【特約欄目主持人語】我們的傳統(tǒng)國學長于綜合研究、短于學科分工。20世紀初全面引入的西學則長于學科分工、短于綜合研究。在我國現(xiàn)代學術體系中，近百年來西學基本取代了傳統(tǒng)國學，各學科的分立研究越來越發(fā)達，而同時不斷有重視發(fā)展學科交叉研究的需要和呼聲。學科間的交叉研究常能產(chǎn)生新的學術生長點，取得富于創(chuàng)新性的科研成果，而交叉研究也通常比單學科研究更有難度。民俗學是一門典型的與多種學科有密切關聯(lián)和顯著交叉的學科。這是由于作為民俗學研究對象的民間文化所包含的門類可以與精英文化大致對應，精英文化所轄的一般門類在民間文化里也大都具備，比如民間文學、民間藝術、民間科技、民間語言、民間信仰、民俗文化史等就與精英文化中的作家文學、精英藝術、精英科技、文人書面語言、制度化宗教、上層社會史等相對應；民俗學體系中研究上述門類的分支學科就必然與其他學科中研究相對應的精英文化門類的分支學科有關聯(lián)和交叉。與民俗學關聯(lián)最密切的友鄰學科有人類學、社會學、文學、歷史學、宗教學、語言學等。對民俗學的學術精進和學科發(fā)展而言，做好與友鄰學科的合作與交叉研究尤為重要?；谝陨献谥?，本專題組織了4位來自不同學科的學者，撰文討論民俗學與社會學、人類學、歷史學、建筑學、文學等學科的合作與交融。
──黃濤 （溫州大學人文學院教授）
文藝民俗學的困境及出路
韓雷
（溫州大學人文學院，浙江溫州 325035）
摘 要：以民俗學為背景的學者從借助民俗學破案釋疑到文藝民俗學學科自立門戶，所走乃是一條自覺建構理論的路徑，而從事現(xiàn)當代文學批評研究的學者走的卻是一條批評實踐的路徑。文藝民俗學的理論建構如今遭遇瓶頸，文藝民俗學的批評實踐與理論建構亦未形成良性互動。從文藝民俗學的意識形態(tài)、符號、學科屬性等三個維度進行深入反思，或許有助于我們突破當前文藝民俗學理論建構的瓶頸；通過對作家文學的文藝民俗批評以盤活文藝民俗學理論譜系亦并非一種奢望。而走向文化批評才是文藝民俗學成功突圍學科困境的重要路徑。
關鍵詞：文藝學；民俗學；困境；文藝民俗批評
中圖分類號：（Times New Roman小五號） 文獻標志碼：A 文章編號：1674-3555（2010）05-0024-07
DOI：10.3875/j.issn.1674-3555.2010.05.003 本文的PDF文件可以從xuebao.wzu.edu.cn獲得
20世紀80年代由于西學大量地被引進中國，新理論新方法激活了很多傳統(tǒng)學科，也刺激促成了很多邊緣學科的交叉聯(lián)姻。較早的如蕭兵和葉舒憲利用西方人類學方法研究文學，重新解讀中國傳統(tǒng)經(jīng)典，并倡導文學人類學。雖然被有的學者批評為西方出理論中國出材料①，但他們的學科交叉性“解碼破案”系列卻給傳統(tǒng)的國學研究帶來了新鮮和興奮。蕭兵和葉舒憲所動用的新理論新方法，其中就有民俗學的理論和方法，也包括葉舒憲后來所倡導的“三重證據(jù)法”——被認為或自認為是對王國維“二重證據(jù)法”的超越。事過境遷，他們當初主動“勾引”雖獲得轟動般的快感，但畢竟還未真正形成一種學科意義上的方法論體系。稍后的文藝民俗學就是在傳統(tǒng)學科無法順利解決問題的歷史情境下，順應邊緣學科的親和性，交叉融合而誕生。而國外早就存在過這樣一門“新”學科，林驤華在1987年就把文藝民俗學（Folklore in Literature）作為一種新文藝研究方法介紹到國內(nèi)[2]。只不過國外文藝民俗學研究的重點不是作家文學的民俗影響，更少涉及區(qū)域文化對作家文學創(chuàng)作的滲透，主要研究原生口語文化和次生口語文化[3]；說到底，他們的文藝民俗學研究其實就是民間文藝學的翻版。在國內(nèi)文藝民俗學作為一門新學科，其誕生是以宋德胤《文藝民俗學》（1991）、陳勤建《文藝民俗學導論》（1991）以及秦耕《文藝民俗學》（1993）這三部專著的正式出版為標志的。在此之前已有的研究還沒有上升到學科建設的高度。
一、文藝民俗學研究的兩種路徑
作為一門學科的文藝民俗學正式誕生之前，聞一多先生早在上世紀三四十年代就成功地運用了文化人類學和民俗學的方法，破解了很多《詩經(jīng)》、《離騷》以及上古神話中的懸案和難題。近半個世紀后，鐘敬文先生在80年代末撰寫了《民俗學與古典文學》一文，呼吁我們的中國古典文學研究要想深入下去，一定要利用民俗學的理論和方法。這篇重要文章后來被當作宋德胤《文藝民俗學》一書的代序。鐘先生從古典文學中民間文學所占的位置、古典文學作品中所反映的民俗現(xiàn)象以及研究古典文學如何借鑒民俗學研究理論和方法等三個方面，深入論證了古典文學與民俗學的關系[4]。1998年鐘敬文先生再次強調(diào)民俗學方法對于文學研究的重要性[5]。“文學與民俗的聯(lián)系很自然。因為文學作品是用人的生活的形象來表達思想感情和傳達真理的。而民族的民俗是同人們的生活發(fā)生著最密切關系的文化事象。我經(jīng)常打一個比喻：人們生活在民俗里，好象魚兒生活在水里。沒有民俗，也就沒有了人們的生活方式。因此，文學要表現(xiàn)人，表現(xiàn)人的關系、人的事情和人的思想感情，就離不開與之密切相關的人們的生活方式，即民俗。這個道理說起來很簡單，但在傳統(tǒng)學界，把民俗學的視野、或民俗學的方法引進文學評論、或文學研究，還是比較少的。一些作家曾選用民俗做素材進行創(chuàng)作，如老舍先生的京味小說，魯迅先生的紹興味作品等，民俗曾使他們的創(chuàng)作個性大為生色。我同樣相信，如果文學評論家們也具有這方面的視野，那他們的研究，在說明文學藝術的境界上就會有所開拓，甚至還可能啟發(fā)其它一些創(chuàng)造性的思維。”鐘先生還舉例說，從中國的文學史來看，將民俗學的視角應用在文學鑒賞和文學評論上，也確實是大有可為的。例如，六朝的志怪小說多數(shù)是神話傳說和民間故事的簡單記錄。唐傳奇中的許多傳世之作也取材于民間。2000年，鐘先生在北京師范大學中文系和文藝學研究中心共同舉辦的“文藝學與文化研究學術研討會”上發(fā)言，認為文學研究的多角度是必要的，其中就包括民俗學，再次強調(diào)文藝學采用民俗視角的重要性，并初步論及文藝民俗批評的文化維度[6]。
民俗學誠然能為文學研究破案釋疑，乃至錦上添花，有助于更好地欣賞文學藝術，但文藝民俗學卻不滿足于此。陳勤建自上世紀80年代中期始，從學科建設的視角探究文藝學與民俗學交叉融合的可能，認為文藝民俗學主要應以民俗對文藝發(fā)展影響的規(guī)律為自己的研究對象，以民俗學獨特的知識、理論、方法對文藝發(fā)展的一些主要側面進行分析研究，力圖通過文藝作品的民俗學批評，把文藝學和民俗學有機結合起來，以揭示文藝創(chuàng)作、欣賞、研究過程中的民俗機制[7]3。宋德胤通過研究文藝和民俗的關系，揭示文藝民俗的產(chǎn)生、構成、發(fā)展、變異，探究文藝家與民俗的關系、民俗與文藝創(chuàng)作的關系、文藝民俗的獨特藝術魅力、文藝民俗與鑒賞和接受的關系、文藝民俗批評等問題，側重研究書面文學作品中的民俗事項，其文藝民俗學研究更靠近民俗學。秦耕在其專著中先總論文藝民俗學與其他學科的關系，文藝民俗學的方法和任務，以及文藝民俗學的視角，隨后分別論述文藝民俗和民俗文藝，最后還是回歸到文學藝術本身，即文藝民俗學跟文學藝術的關系更近。
如果說以上以民俗學為背景的學者從借助民俗學破案釋疑到文藝民俗學的自立門戶，走的是一種自覺建構理論的路徑，那么，從事現(xiàn)當代文學批評研究的學者走的卻是一種批評實踐的路徑，對民俗學理論方法的鑒借也是不自覺的，更沒有從學科建構的角度去搭建自己的理論大廈。前者自覺地建構理論，并打出文藝民俗學的旗號；后者雖沒有打出這樣的旗號，但其批評實踐卻是走文藝民俗學的套路。民俗學背景的學者試圖強調(diào)民俗學理論方法對于文學研究或文學批評的重要性，力圖建構這門新學科的理論譜系，雖然這樣的理論譜系還顯得不夠嚴整，但理論探索的前景還是誘人的，只要我們的文藝民俗學研究范式實現(xiàn)真正的升級換代。而研治現(xiàn)當代文學的學者自覺或不自覺地利用民俗學方法或視角，也即是鐘敬文先生所提倡的“把民俗學的視野、或民俗學的方法引進文學評論、或文學研究”，對現(xiàn)當代作家與文學進行批評研究，取得了可觀的實績。如陳思和自鑄民間、共名、無名等術語，重新審視張愛玲的都市小說和抗戰(zhàn)期間解放區(qū)的文學創(chuàng)作，視角獨特，觀點新穎[8]；其領銜主編的《中國當代文學史教程》就貫穿了“民間文化形態(tài)”、“民間隱形結構”、“無名與共名”、“民間理想主義”等核心觀念。
陳思和在《再論〈秦腔〉：文化傳統(tǒng)的衰落與重返民間》一文[9]中論述了任何優(yōu)秀的現(xiàn)實主義文學作品，必然會在藝術畫卷中準確地反映出時代變遷中的社會風俗及文化史，《秦腔》正是通過對傳統(tǒng)鄉(xiāng)土文化式微過程中的各種現(xiàn)象的藝術把握來展開對當下農(nóng)村社會狀況的揭示。他進而總結說，文學之所以能在農(nóng)村與家族兩大空間里取得重要藝術成就，其原因之一，就是這兩大空間天然擁有超穩(wěn)定的自我調(diào)節(jié)的文化價值體系，這種體系的運動形式構成了周而復始的循環(huán)發(fā)展軌跡。雖然從現(xiàn)代性這一因素進入中國以后，這兩個空間的文化價值一直受到挑戰(zhàn)，關于農(nóng)村衰敗和家族崩潰的故事幾乎成了中國現(xiàn)代文學中反復出現(xiàn)的主題，但同時它們又始終擁有一種能力，能夠及時吸收各個時代的否定性因素，來重新調(diào)整自身的生命周期。中國文化從來就不是直線性的運行，而是在持續(xù)的循環(huán)中完善自身和豐富自身，即便是走向崩潰的文化價值體系，它仍然會在內(nèi)部滋生出無窮無盡的新的因素來化解最終命運的到來。這就為“文學的鄉(xiāng)村”或者“文學的家族史”提供了想象的可能性。陳思和還在《啟蒙視角下的民間悲?。骸瓷缊觥怠穂10]一文中詳細探究了東北民俗文化是如何滲透到蕭紅的小說創(chuàng)作中去的。通過對《生死場》的分析闡明，坎坷的生活經(jīng)歷和敏感的內(nèi)心，使蕭紅的創(chuàng)作非常貼近中國民間的存在現(xiàn)實。王光東也從民間視角重新考量20世紀中國文學與民間文化的關系。這些學者對民俗學視角的借用，確實拓展了我們對中國現(xiàn)當代文學的理解。
另外一批學者雖然走的也是第二種路徑，但跟陳思和等學者不盡相同，他們緊緊抓住區(qū)域文化對作家創(chuàng)作（包括作品風格和審美內(nèi)涵等）的影響。《百年文學與市民文化》中的“市民文化”就包括了區(qū)域民俗文化，而《黃土地上的文學精魂——從區(qū)域自然地理環(huán)境對文學的影響觀陜西作家群》[11]在論述陜西的自然地理環(huán)境對當代陜西作家群的影響時很有深度。他認為有兩個特別值得注意之點：一點是關中平原優(yōu)越的自然地理環(huán)境，使它成為我國農(nóng)耕文明和傳統(tǒng)文化最為發(fā)達、積淀最為深厚的地方，給陜西作家群注入了具有強健生命力的文化基因；另一點是自然生態(tài)遭嚴重破壞的黃土高原和陜南貧瘠山區(qū)以及全省遠離海洋的閉塞的內(nèi)陸地理環(huán)境，使居住在這塊土地上的人們長期受到大自然的威逼和貧窮的困擾，也深深地影響著當代陜西作家。
另外，對上世紀80年代韓少功、莫言、鄭義、阿城、李杭育等作家創(chuàng)作的命名（即“尋根文學”）就充分體現(xiàn)了文學創(chuàng)作和文學研究中的民俗學維度。所謂“尋根”不管是鄉(xiāng)土尋根還是城市尋根，尋到最后總會尋到區(qū)域民俗文化這個“根”上。即使像朱大可對“尋根”詩意的反思和批判也是如此[12]：“尋根即撒嬌。尋根就是將孤寂的自己托付給一個在我之前的先驗實體，屈從于它的慈愛或恩寵。尋根就是找尋一個可以臨時寄居的避難所，就是一次悲凄的懷鄉(xiāng)運動，它旨在辨認與個體密切相關的種族的原始罪惡或原始幸福。”近期有學者張永從民俗學視角整體觀照研究中國現(xiàn)代鄉(xiāng)土小說。
誠然作家文學創(chuàng)作都會受到民俗或區(qū)域文化的影響或滲透，但他們創(chuàng)作成就不一，審美風格也存在著差別，就像同樣以紹興為題材所創(chuàng)作出的散文，魯迅和周作人的風格就截然不同，成就亦未能等量齊觀。說到底這可能跟創(chuàng)作主體差異性有關，鮮活的主體絕對不是另一個主體的復制，雖然面對相似的充滿愛與自由的生活世界，但每個主體的眼界、情感指數(shù)或聚焦的興奮點都會有差別。另外，創(chuàng)作主體的才情思想以及情感也決定著作家文學的不同風格。不管是以文藝學為主體，通過吸納民俗學理論和方法等“外資”來擴大自己生存的疆域，還是以民俗學為主體，讓文藝學充當自己的“粉絲”，文藝民俗學最終還是要落實到作家的文學創(chuàng)作上，或借助民俗學這一“外資”來發(fā)展充實文藝學的內(nèi)涵和外延。
二、文藝民俗學作為學科的困境>
不過，文藝民俗學研究仍停留在“福爾摩斯破案”的再現(xiàn)階段，或者說僅僅強調(diào)民俗學方法對于文藝學研究的重要性，研究視角也顯得單一。作為一門正式“掛牌營業(yè)”于上個世紀90年代初的新學科，文藝民俗學的理論建構卻遭遇瓶頸；從文藝民俗學的意識形態(tài)、符號以及學科屬性等三個維度進行更深入的反思[13]，也許能有助于我們的文藝民俗學研究突破這種瓶頸。
研究者對文藝民俗學學科的意識形態(tài)性很少關注。文藝民俗學不管是作為一種新方法還是一門新學科，都烙上了20世紀80年代中后期的精神印記，同尋根小說和文化小說共同建構著我們的時代精神空間。20世紀八九十年代以來的文藝民俗學研究無疑是中國自古以來就作為審美意識形態(tài)命題的文藝移風易俗論的某種潛在延續(xù)[14]?；仡櫰洚敵?ldquo;前呼后應”的風光出場，乃至今天欲說還休，且逐漸退居邊緣，皆與意識形態(tài)相關。在經(jīng)濟全球化的背景下，民族身份認同發(fā)生危機，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護愈來愈緊迫，民俗文化再次成為我們關注的對象。對于作家重新講述神話的創(chuàng)作也應該納入到這種視域下來審視，蘇童講述孟姜女故事的小說《碧奴》就帶有明顯的時代烙印。作家創(chuàng)作能力的高下就在于他能否超越意識形態(tài)的拘囿，進入到對生活世界生命的再現(xiàn)或表現(xiàn)。用陳思和的話來說[15]，有的作家認同小范圍內(nèi)的社會理想和時代的局部主題；有的堅持走民間的道路，他們既認識到個體價值的渺小，又拒絕時代共名的制約，然后超越個人與共名之間的對立，選擇了另一種文化價值取向，即民間的立場，自覺在民間文化中尋求新的審美形式和價值意義；第三種是作家拒絕了時代共名以后，自覺置身于社會邊緣的立場，堅持以個人的感情世界為視角，表達與社會的尖銳對立。但這部分作家的精神追求極不穩(wěn)定，經(jīng)常遭遇到國家意識形態(tài)的壓力與市場經(jīng)濟的變相腐蝕，成為曇花一現(xiàn)的文壇過客?？傮w而言，第二類作家由于與意識形態(tài)保持一定的距離，更容易表現(xiàn)生活世界的本色。
陳思和通過文本細讀，對蘊涵在《駱駝祥子》文本中的民間和啟蒙的關系以及老舍的創(chuàng)作心理進行了探討[16]。從象征的意義上說，《駱駝祥子》有一個隱形的結構，即一個人的墮落之路，而在祥子與命運之網(wǎng)的搏斗中，虎妞和阮明先后充當了網(wǎng)上的誘惑；通過清理虎妞與祥子和阮明的關系，多層次地解讀虎妞形象，從民間形態(tài)和人性真實的意義上凸現(xiàn)了虎妞作為藝術典型的豐富內(nèi)涵和不朽魅力?！恶橊勏樽印泛蟀氩糠衷诮Y構上留下了遺憾：老舍本身作為市民階層的一員，描述祥子對政治之網(wǎng)的沖擊超出了他的能力，盡管他對市民有著尖銳的批判，卻不可能在精神上給以更高的提升。
文藝民俗學研究欲深入下去，深入到對文學腹地的內(nèi)部研究，而不是僅僅滿足于解碼破案階段，在筆者看來，適當引入符號學的理論和方法是一個重要的突圍路徑，因為文藝民俗絕對不能簡單等同生活世界的原生態(tài)民俗，一定要經(jīng)過文字語言的再次符號化。但有些研究者潛意識當中把文藝民俗等同于生活中原生態(tài)民俗，夸大模仿再現(xiàn)功能，而忽略文藝民俗的符號化特質(zhì)——這恰好是使之不同于原生態(tài)民俗的地方；即，前者因符號特質(zhì)而被賦予審美維度，后者因與生活世界同一而具有情境性、變異性，說到底我們無法通過文字語言媒介“現(xiàn)場直播”以重構鮮活的生活場景，更不要說“現(xiàn)場直播”背后還有一個“導演”——作家主體在那。按照索緒爾的觀點[17]，語言不再是再現(xiàn)客觀現(xiàn)實的一種手段，它并不以詞與物一一對應的方式將現(xiàn)實直接呈現(xiàn)于我們面前，而是一種符指（Signification）形式，其連貫性有賴于語言系統(tǒng)中的內(nèi)在關系。語言給我們的是詞與概念，決不是物。因此，我們在自然中所看到和描述的東西在某種程度上是我們語言系統(tǒng)使我們感知到的東西。作家主體所具有的先在知識結構決定著觀察的內(nèi)容，何況我們還要經(jīng)過文字語言這道符號“門檻”。
戶曉輝認為[18]：“民俗不是客觀科學意義上的‘規(guī)律’，而是人特有的現(xiàn)象，是人的意向、意愿和意志付諸實踐的產(chǎn)物。漢字‘俗’未見于甲骨文中，最早出現(xiàn)于西周中期的彝銘，和‘欲’字混用無別?？梢?，‘俗’的第一個意思是人們欲望的集中體現(xiàn)；‘俗’字的第二個意思是‘習’，即‘習俗’，這里的‘習’不僅有為多數(shù)人重復的意思，也有‘實踐’之義。民俗是人的愿望和意志在繁復重復的行為活動中的表達或表現(xiàn)。”文學藝術擅長于表現(xiàn)人們的愿望和意志，可以說原生態(tài)民俗雖然通過語言符號的過濾或再符號化，但滲透其中的情感卻更加濃烈，以積淀著豐富文化內(nèi)涵和生命體驗的形式而再現(xiàn)或表現(xiàn)我們的生活世界。我們借助文藝民俗的符號化，同樣能更好地理解生活世界中的原生態(tài)民俗。南帆曾經(jīng)說過一段很精辟的話[19]：“對于作家說來，地理學、經(jīng)濟學或者社會學意義上的鄉(xiāng)村必須轉換為某種文化結構，某種社會關系，繼而轉換為一套生活經(jīng)驗，這時，文學的鄉(xiāng)村才可能誕生。土質(zhì)，水利，種植品種，耕地面積，土地轉讓價格，所有權，租賃或者承包，這些統(tǒng)計數(shù)據(jù)并非文學話題；文學關注的是這個文化空間如何決定人們的命運、性格以及體驗生命的特征。”文學并不算經(jīng)濟賬，也不關心生產(chǎn)技術，它所羅織描述的，歸根結底是指向文化狀態(tài)下的人的心理和命運，進而探尋生命的意義所在。樂府詩《上山采蘼蕪》中的棄婦為何要上山采蘼蕪？我們運用民俗學的破案工具，知道蘼蕪乃是一種治療婦女不孕的中草藥。我們有理由推斷，那個時代的婦女主要靠生兒子以傳宗接代來獲取牢固的家庭地位的，再漂亮的女性若不能生兒子，其地位就堪憂。
作為一門學科，文藝民俗學到底是姓“文藝學”還是姓“民俗學”？陳勤建認為，“文藝民俗學作為一門新的學科，它姓‘文藝’，而不姓‘民俗’。雖然，它是有文藝學和民俗學的雙重母體，可是，二者尚不是半斤八兩平分秋色的。作為文藝工作者來說，他研究民俗，最終還是為了文藝，為了文藝的繁榮和發(fā)展。”[7]39文藝民俗學是文藝學和民俗學兩門學科交叉而形成的新學科，并且我們還強調(diào)作為文藝民俗學研究一重要組成部分的文藝民俗批評——或者說文藝民俗學研究最終要落實到文藝民俗批評上來，其概念框架一定來自于文學研究。但由于從事文藝民俗學研究的人往往是文藝學的門外漢，往往只看到文藝民俗再現(xiàn)原生態(tài)民俗精確與否方面，卻很少關注文藝民俗審美維度。其骨子眼里依舊把文藝民俗學當作民俗學的分支[20]，進而鑄就了“福爾摩斯”研究，以期還原歷史情境。而單純從事文學研究的人因對民俗學的了解僅停留在常識階段，除了利用民俗學方法“破案”以外，就是套用一些諸如民族特色、地域特色、質(zhì)樸等程式化批評術語，強加到文學藝術上去，用韋勒克（RenéWellek）的說法這屬于“外部研究（Exterior Study）”。要想文藝民俗學深入到“內(nèi)部研究（Interior Study）”，就必須擁有自己學科獨特的解釋框架和批評術語。按照華東師范大學文藝民俗學自設博士點的中期報告里的說法，“文藝民俗學，研究文藝和民俗的相互關系；研究文藝發(fā)生的民俗成因，文藝發(fā)展的民俗動力和世界文藝的民俗化走向；研究特定區(qū)域、特定民族的文化、藝術心理；研究中外比較民間文學、民俗學；研究我們現(xiàn)代化進程中，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)和民間藝術的保護和開發(fā)，并在其廣闊的交叉領域，影視、戲劇、音樂、娛樂及旅游、建筑、飲食等方面，尋求傳統(tǒng)和現(xiàn)代之間新的契合點，為當今所用。”[21]
總之，文藝民俗學研究之所以處于“欲說還休”、有退居邊緣趨勢的尷尬境遇，最主要原因還是：民俗學是民俗學，文藝學是文藝學，二者沒有真正融為一體。就像羅蘭·巴爾特（Roland Barthes）所擔心的那樣，“近來備受人們青睞的跨學科研究，面對的并不是已經(jīng)構成了的諸多學科（事實上，它們中的任何一個都不會放棄自己）。要進行跨學科研究，僅僅挑選一個研究‘對象’（一個主題），然后在其周圍堆上兩到三門學科是不夠的，跨學科研究必須創(chuàng)造出一個不屬于任何學科的新科目。”文藝民俗學既然是跨學科研究，就應該走出直至目前還拘泥于姓民俗還是姓文藝的舊范式，否則就只能停留在“福爾摩斯”階段或再現(xiàn)階段而無法深入下去。在此，加拿大著名學者諾思洛普·弗萊（Northrop Frye）的告誡依然有效，不要把文學批評建立在其它“基礎”上，要保持文學研究的自主性[22]。
三、結語：走向文化批評的文藝民俗批評
我們初步論述了文藝民俗學當前的困境，并試圖指明走出困境的途徑和方法，不過有一點需要我們警醒的，即文藝民俗學的健康發(fā)展僅靠不自覺的文藝民俗批評是不行的，理論建構的自覺非常關鍵，否則立家不穩(wěn)，隨意串門，沒有屬于自己學科的“自留地”，到最后就會被其他學科兼并收購，作為一門學科曾經(jīng)的風光開張只能以“門前冷落鞍馬息”來收場。
文藝民俗批評的文化尋根注定了文藝民俗批評的文化特質(zhì)；即，作為連結盤活文藝民俗學理論和方法的文藝民俗批評，其文化批評的向度能保證其擁有可持續(xù)發(fā)展的活力。文藝民俗學誠然是以文藝學為主體的新學科，但又不是百分之一百的文藝學，也不是正宗的民俗學，而是“別開天地另立一家”的新學科，確實有助于我們更好地理解或批評作家文學。不過，我們反觀這門新的學科，也能從作家文學的視角來理解時代情境下的民俗文化氛圍，甚至比民俗志更有效。這就意味著我們的文藝民俗學的文藝民俗批評有可能走向一種新的文化批評。就拿《金瓶梅》作為例子，通過這部小說我們同樣能更好地了解明代市民文化發(fā)達所帶來的習俗上的松動乃至變遷軌跡。文藝民俗的意識形態(tài)維度也打開了文藝民俗學的文化批評維度。在筆者看來，通向文化批評的文藝民俗批評才有可能使文藝民俗學真正走出當前的困境，也是文藝民俗學研究的重要路徑。
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(本文刊于《溫州大學學報》2010年第5期)