中華民俗除了在中國本土廣大民眾日常生活中占據(jù)重要的位置之外，還隨著移民的傳播在海外華人社會得以延續(xù)，表現(xiàn)出頑強的生命力和推廣力。馬來西亞是全世界華人人口比例僅次于新加坡的海外國家，是華人在海外開辟的一個獨特的家園。馬來西亞華人的節(jié)日民俗有很多來源于中國本土，中華戲曲是馬來西亞華族所承傳的中華民俗文化中的典型。海外版的中華戲曲通常被稱為“華語戲曲”，其概念的基點是“華語”，指的是用華語(包括普通話和中國的各種方言)創(chuàng)作、演出、觀賞、評論的戲曲活動。[①]華語戲曲與馬來西亞華族的節(jié)日民俗息息相關(guān)。

民俗是一種文化事象，指的是；“創(chuàng)造于民間又傳承于民間的具有世代相習(xí)的傳承性事象。”[②]民俗的兩個最重要的特征就是生長于民間以及其傳承性。作為一種有規(guī)律的活動，民俗可以約束人們的行為和意識，而這種約束力依靠的是習(xí)慣的勢力。戲曲符合民俗的兩個特征。作為民俗文化中的一種，戲曲的演出主要是為民俗活動服務(wù)的。

確切地說，中華戲曲在馬來西亞的移植和發(fā)展，明顯地表現(xiàn)出民俗性的特征，這一特征在東南亞其他幾個華族占有相當數(shù)量的國家，如新加坡、泰國、菲律賓、印尼等的情形也是一樣的。華語戲曲長期存在于華族的世俗社會生活中。從文化認同的角度而言， 華語戲曲屬于華族所認同的中華傳統(tǒng)文化中俗文化范疇，在馬來西亞一向以來和國家所認定的高雅藝術(shù)相分離，而被認為是華人社會生長和長存的民間通俗文化事象之一。馬來西亞國家文化是以馬來族文化為核心，其所認定的高雅文化表現(xiàn)在藝術(shù)層面上主要是指馬來族在文學(xué)、音樂、舞蹈、繪畫、雕塑、建筑、戲劇電影等領(lǐng)域的造詣。華語戲曲是不可能進入馬來西亞主流文化視域的，它只能長存于華族的世俗生活中，作為華族不可否認的一種在地的通俗文化得到培育，以民族語言文化為基礎(chǔ)建立了一個屬于華族的“想象的疆域”，一個“藝術(shù)的中華”。

華語戲曲依托于華族的節(jié)日民俗而存在，節(jié)日民俗也通過華語戲曲的展示得到詮釋和流播。如果說民俗性是戲曲在中國本土得以存在的重要依托，那么,這個特征在海外華人社會表現(xiàn)更為明顯。如果沒有源遠流長的民俗所提供的滋養(yǎng)，華語戲曲就有可能出現(xiàn)斷層，或者逐漸與華人社會相剝離，甚至瀕臨消失的危險。

法國人類學(xué)家葛蘭言強調(diào)：“古老的中國節(jié)慶是季節(jié)性質(zhì)的和鄉(xiāng)村性質(zhì)的。”[③] “鄉(xiāng)村”和“季節(jié)”這兩個層面是使節(jié)日民俗綿亙不息的重要條件，對于其中的“鄉(xiāng)村性質(zhì)”，我們可以在民俗意義上獲得更確切的理解。日本著名學(xué)者田仲一成曾經(jīng)在唐宋的地方志文獻、明清的判案記錄等中國浩繁的歷史文獻支撐下，從中國廣大農(nóng)村和地方社會的視點出發(fā)研究中國戲劇史。他認為中國農(nóng)村戲?。ㄖ笐蚯┦墙Y(jié)合農(nóng)村的祭祀禮儀而演出的，“在中國的農(nóng)村，最原始的祭祀是社祭，祭祀作為村落守護神的土地神。社祭分兩種，一種是春天向社神祈求五谷豐登的‘春祈’，一種是秋天感謝社神賜予豐收的‘秋報’。應(yīng)該考慮，戲劇是從這兩種鄉(xiāng)村的社祭禮儀中發(fā)生的。”[④] 當然，田仲一成主要是考察中國戲劇的發(fā)生問題，而農(nóng)村的祭祀禮儀是民俗的重要內(nèi)容，春祈秋報是中國廣大農(nóng)村顯性的民俗事象。從田仲一成的考察和論證中，很顯然，我們可以得出戲曲與民俗密切相關(guān)的論斷。除了文獻之外，田仲一成還調(diào)查了海外的華人社會，他發(fā)現(xiàn)對中國祭祀這種民俗有所傳承的香港、臺灣、新加坡、馬來西亞及其他海外華人社會，同樣承傳了其在中國的“民俗性”。華人社會一代代傳承的民俗事象，是戲曲賴以生長并發(fā)展的溫床，體現(xiàn)了華族的文化自覺、對傳統(tǒng)民俗的認同與傳承。文化自覺是<?費孝通先生提出的一個重要的學(xué)術(shù)概念。文化自覺指的是：“生活在一定文化中的人對其文化有‘自知之明’，明白它的來歷，形成過程，所具的特色和它發(fā)展的趨勢，不帶任何‘文化回歸’的意思，不是要‘復(fù)舊’，同時也不主張‘全盤西化’或‘全盤他化’。”[⑤] 文化自覺強調(diào)的是認識自己的文化，特別是要在多元文化的格局里確定自己的位置。“自知之明”強調(diào)的是文化選擇的自主性和自主地位。劉鐵梁教授在《標志性文化統(tǒng)領(lǐng)式民俗志的理論與實踐》一文中，曾將費孝通先生提出的文化自覺視為今天中華民族的一種精神?；蛘邉訖C、旨趣各不相同，但不管出于什么目的，正因為各階層的人有了這種文化自覺意識，整個社會也才有了對傳統(tǒng)民俗文化、對民族民間文化遺產(chǎn)方興未艾的關(guān)注和熱情。海外的華人社會特別是在華族較大的聚居國如新加坡和馬來西亞，更需要文化自覺。華族的文化自覺在保持民族性上顯得特別重要，民俗是我族區(qū)別于他族的最明顯標志之一。和馬來族、印族等共處的華族，正因為有了文化自覺意識，整個華人社會才有了對傳統(tǒng)民俗、對中華傳統(tǒng)文化的承傳與堅守，在多元文化的世界里確立自己應(yīng)有的位置，并和其他文化一起，互相包容，共同建立一個不同文化共同認可的基本秩序。

華語戲曲和馬來西亞華人的節(jié)日民俗的關(guān)系主要體現(xiàn)在以下兩個方面：

首先，華語戲曲充當了闡釋、傳播民俗的特殊載體。現(xiàn)代民俗學(xué)強調(diào)：民俗不僅是原始初民的遺留物或殘留物，而且是各個民族文化的心理反映，是民族生活方式的總和，體現(xiàn)了民族的文化特質(zhì)。華語戲曲與民俗的關(guān)系是非常緊密的，它給友族提供了一種與用文字來描述華族形象截然不同的表達方式，充分展示了華人的民族風(fēng)格特征。華語戲曲是洞察中國古代社會生活的“微型畫”。有關(guān)民俗生活中的方方面面，如婚喪嫁娶的生活習(xí)俗，制造、耕作、買賣等生產(chǎn)習(xí)俗，祭祀、占卜、禁忌、禳解、神仙鬼魂等信仰習(xí)俗，都在戲曲中有所呈現(xiàn)。在異族眼里，華語戲曲不可避免地帶上了東方的神秘色彩。與宋元戲曲比較起來，明清以降，生長于民間的眾多地方劇種與極富地域特色的民俗文化關(guān)系就更加密切。民俗是戲曲聲腔賴以生存、發(fā)展的文化土壤之一，它賦予戲曲以鮮明的地方特色。在馬來西亞流傳的華語戲曲劇種大多是閩粵各地民俗文化在戲曲舞臺上的生動反映，華語戲曲的演出，可以看作是這些民俗文化的生動呈現(xiàn)。

華語戲曲對民俗的闡釋、傳播方式是比較特殊的。我們知道，從人類學(xué)的角度看，傳統(tǒng)意義上用文字描述對象的人類學(xué)方法一直存在著表述的困惑。馬爾庫斯和費徹爾認為：“由于人類學(xué)本身依賴描述的和半文字性的表達方式來描寫文化，他們的研究有可能歪曲非西方民族的社會現(xiàn)實。”[⑥] 在這里，他們認為這是因為某種表述上的問題而帶來的危機。同樣的道理，用被稱為綜合藝術(shù)的華語戲曲這種表述方式來描寫華族文化，展現(xiàn)華族的民俗，這是一個生動的、獨特的、有效的表述視角。如果從影視人類學(xué)的角度來看，用華語戲曲這種視覺、聽覺相融合的手段來記錄華族的歷史文化內(nèi)容，比用文字作為記錄工具更加直觀、真實、生動。用戲曲藝術(shù)這種特殊的手段去記錄民俗，就具有了其他媒介手段所不能替代的作用。華語戲曲可以讓所要表述的對象，如華族的民俗在符合客觀事物原貌的條件下呈現(xiàn)出來，讓華族觀眾直觀地觀察所要關(guān)注的對象，讓不同族群的受眾更加自由地用自己的眼睛、自己的耳朵、自己的心靈去闡釋對象、闡釋民俗、得出他們自己的結(jié)論，這對于馬來西亞生活在不同文化背景下的觀照者與被觀照者而言，是很重要的。如果從社會心理學(xué)的意義上來理解，用視覺、聽覺形象語言作為對對象的認知方式，在感覺和知覺、記憶與經(jīng)驗等方面都有自己獨特的活動形式。透過華語戲曲，人們能夠領(lǐng)會到含義極為豐富的、并同現(xiàn)實世界直接聯(lián)系在一起的各種民俗事象，而華語戲曲這種特殊的敘述方式本身至少具有三個相關(guān)的闡釋的要素，這就是運動、時間和空間，這是從華語戲曲的切入點解讀民族民俗的三個切入點，也是華語戲曲的優(yōu)勢所在。

其次，華語戲曲依托于民俗，借助于民俗活動得以流播。馬來西亞華人的眾多民俗節(jié)日，為華語戲曲的演出提供了諸多的可能。作為一種公共資源，節(jié)日是民俗事象的具體呈現(xiàn)。對節(jié)日的研究是人類學(xué)的重要命題。節(jié)日是民族歷史文化的集中表現(xiàn)，節(jié)日所表現(xiàn)出來的本民族的文化功能，是其他民族無法雷同與復(fù)制的，更是不可模仿的。馬來西亞華族的節(jié)日往往是由一系列的祭祀儀式、獨特的藝術(shù)展現(xiàn)（如戲曲、華樂、舞蹈等）、特有的飲食物品及習(xí)慣構(gòu)成的一個完整的記載體系。這些節(jié)日有一個共同的特點，即從來都是用視覺形式，通過一系列具有形式感的程式化的內(nèi)容和儀式，反復(fù)地喚起人們視覺神經(jīng)的興奮，沖擊人們的情感堤壩，展示積淀在該民族意識深層的文化內(nèi)涵。華語戲曲正是這樣的一種視覺、聽覺融合的形式，它充分地展現(xiàn)了華人的民俗，也借助于華人的民俗節(jié)日加以傳播。如果離開了華人的種種民俗活動，華語戲曲的生存就面臨著巨大的危機。在一次次的文化展演中，華語戲曲得到了不斷的發(fā)展和完善，樹立了自己的形象。

作為民俗節(jié)日中不可缺少的內(nèi)容，華語戲曲在一代又一代華人手里得到了承傳和發(fā)展。在中國，戲曲演出活動大都伴隨著歲時節(jié)令。倘若缺乏民俗節(jié)日的重要傳媒作用，戲曲非但難于產(chǎn)生，更難于在中國的廣大農(nóng)村傳播。節(jié)日在馬來西亞華人社會的日常生活中占據(jù)著極其重要的地位，重視節(jié)日是華族歷代皆然的風(fēng)俗習(xí)慣。華族的民俗節(jié)日，可以被視為一個民族的歷史演變與文明過程的象征。華族通過節(jié)日便有機會、有選擇地整理和回憶其中一部分屬于華族的歷史和文明的印象。起源于中國本土，超越時空界限，移植到馬來西亞華人社會并獲得發(fā)展的民俗節(jié)日有：農(nóng)歷新年、元旦、送窮日、人日、天公誕、元宵、社日、驚蟄、太上老君誕、清明節(jié)、衛(wèi)塞節(jié)、端午節(jié)、觀音誕、七夕、中元節(jié)、中秋節(jié)、九皇誕、重陽節(jié)、冬至、尾牙、送灶日、除夕等。這些節(jié)日當中，不管是原本和中國本土節(jié)氣變化相呼應(yīng)的農(nóng)事節(jié)日，或是以祭祀神鬼或祖先為主的宗教色彩濃厚的節(jié)日，還是以追思歷史人物為主的節(jié)日，都受到華族不同程度的重視。其中以祭祀為主具有濃厚宗教色彩的節(jié)日，在華族的日常生活中占據(jù)極其重要的位置，成了華族生活中有周期性的各種文化元素的記憶與檢閱。盡管節(jié)日的主題迥然有別，但是在其呈現(xiàn)出的一系列相關(guān)內(nèi)容當中，可以發(fā)現(xiàn)和中國本土并無二致。演劇活動是許多節(jié)日不可缺少的一項重要內(nèi)容，觀戲場成了渲染喜慶、熱鬧的節(jié)日氣氛的一種獨特的文化事象。節(jié)日是傳播戲曲文化的重要媒介，在節(jié)日中，不同方言群的華人展演其熱衷的家鄉(xiāng)戲或其他受青睞的劇種，戲曲的生產(chǎn)與消費由此得到了促進。特別值得重視的是，一年一度的中元節(jié)，為了達到酬神悅鬼娛人的目的，整整一個月的特殊時空，華語戲曲的各劇種爭奇斗艷，為華人帶來了一次次文化盛宴。從華語戲曲的流變可以看出，戲曲依托于華族的民俗節(jié)日而存在，節(jié)日伴隨著華語戲曲，華語戲曲反過來也強化了節(jié)日的意義。

馬來西亞華族在節(jié)日期間上演華語戲曲，基本上沿用的是中國鄉(xiāng)間演戲的慣例。根據(jù)鄭傳寅的研究，中國古代勞動群眾歲時宴集、聚眾演戲的習(xí)俗，大致可以分為以下四種基本類型：節(jié)日聚戲、喜慶聚戲、神會聚戲、農(nóng)閑聚戲等。[⑦] 根據(jù)馬來西亞的國情及華人社會的具體情況，節(jié)日聚戲與神會聚戲表現(xiàn)得尤為突出，而農(nóng)閑聚戲基本上是不存在的。節(jié)日聚戲與神會聚戲的側(cè)重點和中國本土相同，主要集中在各種各樣的節(jié)日中，具體包括中國傳統(tǒng)的八大節(jié)以及不同名目的神誕、廟會的敬神祈?；顒拥?，華語戲曲是節(jié)日民俗敬神祈?；顒拥闹匾獌?nèi)容。備受馬來西亞華族重視的神誕有：九皇誕、觀音誕、天公誕等，廟會較少見。最典型的是柔佛州新山的廟會，長期以來是華語戲曲演出的“鬧季”。農(nóng)閑演戲是針對中國封建農(nóng)業(yè)社會而言的，春播夏鋤秋收冬藏，于是春播前的許愿、祈福，秋收之后的還愿、酬神，就為從年末至歲首這一段時間的農(nóng)閑聚戲提供可能。馬來西亞是個典型的商業(yè)社會，且一年中無四季之分，于是就無“農(nóng)閑”可言。除了神誕、廟會之外，華族把演戲安排在佳節(jié)時令或者做壽、婚嫁、新居落成等喜慶場合中，以戲曲演出為慶賀之禮。華語戲曲就是通過這種種方式強化了其自身的輻射力，并獲得了廣泛而長久的傳播。華語戲曲一旦同節(jié)日民俗相剝離，或者馬來西亞華人節(jié)日民俗一旦淡化或者頻頻消失，華語戲曲對華族的吸引力就會銳減，戲曲文化傳播就會受到重重阻力，或遭受致命的打擊。

馬來西亞華人社會存在著按方言聚落的現(xiàn)象，各方言群體所承傳的民俗有部分是相同的，如對中華八大傳統(tǒng)節(jié)日的堅守、對祭祀活動的重視、對婚姻嫁娶方式的認定、對神鬼的敬畏等。但不可否認，各方言群體還有很多民俗事象是不一樣的，因此，也培育了賦有各自民俗特色的戲曲劇種。馬來西亞移民主要來自閩粵兩省，由于大多數(shù)早期移民來自農(nóng)村，屬文化水平較低的下層老百姓，他們的到來，自然而然也把在家鄉(xiāng)日常生活中占據(jù)重要位置的民俗文化事象帶到新的聚居地，加以傳承和弘揚。因此，馬來西亞有華人聚居的州、縣、鄉(xiāng)鎮(zhèn)就成了閩粵兩省各種民俗散播之地，在代代相因的過程中，獲得了相對的穩(wěn)定性。當然，其中有部分民俗事象在現(xiàn)代化進程中與華人的現(xiàn)代生活相剝離而被淘汰，也有部分民俗事象被華族堅守著，并在循環(huán)往復(fù)的過程中，逐漸衍變完善。

閩粵兩省有不同的民俗，即便同一省不同地區(qū)，其民俗也有所不同，即所謂的“十里不同風(fēng)，百里不同俗”。這種區(qū)別也明顯體現(xiàn)在各劇種之間。來自福建的戲和來自廣東的戲各自展現(xiàn)了福建、廣東兩省的民俗風(fēng)情，而其所包含的幾個劇種，又是相應(yīng)幾個地區(qū)民俗的載體。如莆仙戲反映的是莆田、仙游等興化方言區(qū)的民俗風(fēng)情；梨園戲反映的是泉州、晉江一帶及閩南方言區(qū)的漳州、廈門等地的民俗；高甲戲反映的是泉州、晉江、南安、廈門等地的民俗；薌?。ǜ枳袘颍┓从车氖钦闹?、漳浦、廈門、龍海、南靖、長泰、華安等地的民俗；而閩劇之于福州、粵劇之于廣東、廣西等粵語地區(qū)，潮劇之于潮汕地區(qū)，瓊劇之于海南同樣反映了劇種與發(fā)源地民俗之間密不可分的聯(lián)系，這些劇種分別是相對應(yīng)的特定區(qū)域民間所創(chuàng)，并作為下層勞動人民自我教化的工具得以在中國本土及海外華人社會沿習(xí)和傳承。

中華戲曲在馬來西亞流播的歷史可謂久遠，華語戲曲在華人節(jié)日民俗中呈現(xiàn)出強有力的 、多元的滲透力。民俗性是華語戲曲發(fā)展的基礎(chǔ)和動力，華語戲曲因此贏得了華人社會廣泛的支持。在多元種族、多元文化的國家里，華語戲曲在一定程度上塑造了華族共同體的形象。毋庸置疑，一部華語戲曲史在一定程度上我們可以把它理解為一部華族的民俗史。