一樣。
在這里還須對人類學(xué)研究與影視拍攝的關(guān)系進(jìn)行分析。人類學(xué)研究是本質(zhì)，影視拍攝是研究的手段和工具，“影視手段可以成為表達(dá)民族學(xué)研究內(nèi)容的一個重要媒體”，“在影視民族學(xué)中，影片只是工具，民族學(xué)研究才是目的”。⑥這里說影視是手段，影片是工具，指的都是“物”，并非貶低拍攝人員在影視人類學(xué)科中的作用。如果沒有攝影人員的創(chuàng)造性勞動，也就沒有這門學(xué)科的存在。攝影人員按照人類學(xué)家的意圖，將文字的描述和對影片內(nèi)容的構(gòu)想變成活動的形象，這是攝影者對人類學(xué)家學(xué)術(shù)思想表達(dá)方式的再創(chuàng)作。因此，這種影片必然是人類學(xué)家的學(xué)術(shù)思想與攝影家拍攝藝術(shù)和制作技術(shù)相結(jié)合的產(chǎn)物。人類學(xué)家經(jīng)過訓(xùn)練和實(shí)踐可以兼攝影于一身；攝影家通過拍攝實(shí)踐和人類學(xué)理論、民族知識的學(xué)習(xí)，也可以起人類學(xué)家在人類學(xué)影片拍攝中的作用。但就一般情況而論，無論國內(nèi)國外，雙方合作者多，合一者少。正因?yàn)橛卸呓Y(jié)合的特殊性和攝、編技巧的復(fù)雜性，在人類學(xué)中才分離出一個分支學(xué)科來。
19世紀(jì)中葉，人類學(xué)形成了一門獨(dú)立的學(xué)科，它是影視人類學(xué)產(chǎn)生的先決條件。19世紀(jì)末，電影攝影機(jī)的發(fā)明，成為影視人類學(xué)產(chǎn)生的物質(zhì)前提。影視手段應(yīng)用于人類文化的紀(jì)錄就從這時開始。1898年，英國學(xué)者哈登在對托雷斯海峽居民的人類學(xué)調(diào)查中，拍攝了土著人的社會組織、宗教活動、日常生活和生產(chǎn)技術(shù)，這是電影攝影機(jī)發(fā)明以后，首開用這種先進(jìn)工具記錄人類學(xué)形象資料的先河。⑦1901年，以研究澳大利亞土著居民而聞名的人類學(xué)家鮑得溫·斯賓塞，拍攝了袋鼠舞和祭雨儀式等影片，奠定了澳大利亞影視人類學(xué)的基礎(chǔ)。此后有漢堡南?？疾礻?duì)于1908-1910年在密克羅尼西亞和美拉尼西亞拍攝了土著居民的舞蹈等影片；加斯頓·梅里斯于1912年拍攝了塔西提島和新西蘭島上居民生活的影片；愛德華·柯蒂斯于1914年拍攝了印第安人社會的影片；1917-1918年，馬丁和奧薩約翰遜在所羅門群島等地拍攝了反映當(dāng)?shù)卦疾柯渚用袷橙诉z俗的影片……。所有這些拍攝實(shí)踐都成為影視人類學(xué)產(chǎn)生的基礎(chǔ)。特別值得一提的是美國人類學(xué)家羅伯特·弗萊厄蒂從1910年開始，長期生活在愛斯基摩人中，1922年拍攝完成了一部名為《北方的納努克》的人類學(xué)電影，在紐約放映時獲得成功，該片以后成為哈佛大學(xué)人類學(xué)系最早的教學(xué)片之一，至今仍不失其教材作用。以此片的成功為標(biāo)志，影視人類學(xué)開始得到了美國社會的承認(rèn)。據(jù)有關(guān)資料介紹，弗萊厄蒂并不是科班出身的人類學(xué)家，但他全身心地深入到愛斯基摩人的文化研究之中，深入生活達(dá)11年之久。這是他獲得成功的根本原因。此后他又在太平洋一些島嶼、印度和美國本土拍攝了多部影片，為美國影視人類學(xué)的奠基起了重要作用。1954年，以哈佛大學(xué)人類學(xué)系加德納為主任，建立了該校的人類學(xué)電影研究中心，組織研究人員到非洲等地拍攝了一大批影片，南加州大學(xué)人類學(xué)系以其先進(jìn)的攝錄設(shè)備開展人類學(xué)影片的拍攝、研究和教學(xué)工作。所有這些都極大地推動著美國影視人類學(xué)的發(fā)展。據(jù)美國人類學(xué)學(xué)會1972年發(fā)行的人類學(xué)影片目錄統(tǒng)計(jì)，在冊的人類學(xué)影片當(dāng)時已達(dá)500部，還創(chuàng)辦了《影視人類學(xué)》雜志。從1966年開始，影視人類學(xué)的理論探討、影片放映已成為美國人類學(xué)會年會的重要組成部分。之后又建立了美國人類學(xué)影視中心。一些大學(xué)的教學(xué)大綱中，列有影視人類學(xué)的教學(xué)內(nèi)容。⑧此外，在德國、加拿大、法國、奧地利、丹麥，意大利、英國、日本及其他許多國家，影視人類學(xué)也有很大發(fā)展。
影視人類學(xué)的發(fā)展促進(jìn)了國際間學(xué)者的聯(lián)系和學(xué)術(shù)機(jī)構(gòu)的建立。在“國際人類學(xué)與民族學(xué)聯(lián)合會”(International Union of Anthropological and Ethnological sciences)之下有18個專業(yè)委員會，其中之一就是“影視人類學(xué)委員會”(Commission on Visual Anthropology)。從1934年首屆國際人類學(xué)與民族學(xué)大會(倫敦)召開算起，至1993年第13屆大會(墨西哥)的召開，經(jīng)歷了半個多世紀(jì)，影視人類學(xué)有了較大的影響，人類學(xué)影片在大會上播映和學(xué)術(shù)交流，占有重要地位。在1964年第7屆大會(莫斯科)上，放映了研究世界各地民族文化的影片80部。⑨在1973年第9屆大會(芝加哥)上，與會人類學(xué)家通過了《關(guān)于影視人類學(xué)的決議》，決議寫道:“電影、錄音帶和錄像帶在今天已是一種不可缺少的科學(xué)資料的源泉。它們提供有關(guān)人類行為的可靠資料，……它們能將我們正在變化著的生活方式的種種特征保存下來，留傳給后世。我們所處的時代不只是一個變化的時代，而且是同一性增強(qiáng)而文化大量消失的時代。為了糾正這一過程可能導(dǎo)致的人類的短視行為，按現(xiàn)存的多樣性和豐富性記錄人類遺產(chǎn)就非常必要。”⑩這已成為許多國家影視人類學(xué)家們的共識。
應(yīng)該特別指出的是，中國的影視人類學(xué)并不是一片空白。新中國建立后，大陸的少數(shù)民族地區(qū)經(jīng)歷著巨大的歷史性變革，舊的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)和上層建筑正在迅速變化乃至消失，毛澤東以銳敏的洞察力指示有關(guān)領(lǐng)導(dǎo)，要“搶救”這些正在消失的社會歷史資料。于是全國人民代表大會民族委員會和原中央民族事務(wù)委員會(即今國家民族事務(wù)委員會)，抽調(diào)了為數(shù)眾多的社會科學(xué)工作者，開展了大規(guī)模的少數(shù)民族社會歷史調(diào)查，拍攝了一批人類學(xué)影片，這成為新中國影視人類學(xué)的最初實(shí)踐。在完成了《苦聰人》、《獨(dú)龍族》、《佤族》、《黎族》、《額爾古納河畔的鄂溫克人》、《涼山彝族奴隸制》和《西藏農(nóng)奴制度》等片之后，于1961年夏，在全國人民代表大會民族委員會、國家民族事務(wù)委員會等部門有關(guān)領(lǐng)導(dǎo)主持下，由原中國科學(xué)院哲學(xué)社會科學(xué)部(中國社會科學(xué)院前身)民族研究所具體組織了審片會議。中央統(tǒng)戰(zhàn)部長李維漢、國家民委副主任薩空了(蒙古族)、文化部少數(shù)民族文化工作指導(dǎo)委員會主任齊燕銘(蒙古族)，他們既是黨政領(lǐng)導(dǎo)，也是民族理論或民族文化研究的專家，對于少數(shù)民族社會歷史科學(xué)紀(jì)錄片的拍攝有許多重要指示和精辟見解。諸如拍片的目的、意義和方法，研究與拍攝的關(guān)系，隊(duì)伍的建設(shè)等都有明確、具體的指示。(11)從而奠定了新中國影視人類學(xué)的理論基礎(chǔ)。此后又有一些學(xué)者撰寫了多篇影視人類學(xué)論文。這些理論都是在人類學(xué)影片拍攝的實(shí)踐中總結(jié)出來的。限于當(dāng)時的歷史條件，在學(xué)術(shù)片的拍攝方面，與國外的交流還是一個空白，學(xué)術(shù)信息的隔膜不可能了解國外的影視人類學(xué)理論。因此，這些完全從我國民族研究的實(shí)踐中獨(dú)立總結(jié)出來的理論，更顯其珍貴，更具有中國特色。即使將這些理論與今天的國外影視人類學(xué)理論相較，在一些根本規(guī)律上，可以說毫不遜色。這些理論至今仍具有學(xué)術(shù)價(jià)值和指導(dǎo)意義。
二、影片的性質(zhì)
如前所述，影視在人類學(xué)研究中是手段、媒介和工具。就如人類學(xué)家田野調(diào)查時，除文字記錄外，還要繪畫、照像，通過形象幫助讀者理解文字的記述。有了攝影機(jī)以后，照像成了連續(xù)的和動態(tài)的，所拍影片就成人類學(xué)家學(xué)術(shù)內(nèi)容的載體，其作用就不是幾幅畫或像片能比擬的。
但是，由于影視設(shè)備的昂貴，如果沒有一定的經(jīng)濟(jì)實(shí)力，人類學(xué)家很難人人都去親自使用攝影(像)機(jī)，一般只能與攝影家們合作去完成人類學(xué)影片的拍攝。由于人類學(xué)家和電影攝影家各自工作在完全不同的專業(yè)領(lǐng)域和部門，在五、六十年代我國第一批人類學(xué)影片的拍攝過程中，對學(xué)術(shù)和藝術(shù)怎樣統(tǒng)一的問題，有不同看法，曾有“學(xué)術(shù)第一還是藝術(shù)第一”的爭論。盡管如此，那批人類學(xué)影片大多有人類學(xué)家的直接參與、指導(dǎo)、顧問和審片，當(dāng)時一些年輕攝影人員又能向老一輩的人類學(xué)家學(xué)習(xí)，又有本民族的干部不同形式的參與，因此所拍人類學(xué)影片的學(xué)術(shù)價(jià)值是得到保證的。“文革”期間，我國人類學(xué)影片的拍攝工作完全停頓。自八十年代以來，有學(xué)者估計(jì)，全國影視部門、科研單位和民族院校拍攝了“民族學(xué)影片……按最保守的估計(jì)至少有五六百部”。(12)對于這個估計(jì)，是否失之過寬？誠如這位學(xué)者自1己的分析，他說，這些影片中，多數(shù)“缺乏民族學(xué)專業(yè)人員參與，不少片子由影視工作者或宣傳工作者單獨(dú)完成，使得有的片子對宣傳效果和藝術(shù)魅力的關(guān)心甚至超過對民族學(xué)價(jià)值的追求，偏離了民族學(xué)影視片制作原則。當(dāng)然，有的片子本來就是以宣傳為目的，或?yàn)樘峁┬蕾p拍攝的，當(dāng)作別論，……即使是這類片子，如果制作者有民族學(xué)素養(yǎng)，不僅所拍片子的學(xué)術(shù)價(jià)值有保證，而且宣傳效果和感染力量也會因?yàn)橛忻褡鍖W(xué)價(jià)值作為基礎(chǔ)而得到加強(qiáng)。”“有的片子在手法上更接近于藝術(shù)片、距民族學(xué)影視片的要求較遠(yuǎn)”。(13)筆者認(rèn)為，這些影片中，除了一些由民族研究部門、民族院校和與民族研究部門合作的地方電影制片廠所拍的大部分影片可以說是人類學(xué)影片外，其余的嚴(yán)格說來，不能稱作人類學(xué)影片，而是有少數(shù)民族內(nèi)容的其它影片。由此可見，分清什么是人類學(xué)影片和不是人類學(xué)影片，弄清人類學(xué)影片的性質(zhì)，是十分必要的，也是統(tǒng)一人類學(xué)家和攝影家視點(diǎn)的一把鑰匙。
我們要從學(xué)科的科學(xué)性出發(fā)，研究人類學(xué)影片自身的特點(diǎn)。在這里，毛澤東關(guān)于矛盾論在學(xué)科領(lǐng)域的應(yīng)用是很值得我們學(xué)習(xí)的。他說:“科學(xué)研究的區(qū)分，就是根據(jù)科學(xué)對象所特有的某一種矛盾的研究，就構(gòu)成某一門學(xué)科的對象”。(14)可見每一學(xué)科有它自己的任務(wù)。因此，人類學(xué)影片從拍攝內(nèi)容到拍攝原則都要有自己的特點(diǎn)。在拍攝素材時，要用人類學(xué)家的眼光，去選擇、捕捉那些能體現(xiàn)人類學(xué)這門學(xué)科揭示事物客觀規(guī)律、探求真理的內(nèi)容，使這種影片能區(qū)別于其它影片，成為具有人類學(xué)學(xué)科特征的科學(xué)影片。在指導(dǎo)思想上，要明確人類學(xué)研究與拍攝之間，研究是出發(fā)點(diǎn)，研究指導(dǎo)拍攝；學(xué)術(shù)與藝術(shù)之間，學(xué)術(shù)是出發(fā)點(diǎn)，藝術(shù)服務(wù)于學(xué)術(shù)。為此，應(yīng)該分清學(xué)術(shù)片與非學(xué)術(shù)片的界限。具體地說，人類學(xué)影片必須與故事片、電視劇和舞臺紀(jì)錄片區(qū)分開來:前者影片的內(nèi)容屬于人類學(xué)的范疇，是社會科學(xué)，后者屬于電影藝術(shù)的范疇；前者是如實(shí)紀(jì)錄人類的社會生活，后者是由演員在導(dǎo)演指導(dǎo)下表演人類社會生活；前者拍片的目的是為了學(xué)術(shù)研究，后者拍片的目的是為了對電影表演藝術(shù)的欣賞；在結(jié)構(gòu)上，前者注重科學(xué)內(nèi)容的準(zhǔn)確表達(dá)，后者注重故事情節(jié)的構(gòu)思。總之，它們是兩股道上跑的車，走的不是一條路。以上兩類影片的區(qū)別，一般容易為人們所理解，有一定社會科學(xué)知識的人都知道這是兩種不同性質(zhì)的影片。而人類學(xué)影片與新聞片、民族風(fēng)情片、電視紀(jì)錄片等，則容易混淆或部分混淆。由于弄清楚它們之間的區(qū)別和聯(lián)系，是把握好人類學(xué)影片性質(zhì)的重要一環(huán)，筆者就此談點(diǎn)自己的看法。
新聞片與民族學(xué)影片的異同。新聞片是由新聞機(jī)構(gòu)、電視臺派出攝影記者，及時地將國內(nèi)外的政治、社會、軍事和文化動態(tài)現(xiàn)場拍攝、紀(jì)錄回來，快速編輯成片播放給觀眾。新聞片突出一個“新”字，有很強(qiáng)的時效性。新聞消息是新聞片中最通常的一個片種，它只報(bào)導(dǎo)何時何地發(fā)生了何事，簡短、客觀，不加評論。新聞片是有政治性的，通過事實(shí)本身和措辭來體現(xiàn)新聞機(jī)構(gòu)和作者的政治傾向性。新聞片中還有專題新聞和新聞評論，攝制者支持什么、反對什么的政治觀點(diǎn)就更為明顯了。人類學(xué)影片是由民族研究機(jī)構(gòu)組織人類學(xué)家和攝影人員深入少數(shù)民族地區(qū)拍攝的。所拍內(nèi)容多為具有民族特色或地區(qū)特色的人們的物質(zhì)文化和精神文化，它們有的正在發(fā)生變化，有的行將消失。它們多是“舊聞”，不需像有時效性的新聞那樣去搶拍，但對于它們的變化和逐漸消失則需“搶救”。中國50-60年代對部分少數(shù)民族的原始社會殘余、奴隸社會和封建農(nóng)奴社會的調(diào)查和拍攝，就是一種“搶救”。在歐洲，有一類紀(jì)錄傳統(tǒng)生產(chǎn)活動的影片，諸如冰上手工打洞捕魚、古老的水動榨油機(jī)的操作以及茅草屋的修建過程等，(15)這些都是它們在消失過程中，被人類學(xué)家們“搶救”下來的。人類學(xué)影片一般不具有或不完全具有政治性。但由于它本身具有的科學(xué)內(nèi)容，人類學(xué)影片也像考古文物一樣，有宣傳歷史唯物主義、愛國主義和為一定的政治服務(wù)的作用。例如紀(jì)錄前資本主義社會形態(tài)的人類學(xué)影片，是學(xué)習(xí)和研究社會發(fā)展史的形象教材和資料，同時也闡明了少數(shù)民族地區(qū)民主改革的必要性。又如，人類學(xué)家們以科學(xué)研究為目的在藏族地區(qū)所拍的反映傳統(tǒng)文化現(xiàn)狀的影片，特別是信徒們進(jìn)行各種形式的宗教活動的影片，既是對藏傳佛教本身的調(diào)查研究，而這一現(xiàn)狀的存在，又客觀上說明了我國在“文革”結(jié)束后，藏族地區(qū)的宗教政策得到了落實(shí)，信徒們正當(dāng)?shù)淖诮袒顒拥玫搅顺浞值谋Ｕ虾妥鹬??？梢娙祟悓W(xué)影片無論在過去的民主改革時期和今天的經(jīng)濟(jì)建設(shè)和國際斗爭中，都起到了并將繼續(xù)起到積極的作用。此外，在拍攝內(nèi)容的深度方面，人類學(xué)影片不宜像新聞消息那樣片段拍攝，要求對所拍內(nèi)容深入、細(xì)致、全面。
新聞片與人類學(xué)影片也有共同點(diǎn)，即各自所拍內(nèi)容是完全客觀的，記者和人類學(xué)家都不得干預(yù)所拍對象的活動和事件過程。猶如人類學(xué)家在田野調(diào)查時用筆實(shí)錄訪問對象的談話不能歪曲一樣。
民族風(fēng)情片與人類學(xué)影片的異同。民族風(fēng)情片是由影視藝術(shù)家攝制的藝術(shù)性很強(qiáng)的影片。它多以優(yōu)美的山水風(fēng)光為背景，穿插介紹生活在這個環(huán)境中的少數(shù)民族的生產(chǎn)、生活、習(xí)俗和歌舞片段。為追求藝術(shù)價(jià)值和美學(xué)價(jià)值，影片經(jīng)過導(dǎo)演的精心安排，配以優(yōu)美的音樂，給人以美的享受。有的片子甚至動員被攝對象為拍攝而穿上新衣去歌舞或勞動。當(dāng)然也有藝術(shù)節(jié)時紀(jì)實(shí)拍攝的風(fēng)情片。而人類學(xué)影片追求的是影片內(nèi)容的學(xué)術(shù)價(jià)值，國外有的人類學(xué)家“拍攝的鏡頭都是對人類學(xué)研究有用的影視資料……極少關(guān)注(如果不是毫不考慮的話)影片的美學(xué)和藝術(shù)價(jià)值。”(16)那種動員拍攝對象穿上新衣勞動并加以拍攝的作法，不但與人類學(xué)影片格格不入，也為藝術(shù)修養(yǎng)高的攝影家們所摒棄?？傊?，人類學(xué)影片紀(jì)錄的是人們的自發(fā)行為、自然狀態(tài)的面貌。
電視紀(jì)錄片和人類學(xué)影片的異同。電視紀(jì)錄片屬于藝術(shù)片的范疇，在整體上有導(dǎo)演的藝術(shù)構(gòu)思。紀(jì)錄片中，對熱點(diǎn)問題進(jìn)行紀(jì)實(shí)抓拍，主題多選取能直接反映社會生活、重大事件的內(nèi)容及人們對這些問題的思想、觀點(diǎn)和態(tài)度。似新聞片那樣片斷拍攝，但又不必像新聞那樣快速編輯播放，其時效性較長些，例如對三峽工程的紀(jì)錄采訪，其時效就不是幾天就失去的。而人類學(xué)影片不一定追求熱點(diǎn)問題，由于它所拍影片多數(shù)都涉及傳統(tǒng)文化，因此在一定的意義上說，追求的內(nèi)容中，相當(dāng)一部分往往是不為藝術(shù)家們注意的“冷門”。人類學(xué)影片選擇的題材小，但專題性強(qiáng)。
電視紀(jì)錄片與人類學(xué)影片的最大共同點(diǎn)就是紀(jì)實(shí)拍攝。
從以上不同性質(zhì)影片的比較中可以看出，人類學(xué)影片的拍攝目的、內(nèi)容決定了它的性質(zhì)是科學(xué)研究片。為此，對拍攝對象不能“導(dǎo)演”，內(nèi)容不能安排。由于這種影片是為人類學(xué)研究和教學(xué)服務(wù)的，因此播放面比較窄。但在國外，電視臺也播放人類學(xué)影片。在我國，改革開放之前，往往作為“內(nèi)部片”對待，這主要是一個認(rèn)識問題。我國人類學(xué)影片已經(jīng)走向世界，讓國內(nèi)更多的人了解人類學(xué)影片并在電視臺播放，只是時間早晚問題。
三、拍攝原則和范圍
紀(jì)實(shí)性、學(xué)術(shù)性和可視性是人類學(xué)影片的拍攝原則，三者是有機(jī)的統(tǒng)一，缺一不可。
紀(jì)實(shí)性。紀(jì)實(shí)就是要拍人類社會生活中的真實(shí)鏡頭，“真”就是不以人們的主觀意志為轉(zhuǎn)移的客觀存在。“真”并不僅僅是人類學(xué)家要求的拍片原則，就是搞電影藝術(shù)的，也在他們的藝術(shù)作品中要求“逼真”。有的故事片就有群眾場面的原生形態(tài)，被譽(yù)為藝術(shù)的“原汁原味”。這些帶有紀(jì)實(shí)形象的鏡頭，增強(qiáng)了影片的藝術(shù)感染力。藝術(shù)作品尚且如此，人類學(xué)影片則更務(wù)求真實(shí)。人類學(xué)影片的真實(shí)性是它的學(xué)術(shù)性和可視性的基礎(chǔ)和前題，是影片的靈魂和生命。內(nèi)容失真的人類學(xué)影片，其學(xué)術(shù)性和可視性就會受到損害。因此在拍片時，對拍攝對象的活動和事件的進(jìn)程，拍攝者只能起“記者”的作用，而不能去“引導(dǎo)”拍攝對象按拍攝者的主觀意志去表演一些并不真實(shí)的行為。很難想象，一個人類學(xué)家不是去熟悉和適應(yīng)拍攝對象，而是去改變拍攝對象的自然狀態(tài)，然后加以拍攝。這無異于人類學(xué)家在田野調(diào)查中歪曲紀(jì)錄調(diào)查對象的談話，這是社會科學(xué)工作者的大忌。為了獲得真實(shí)的素材，在拍攝的具體運(yùn)作上，先要了解、熟悉拍攝對象的活動，要善于抓拍，要同期錄音。我國50-60年代的人類學(xué)影片，是委托電影制片廠拍攝的，當(dāng)時受歷史條件的限制，人類學(xué)影片尚無借鑒之處，藝術(shù)家們不得不去借鑒故事片的拍法。僅就影片中的音樂來說，為了獲得影片更強(qiáng)的藝術(shù)效果，有的影片配上了非本民族的音樂，現(xiàn)場同期音保留不夠，或作為“雜音”不予錄入。這在一定程度上削弱了影片的科學(xué)性。
在論述紀(jì)實(shí)原則的同時，還應(yīng)把握好人類學(xué)影片拍攝中的“重建”與真實(shí)的關(guān)系問題。在拍攝過程中，對于某些文化現(xiàn)象因故未能拍到，在一定條件下，某些活動是允許“重建”(即復(fù)原)的。如在民族節(jié)日現(xiàn)場，在不違背拍攝對象意愿的前題下，請將一個已經(jīng)跳過的民間舞蹈再跳一遍，某一游戲再作一遍，這樣拍攝下來的鏡頭，仍然是真實(shí)的。因?yàn)榈攸c(diǎn)、人物及活動內(nèi)容都未變，拍攝者并沒有去干預(yù)拍攝對象的具體行為，有的還是剛才活動的繼續(xù)。另一些“重建”不一定是現(xiàn)場活動，例如民主改革時期，我國少數(shù)民族的社會結(jié)構(gòu)和一系列制度都發(fā)生了重大變化，民主改革前那種原生的社會面貌已經(jīng)部分地消失，特別是生產(chǎn)關(guān)系方面。完全紀(jì)實(shí)拍攝已經(jīng)不可能，因此當(dāng)時所拍影片中的一部分內(nèi)容采取了“重建”的辦法。而這一歷史性變化的本民族的親歷者和當(dāng)事人，那時對舊的面貌還記憶猶新，請他們參與對舊社會面貌的“重建”，在當(dāng)時特定的歷史條件下，不能不說是最佳的選擇。又如，筆者曾觀摩過一位德國學(xué)者拍攝的藏族氣功師腹部鼓氣置條石于其上，另一人以石擊石將其斷開的全過程，并有宗教儀式伴隨前后。雖然全過程都是真實(shí)紀(jì)錄，但并不是藏民的自發(fā)活動，而是為學(xué)者的考察而“重建”的。凡是“重建”的內(nèi)容，應(yīng)加以說明，以區(qū)別于純紀(jì)錄的影片。“重建”不能多用，是不得已而為之，更不能爛用。有個笑話說，一個蹩腳的攝影者去紀(jì)實(shí)拍攝一場婚禮，他不懂得“抓拍”的方法，婚禮的一道道程序都過去了，他卻不斷要求“重來”，甚至喧賓奪主去干預(yù)新娘的自然狀態(tài)，按照攝影者的主觀想法擺好姿勢攝像，這種不是為婚禮主人公服務(wù)而是讓婚禮為攝影者的拍攝“服務(wù)”而頻繁的擺布，使新娘十分生氣，喜慶的婚禮頓失喜慶氣氛。這樣的“重建”是不允許的。另外，有些活動在人類學(xué)影片中是完全不能“重建”的，如一次莊重的大會，一次沉痛的葬禮，豈容外來人去擺布！
學(xué)術(shù)性。在論述影片學(xué)術(shù)性的時候，先談?wù)勁c學(xué)術(shù)性關(guān)系極為密切的科學(xué)性問題?？茖W(xué)性有兩層含義:一是選題要有科研價(jià)值；二是所拍的片子要符合客觀實(shí)際。若如此就可以說這部片子有了科學(xué)性。有科學(xué)性影片都有一定的學(xué)術(shù)性，而學(xué)術(shù)性的高低則有所差別。學(xué)術(shù)是一種系統(tǒng)的、較為專門的知識和學(xué)問。學(xué)術(shù)性是對科學(xué)性的深化，是對人類學(xué)影片素材研究價(jià)值的挖掘，影片內(nèi)容愈深刻，學(xué)術(shù)價(jià)值就愈高，反之學(xué)術(shù)價(jià)值則愈低。
拍片前的題材選擇，與完成片的科學(xué)性和學(xué)術(shù)性是有一定關(guān)系的，因此需要認(rèn)真選擇那些科研價(jià)值較高的題材來拍攝。但是我們也要明白，科研價(jià)值的大小也是相對的。來自不同文化背景的人類學(xué)家對判定同一題材科研價(jià)值的大小，是否選取作為研究課題，往往是會有差異的。誠如一個外國影視人類學(xué)家的見解:人類學(xué)影片“拍攝人們在沒有面對攝像機(jī)的情況下通常所做的事情，從而向?qū)儆谝环N文化的人們解釋屬于另一種文化的人們的行為”。(17)許多人類學(xué)家熱心于選取別的民族、別的社區(qū)的文化進(jìn)行研究，并將成果介紹給不熟悉這個民族或社區(qū)的人們，以體現(xiàn)其研究的價(jià)值。而對于自己周圍司空見慣的文化現(xiàn)象則可能缺乏敏銳的眼光而忽略了研究。因此，不同文化背景的人類學(xué)家有一個學(xué)術(shù)交流和互補(bǔ)的問題。
人類學(xué)影片表達(dá)作者的意圖，一方面是靠圖象，即所謂“形象語言”，讓觀眾知道是什么，“形像語言”的目的就算達(dá)到了。國外有的影片不用解說詞，如對某一葬禮的紀(jì)錄，看完影片，其喪葬過程自然明白。但更深層次的人類學(xué)意義，光靠“形象語言”，是不能完全表達(dá)的。因此筆者認(rèn)為，影片要從另一個方面，即文字語言上下功夫。對圖象配以精心撰寫的解說詞或打上精練的字幕，以加強(qiáng)畫面效果、理論深度和作者的意圖，從而提高其學(xué)術(shù)性。
可視性。像書本和文章要提供給他人閱讀一樣，人類學(xué)影片作為一種學(xué)術(shù)研究的成果，也是要提供給他人觀看的。書和文章要有可讀性，這種影片則應(yīng)該有可視性。人類學(xué)影片的可視性由兩個方面決定:首先是由它的學(xué)術(shù)內(nèi)容決定的。影視片若能從內(nèi)容上較完整地展現(xiàn)有特色的民族文化、相關(guān)知識及作者對此的解釋－－學(xué)術(shù)觀點(diǎn)，能引起專業(yè)或非專業(yè)人員的興趣，產(chǎn)生觀看的愿望，那末，這個片子就有了可視的基礎(chǔ)。其次，影片的可視性還要通過拍攝藝術(shù)和編輯、制作技巧來實(shí)現(xiàn)。片子要清晰，畫面要穩(wěn)定，內(nèi)容要讓人看得明白。那種不斷閃現(xiàn)和轉(zhuǎn)換鏡頭追求“純藝術(shù)”的拍法和組接影片的方式，讓人看得眼花繚亂，是人類學(xué)影片不宜采用的。
要達(dá)到影片的紀(jì)實(shí)性、學(xué)術(shù)性和可視性的拍攝要求，需要人類學(xué)家對所拍內(nèi)容有深入的研究，有長期的知識積累。若不能做到這一點(diǎn)時，至少要對拍攝內(nèi)容作大量的熟悉材料的準(zhǔn)備工作。人類學(xué)家要到現(xiàn)場作學(xué)術(shù)指導(dǎo)。攝影人員除了要有熟練的攝像、機(jī)房操作技巧外，還要有較高的文化程度，具有一定的藝術(shù)修養(yǎng)和較廣泛的社會文化知識。在與人類學(xué)工作者的平等合作和拍攝實(shí)踐中，互相切磋，取長補(bǔ)短，以保證和提高影片的科學(xué)性。
關(guān)于人類學(xué)影片的拍攝范圍，應(yīng)該說是十分廣泛的。但就世界上一些國家所拍的人類學(xué)影片的內(nèi)容看，大多是各民族、各地區(qū)的傳統(tǒng)文化，特別是行將消失的物質(zhì)文化和精神文化。這個拍攝重點(diǎn)的形成背景，看來與這些國家現(xiàn)代化的進(jìn)程有關(guān)?？茖W(xué)技術(shù)的日新月異和高效率的現(xiàn)代化生產(chǎn)猛烈地沖擊著傳統(tǒng)的生產(chǎn)方式，人們的生活條件和觀念形態(tài)也隨之發(fā)生變化。傳統(tǒng)文化在逐漸消失，將它們用攝影機(jī)紀(jì)錄下來就成為人類學(xué)家關(guān)注的重點(diǎn)。筆者根據(jù)德國格廷根科學(xué)電影研究所1983年編印的《民族學(xué)影片》(歐洲專冊)所列的300多部影片目錄統(tǒng)計(jì)，大約有70%的影片是歐洲各國殘存而現(xiàn)在許多已消失的傳統(tǒng)的物質(zhì)生產(chǎn)活動，其余為具有民族和地區(qū)特色的民間宗教節(jié)日活動。諸如若干年前的刀耕火種、木耙制作、鐮刀割黑麥、鄉(xiāng)村烤面包、傳統(tǒng)乳酪、土法燒碳、土法制革、土磚窯、土織機(jī)、染布作坊、水力鍛造作坊，以及懺悔節(jié)、復(fù)活節(jié)和日爾曼人的遺俗－－小丑聚會……。又據(jù)該所1989年編印的《民族學(xué)影片》(美洲專冊)的一部分目錄載，在涉及巴西等10個國家的影片中，傳統(tǒng)物質(zhì)生產(chǎn)的占68%，其余為民間節(jié)日、宗教活動和其它內(nèi)容。如紀(jì)錄印第安人文化的各種專題片有:鉆木取火、狩獵、麻醉藥毒魚、編棕櫚葉筐和席、紡棉線、制野獵獠牙項(xiàng)鏈、織羽毛頭飾、烹龜、驅(qū)鬼舞、燃燒儀式、磨牙習(xí)俗……。上述影片許多是從世界各地搜集來的，大體可以看出國外人類學(xué)影片拍攝的基本傾向。此外，也有以研究現(xiàn)實(shí)的倫理道德觀念為內(nèi)容的影片，如在上述的目錄中，有關(guān)于不同文化歷史背景的《四個家庭－－印度、日本、加拿大和法國農(nóng)民家庭的比較研究》一片，就是這種內(nèi)容。
我國50－60年代所拍的人類學(xué)影片，其重點(diǎn)也是屬于傳統(tǒng)文化范疇，尤其是當(dāng)時正迅速消失的少數(shù)民族所處的前資本主義各社會形態(tài)。影片的拍攝，部分地將少數(shù)民族社會發(fā)展的歷史形象地紀(jì)錄了下來，其意義是十分深遠(yuǎn)的。
今天，我國已進(jìn)入改革開放的深入時期，社會的發(fā)展比任何時期都要迅速，對傳統(tǒng)文化中有可能很快消失或變化的部分，還要繼續(xù)進(jìn)行“搶救”。這不僅在人類學(xué)家中有這樣的認(rèn)識，就是藝術(shù)家們也有了強(qiáng)烈的“搶救”意識，他們認(rèn)為“通過對某種封閉而保存著的古樸文明形態(tài)的紀(jì)錄，通過對大一統(tǒng)國家的多民族文化的展示，表現(xiàn)出一種純凈質(zhì)樸的生存方式”，“在歷史遺跡的現(xiàn)實(shí)衍化中，在現(xiàn)實(shí)人生的表現(xiàn)方式中，尋覓民族化與民族性格”。(18)盡管人類學(xué)家與藝術(shù)家對“搶救”傳統(tǒng)文化的視角不同，闡述方式不同，但主張“搶救”這一點(diǎn)是共同的。但是，今天人類學(xué)家主張的對傳統(tǒng)文化的“搶救”，筆者認(rèn)為應(yīng)該與50-60年代有很大的不同，時代背景變化了，由當(dāng)時的政治革命為主的社會制度的變革變成以經(jīng)濟(jì)建設(shè)為中心的改革開放的時代，影視人類學(xué)也要有適應(yīng)時代需要的發(fā)展，人類學(xué)影片的拍攝要有新思路、新內(nèi)容、新手法，理論研究要有新視角、新觀點(diǎn)。為此，在觀念上應(yīng)該有若干方面的更新:第一、要改變以拍社會形態(tài)為主的認(rèn)識。50-60年代，由原中國科學(xué)院民族研究所組織拍攝的人類學(xué)影片是以三種形態(tài)(原始社會、奴隸制社會和封建農(nóng)奴社會)為主要內(nèi)容進(jìn)行拍攝的。這是當(dāng)時我國少數(shù)民族的現(xiàn)實(shí)狀況。而現(xiàn)在和那個時候已大不相同，在社會形態(tài)的諸方面中舊的社會結(jié)構(gòu)和經(jīng)濟(jì)制度已經(jīng)消失，今天再不可能“重建”。面對改革開放的大潮，拍攝的重點(diǎn)應(yīng)轉(zhuǎn)移到各民族今天的現(xiàn)實(shí)狀況中來，特別是那些迅速變化的民族文化。與此相適應(yīng)，要了解國內(nèi)外影視人類學(xué)發(fā)展的狀況，要追蹤時代的步伐，接觸新資料、新影片。借鑒對我們有用的學(xué)術(shù)成果，為我所用。第二、在民族的傳統(tǒng)文化與現(xiàn)狀關(guān)系的認(rèn)識上，要將它們放到社會主義現(xiàn)代化進(jìn)程這個廣闊的大背景下加以考察。將傳統(tǒng)文化與現(xiàn)狀結(jié)合起來研究，要從傳統(tǒng)文化的變遷中，尋找現(xiàn)代文化產(chǎn)生的歷史背景。事實(shí)上，現(xiàn)實(shí)中的傳統(tǒng)文化，既是歷史的延續(xù)，也是現(xiàn)狀的一個組成部分。去年，筆者在西藏農(nóng)區(qū)進(jìn)行了一次生產(chǎn)力水平的考察，正值秋收、秋耕時節(jié)，藏族農(nóng)民用鐮刀收割、二牛抬杠翻地仍是主要的耕作方式，而拖拉機(jī)田間運(yùn)輸、機(jī)器脫粒亦較普遍。這就是拉薩郊縣傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)向現(xiàn)代化過渡的現(xiàn)狀。又如被藏民世代視為“神泉”的地方，有的已成為礦泉水生產(chǎn)的水源。這種對同一天然泉水的宗教意識和科學(xué)觀念的并存現(xiàn)象，也是一種現(xiàn)狀。因此，人類學(xué)家要充分地認(rèn)識這種歷史和現(xiàn)實(shí)的聯(lián)系，使所拍人類學(xué)影片既有時代精神，又有歷史的深度。第三、在拍片思路和拍片前的準(zhǔn)備工作上，要按民族研究的科研規(guī)律辦。人類學(xué)家為拍片而寫的文字材料，有的片子稱“劇本”，多數(shù)片子稱提綱，通稱提綱為宜，例如《麗江納西族的文化藝術(shù)》等多部影片，就稱的是“拍攝提綱”。至于“分鏡頭劇本”，是套用電影故事片的藝術(shù)創(chuàng)作方法。由藝術(shù)導(dǎo)演劃定一個框框，到豐富多彩的人類社會生活中去尋找適合于這個框框的鏡頭(甚至請人表演)，這是不符合人類學(xué)影片拍攝原則的。拍攝人員應(yīng)從“分鏡頭劇本”的限制中解放出來，根據(jù)拍攝提綱拍攝。具體拍攝時的鏡頭使用，應(yīng)發(fā)揮拍攝人員的創(chuàng)造性，以適應(yīng)豐富多彩的人類生活。第四、要改變以綜合片為主，一部片子中面面俱到的拍法。應(yīng)以拍專題片為主，綜合片為輔，力求影片的深度。如《永寧納西族的阿注婚姻》和《赫哲族的漁獵生活》兩片，就是主題突出，拍攝較深入的兩個專題片。第五、要改變某些影片冗長、鏡頭重復(fù)過多的缺點(diǎn)。在當(dāng)今人們的工作和生活快節(jié)奏、高效率的信息時代，人們要求的是在有限的時間內(nèi)獲得更大的信息量，影片應(yīng)該內(nèi)容充實(shí)和精練。第六，要改變一種固定模式的表現(xiàn)手法。在過去反映社會形態(tài)影片中，有些是按照“舊的社會形態(tài)－紅太陽－新面貌”的結(jié)構(gòu)編排的，多看幾部片子就感覺出表現(xiàn)形式的雷同和單調(diào)來了?？梢娙祟悓W(xué)影片在結(jié)構(gòu)和表現(xiàn)形式上也應(yīng)該多樣化。
我國影視人類學(xué)的發(fā)展已有初步基礎(chǔ)，并愈來愈受到人類學(xué)家們的關(guān)注。在1993年10月四川樂山召開的“中國民族學(xué)學(xué)會第五屆學(xué)術(shù)討論會”上，中國社會科學(xué)院民族研究所所長、研究員杜榮坤在講話中說:要拓寬民族學(xué)研究的領(lǐng)域，要多方位、深層次地開展研究。提出了包括影視人類學(xué)在內(nèi)的19個分支學(xué)科的分科研究和綜合研究。也是在這個會上，中青年學(xué)者舉行了座談會，他們思想活躍，眼光敏銳，更多地了解運(yùn)用現(xiàn)代化科研手段的重要性，提出了人類學(xué)田野調(diào)查應(yīng)使用影視手段完成調(diào)查中的形象紀(jì)錄，提出了要大力開展影視人類學(xué)等分支學(xué)科和專題學(xué)科的研究。(19)可見，影視人類學(xué)的發(fā)展已具有較廣泛的思想基礎(chǔ)，把我國50－60年代開創(chuàng)的影視人類學(xué)更進(jìn)一步開展起來，是完全可以做到的。
注釋:
①文中所述影片，既指用電影攝影機(jī)所拍的電影片，也指用攝像機(jī)所攝的錄像片。
②分別見國際影視人類學(xué)委員會編:《影視人類學(xué)通訊》1992年春季號第4頁和《環(huán)地中海文化觀念的對比》(94西班牙格林那達(dá)第二屆國際民族學(xué)影視節(jié)資料)。
③參見中國人類學(xué)會編:《人類學(xué)研究》，中國社會科學(xué)出版社1984年第1版。
④澳大利亞土著醫(yī)療中心贈與中國社會科學(xué)院民族研究所的錄像帶。由該所研究員詹承緒、夏之乾帶回。
⑤［意］保羅基奧齊文，夢蘭譯:《民族志影片的功能和戰(zhàn)略》，載《民族譯叢》1994年第2期第51頁。原載美國《影視人類學(xué)》1989年第2卷第1期。
⑥［美］卡爾·海德著，田廣、王紅譯:《影視民族學(xué)》，中央民族學(xué)院出版社1989年出版，第16、24頁。以下簡稱《影視民族學(xué)》。
⑦［意］保羅·喬齊文，知寒譯:《民族志電影的起源》，載《民族譯叢》1991年第1期第42頁。原載美國《影視人類學(xué)》1989年第2卷第1期。以下簡稱《民族志電影的起源》。
⑧參見《影視民族學(xué)》第47-88頁。
⑨見王恩慶、李一夫編譯《國外民族學(xué)概況》(中)，第207頁。中國社會科學(xué)院民族研究所1980年鉛印本。
⑩P·霍金斯編:《影視人類學(xué)原理》，海牙1975年版第483頁。轉(zhuǎn)引自《民族志電影的起源》，載《民族譯叢》1991年第1期第43頁。
(11)參見張江華:《我國影視人類學(xué)歷史發(fā)展紀(jì)事》，載《民族研究動態(tài)》1993年第4期。
(12)李德君:《中國影視民族學(xué)的發(fā)展歷程及前景展望》，載《廣西民族研究》1992年第4期第114頁。以下簡稱《前景展望》。
(13)《前景展望》第115頁。
(14)見《毛澤東選集》第1卷，人民出版社1968年版第384頁。
(15)參見德國格廷根科學(xué)電影研究所編:《民族學(xué)影片目錄》(歐洲專冊)，1983年。
(16)見《民族志電影的起源》第45頁。
(17)見《民族志電影的起源》第45頁。
(18)王紀(jì)言:《華語電視發(fā)展學(xué)術(shù)研討會論文選編》中《尋根與追夢》。載《中國電視》1993年第11期。