《新時期以來中國藝術人類學的知識譜系研究》目 錄
摘要 XVIII
緒 論 1
一、本論文相關概念的界定 1
二、選題意義 1
三、研究思路與研究方法 3
四、研究綜述 4
第一章 學術準備時期：從文本到文本的學術研究 20
第一節(jié) 藝術人類學界說 20
一、藝術人類學的概念引入 20
二、藝術人類學的概念界定 21
三、藝術人類學的研究視域與研究對象 26
四、藝術人類學的研究方法 28
五、藝術人類學的學科定位與學科設置 31
六、中國藝術人類學的理論基礎 33
第二節(jié) 國外譯介及影響 40
一、格羅塞與《藝術的起源》41
二、哈登與《藝術的進化》45
三、拉德克里夫·布朗與《安達曼島人》51
四、萊頓與《藝術人類學》54
第三節(jié) 原始藝術命題的藝術人類學研究 57
一、問題的緣起 57
二、原始藝術命題研究的狀況與特點 58
三、“原始藝術命題”研究興盛的原因 65
第二章 學術起步時期：從本文到田野的學術轉向 68
第一節(jié) 費孝通的藝術人類學思想 68
一、費孝通藝術人類學思想的產生背景 69
二、費孝通藝術人類學思想的基本觀點 70
三、費孝通藝術人類學思想的評價 76
第二節(jié) 走向田野的藝術人類學 77
一、人類學取向的藝術人類學研究 78
二、美學取向的藝術人類學研究 99
三、民俗學取向的藝術人類學研究 107
四、藝術學取向的藝術人類學研究 117
第三節(jié) 藝術人類學相關課題的研究 128
一、中國地方戲與儀式之研究 129
二、西部人文資源課題研究 131
三、本土化的現(xiàn)代性追求：中國藝術人類學導論 142
四、中國藝術人類學研究理論方法探論及其學科化建設 143
五、壯族藝術的人類學研究 146
六、晉北民間廟會中的儀式音樂班社研究 147
第四節(jié) 有意識地走向學術聯(lián)合 148
第三章 穩(wěn)健發(fā)展時期：本土化與國際化的學術研究 150
第一節(jié) 中國藝術人類學學會的成立及其學術研究 150
一、中國藝術人類學學會的成立 150
二、學會平臺上的學術研究 151
三、學會成立以來的相關課題研究狀況 156
第二節(jié) 學科建設與人才培養(yǎng) 157
一、譯介工作的新發(fā)展 157
二、學科建設的穩(wěn)步推進 159
三、人才培養(yǎng)的迅速發(fā)展 164
第三節(jié) 藝術人類學與藝術類非遺保護研究 165
一、藝術人類學與藝術類非遺關系釋義 166
二、藝術人類學視域下的藝術類非遺研究實踐 167
三、藝術人類學對藝術類非遺研究與保護的價值與意義 175
第四節(jié) 本土化的理論與經驗 176
一、“接通”歷史與田野 177
二、美和審美權力的建構 182
三、“遺產資源論” 187
四、解讀“我者”鄉(xiāng)土社會 190
第四章 反思與展望 194
第一節(jié) 中國藝術人類學發(fā)展過程中若干問題的反思 194
一、譯介工作亟待跟進 194
二、田野工作的反思 195
三、民族志書寫方式的轉變 200
四、學科建設有待進一步加強 202
第二節(jié) 學術研究的新節(jié)點 203
一、城市藝術田野研究 203
二、海外藝術民族志研究 217
結 語 230
一、中國藝術人類學研究的當代價值 231
二、中國藝術人類學理論體系的建構 233
參考文獻 236
附錄：中國藝術人類學大事年表 247
方李莉：序言：論中國藝術人類學發(fā)展之路
王永健博士新完成的專著《新時期以來中國藝術人類學的知識譜系研究》即將出版，我為他感到高興。王永健曾跟隨我攻讀博士學位，研究的方向是藝術人類學，這部著作是在他博士論文的基礎上所做的進一步的研究。為了研究這一論題，他花了三年讀博士的時間，畢業(yè)后，在此基礎上他又申報了國家社科基金藝術學青年項目，項目批準后又努力了三年，前后六年的時間，終于完成了這部沉甸甸的專著。
這部專著的完成不僅是在他個人學術生涯中樹立了一座里程碑，其也意味著中國藝術人類學的發(fā)展發(fā)生了一個新的轉折，因為這是中國藝術人類學發(fā)展三十年來所完成的第一部學科史方面的專著，這一專著的完成，既是王永健博士個人努力的結果，同時，又是整個學界共同努力的結果。因為王永健博士將他的這一研究定位為“中國藝術人類學學術發(fā)展史的一個基礎研究,是中國藝術人類學“研究的再研究”。”[1]如果沒有三十年來學界的共同努力出版和發(fā)表了眾多的學術成果，也就不存在他的這一研究和研究的最終成果，因為他的研究是建立在這些前面學者們的研究基礎之上的。因此這部專著的出版既是王永健博士在學術上的一個轉折，也是中國藝術人類學這一學科發(fā)展的一個轉折，它說明了中國藝術人類學通過三十年的發(fā)展，終于進入到了一個新的歷史階段。
王永健博士在這部專著中，將中國藝術人類學分為：“學術準備時期:從文本到文本的學術研究”；“學術起步時期:從本文到田野的學術轉向”；“穩(wěn)健發(fā)展時期:本土化與國際化的學術研究”三個階段，筆者認為這是非常準確和客觀的。
人類學是一門外來學科，傳入中國有近百年的時間，伴隨著人類學在中國的發(fā)展，以人類學的角度和方法去研究藝術的學術成果就開始出現(xiàn)。但其真正成為獨立的研究方法和理論引起學界的關注卻是從改革開放以后的上世紀80年代初開始的，所以作者將研究的時間起點定為20世紀70年代末至80年代初也是相對準確的。作者認為，在第一個“學術準備時期”，“藝術人類學被介紹到國內,學界翻譯出版了一批有關西方藝術人類學的著作，當時，國內圍繞著“原始 藝術命題”興起了藝術人類學研究熱潮,他們主要關注藝術的發(fā)生學等相關問題,停留于純 粹文本意義上的理論分析與闡釋,這種學術傳統(tǒng)持續(xù)時間很長,直到 1990 年代中期以后, 才陸續(xù)出現(xiàn)有意識地運用人類學的理論與方法親歷田野的實證研究。”[2]正因為如此，作者的主要筆墨主要是放在20世紀90年代中期以后所經歷“學術起步時期”和“穩(wěn)健發(fā)展時期”，因為從那時開始，中國藝術人類學研究發(fā)生了從“文本”到“田野”研究的轉向, 學者們開始走出書齋,走向田野,進入到活生生的現(xiàn)實生活,就藝術事象展開實證研究。
但這樣的研究是一個跨學科的研究，呈現(xiàn)出的是一個多元性的發(fā)展態(tài)勢,其研究的主力來自于哲學、美學、文藝學領域、不同藝術門類、 民族學、人類學和民俗學等領域的學者。[3]也正因為如此，作者要想從這么多不同的學科中理出一條中國藝術人類學研究的線索是很不容易的。于是，他在寫作方式上為自己定下了幾個原則,第一、寫作的立意不在于包羅萬象式的囊括藝術人類學研究的所有文本,做一個面面俱到的分析與論述,而是采取一種主題史的寫作思路,通過 對大量研究著述的收集、統(tǒng)計與分析,挑選具有較高學術水平和影響力的學者及其團隊的代表性文本作為分析和論述的對象。[4]第二、藝術人類學作為一門新興 的學術研究領域,它的研究與社會發(fā)展緊密結合,作者對學術史的研究亦是建立在對該領域研究著述收集與整理的基礎上, 第三、統(tǒng)領課題的線索為:學術研究范式的轉變和學界熱點問題和關鍵學者及其“文本”。[5]由于把握了以上幾個寫作原則，使作者在紛亂中找到寫作的主線，在主線中又能找到許多豐富的支流與寫作文本，其才在我們面前呈現(xiàn)了這樣一本既有理論性，又富有條理性和邏輯性的學術專著。
從上世紀的90年代中期，筆者開始從事藝術人類學研究，并第一次到達景德鎮(zhèn)做有關傳統(tǒng)陶瓷手藝人的田野考察，至今已經過去了二十年。這二十年正是王永健博士所論述的中國藝術人類學所經歷的“學術起步時期”和“穩(wěn)健發(fā)展時期”，所以筆者是這兩個時期的親歷者和參與者。所以筆者在這里所做的一些討論，既是對王永健博士的這本專著的評述，也是對自己多年來的一些有關中國藝術人類學思考所形成的某些觀點的總結與歸納。
一、邁向人民的藝術人類學
“邁向人民的藝術人類學”是由費孝通先生的“邁向人民的人類學”這個詞所轉借過來的，這是1980年3月費孝通在美國丹佛接受應用人類學學會馬林諾夫斯基獎的大會演講題目。那個時候中國剛剛改革開放，百業(yè)待興，學術界也一樣充滿著走向未來的熱情與對過去的反思。在這樣的背景中，費先生說了如下的一段話：“我從正面的和反面的教育里深刻體會到當前世界上各族人民確實需要真正反映客觀事實的社會科學知識來為他們實現(xiàn)一個和平、平等、繁榮的社會而服務，以人類社會文化為其研究對象的人類學者就有責任滿足廣大人民的這種迫切要求，建立起這樣一門為人民服務的人類學。”[6]他還說：“我立志要研究中國社會到今天已有五十年了，科學的、對人民有用的社會調查研究必須符合廣大人民的利益；也就是說真正的應用人類學必須是為廣大人民利益服務的人類學。這就是我在題目中所說的人民的人類學的涵義。”[7]可以說，他的這一理想和這樣的研究方式影響了中國的人類學，同樣也影響了中國藝術人類學的發(fā)展。
在王永健的這部專著中，他首先關注到了費孝通先生對藝術人類學發(fā)展的思考，并拿出了一節(jié)的篇幅來論述費孝通先生的藝術人類學思想，這是非常重要的?？梢哉f，中國藝術人類學能夠走到今天與費孝通先生的支持與幫助是分不開的。費孝通先生在晚年，從早年關注的“志在富民”開始轉向關注“富了以后怎么辦”的問題。早年他關注“志在富民”是希望中國人能擺脫貧困，到晚年他關注的是中國人“富了”以后如何過上“美好的生活”。所以他說：“我所致力的還只是要幫助老百姓們吃飽穿暖，不要讓他們饑了寒了，這一點我可以體會得到。但再高一層次的要求,也就是美好的生活,這是高層次的超過一般的物質的生活,也是人類今后前進的方向,我就說不清楚了。但我能感覺得到，所以要把它講出來，而且把它抓住，盡力推動人類的文化向更高的層次發(fā)展，也就是向藝術的境界發(fā)展。”[8]他認為“美好的生活”就是向“藝術境界發(fā)展”的“藝術化的生活”。對于這一問題的研究，他認為，只有藝術人類學的研究才可以擔負此任。所以，老先生關心藝術人類學的研究，也首先是從關心人民的生活和中國社會的發(fā)展開始的，這與他的“邁向人民的人類學”的目標和理想是一致的?，F(xiàn)在回想費孝通先生的確是高瞻遠矚，他所說的，社會將會進一步向藝術的境界發(fā)展，因此，藝術化的生活會成為未來人們努力追求的方向，在今天的確出現(xiàn)了，在筆者也已經關注到了這一問題，所以在文章中提出了“審美性的現(xiàn)代化”[9]的問題，并認為，“審美性的現(xiàn)代化幾乎成為了后工業(yè)社會的某種標志，而審美日常生活化也成為許多哲學家和美學工作者熱衷的話題。”[10]筆者關注到這一問題，也是在景德鎮(zhèn)和798及宋莊的田野考察中意識到的。但回想起來，費孝通早在十幾年以前就提出了這一問題。
另外，針對這一問題，他還談到：“我們現(xiàn)在應當講的還是科技，是講科技興國。但我們的再下一代人，可能要迎來一個文藝的高潮，到那時可能要文藝興國了，要再來一次文藝復興。”[11]當今，費先生提到的“文藝復興”現(xiàn)象現(xiàn)在也已經出現(xiàn)，近年來筆者以及筆者帶領的課題組在考察中，已經看到全國許多地方如景德鎮(zhèn)、宜興、鎮(zhèn)湖、莆田等都已經出現(xiàn)手工藝復興的現(xiàn)象，而且這種復興并不僅僅是由當地藝人所主導的，而是由許多外來的年輕的藝術家們與當地藝人共同主導的。最重要的原因是這些具有藝術象征符號的手工藝品具有廣泛的市場，也就是說，在民間人們正在利用藝術符號復興中國的傳統(tǒng)藝術。筆者認為，傳統(tǒng)文化的復興，并不是讓我們回到過去，而“是重新挖掘我們傳統(tǒng)中的有用基因，在當代的土壤中培育出新的文化。”[12]
費先生還說：“現(xiàn)在我們人類的文化要發(fā)揮精神上的享受，發(fā)揮情緒上的感動，朝著這條路線走，最終還是要走到一個藝術的世界里去，這就是人類最終的追求。我想，這就是人類文化的最后導向，導向美好世界的追求，這也就是你們藝術家要出的力量，要指導文化的發(fā)展。”[13]在這里他向藝術家提出了一個任務，這個任務就是參與社會導向美好世界的追求?，F(xiàn)在我們已經看到，在當今的社會，藝術家不再只是一個遠離社會進行獨立創(chuàng)作的群體，許多藝術家都在積極地參與新的社會建構，無論是在城市還是在鄉(xiāng)村都出現(xiàn)了新的藝術區(qū)。這些藝術區(qū)的出現(xiàn)不僅改變了當地的文化生態(tài)，還帶動了其所在地的文化產業(yè)和旅游產業(yè)，不僅如此，還有許多藝術家參與了美麗鄉(xiāng)村和小城鎮(zhèn)的建設。以上的這些現(xiàn)象都需要有學者參與并進行研究和梳理，為國家的發(fā)展提出新的思路和新的理論框架，如果中國的藝術人類學的學者們參與了這樣的一些研究和田野考察，我們就是進入了費孝通先生所提出的“邁向人民的人類學”的研究道路。因此，筆者認為，在今天我們對費孝通先生的藝術人類學思想的梳理是非常重要的，其讓我們看到，由于費孝通先生學術思想的引領，中國的藝術人類學一開始走的就是“從實求知”的田野之路，走的是邁向人民的藝術人類學的研究之路。
二、田野工作中的藝術人類學
王永健博士在書中定義，中國藝術人類學在20世紀80年代到90年代中期屬于“學術準備時期”。筆者認為，其中的原因是因為這一時期集中研究的是原始藝術，探討的還是藝術的本質和起源問題。這樣的研究造成兩個學術現(xiàn)象：第一，與國際人類學界關注現(xiàn)實問題的研究脫節(jié)；第二，這一時期的研究還是從文獻到文獻的空對空的研究，并未走向田野。田野工作是人類學區(qū)別于其他學科的重要標志，沒有田野就不會有真正的藝術人類學的存在。所以，王永健博士將中國藝術人類學起步時期定義在20世紀90年代的中后期，其原因就是在這一時期學術界出現(xiàn)了一股進入藝術發(fā)生的本土現(xiàn)場，在社會具體的情境中研究藝術的潮流。于是，藝術學發(fā)展終于在20世紀末走出了書齋之內空對空的研究，而走上了對當下現(xiàn)實生活的關注與省察，人類學的田野調查也由此成為最具活力的研究藝術的方法之一。[14]21世紀初出版的項陽的《山西樂戶研究》，薛藝兵的《神圣的娛樂》，傅謹的《草根的力量：臺州戲班田野考察》，方李莉的《景德鎮(zhèn)民窯》、《傳統(tǒng)與變遷——景德鎮(zhèn)新舊民窯業(yè)田野考察》，王杰文的《儀式、歌舞與文化展演：陜北晉西的傘頭秧歌研究》，張士閃的《鄉(xiāng)民藝術的文化解讀：魯中四村考察》等，都屬于這一學術思潮的產物。
可以說，從生活的整體出發(fā)，在具體的生活語境中解釋社會事實，在現(xiàn)實問題中解讀生活流動的本質等“田野轉向”的研究方法，一舉打破了新時期以來主體性藝術學理論體系的局限，給學術界帶來了一股清新的空氣。[15]也由此，藝術人類學從一個來自西方的跨學科分支開始走進了中國學者的具體研究實踐，受到了人類學、藝術學、美學及各門類藝術研究的關注。正是在這樣的背景下催生了2006年中國藝術人類學學會的成立，因為學術研究需要有共同體。這一共同體除了大家共同研究的對象是藝術外，還有一個共同點就是用田野工作的方法來研究藝術。
在中國藝術人類學學會的章程中寫道：“學會的宗旨是廣泛團結和聯(lián)絡全國藝術人類學領域的學者，開展藝術人類學理論與實踐的深入研究，注重實地的田野考察……[16]注重“田野考察和理論聯(lián)系實際”，并以此來認識和宏揚“中國自己的民族文化和藝術”是中國藝術人類學學會的核心價值觀，也正因為如此，學會的一些主要學術帶頭人不僅自己勤于做田野調查，還帶領自己的學術團隊，深入田野。如筆者的團隊、王杰團隊；王建民團隊，洛秦團隊，色音團隊，楊民康團隊，何明團隊，麻國慶團隊等。在中國藝術人類學學會之外，還有不少學會以外的學者團隊也在做藝術人類學的研究，如彭兆榮團隊，徐新建團隊，項陽團隊等等，這些學者不僅是研究者同時也都是教授，他們不僅自己做研究還指導學生做研究，同時也都是本學科的學術帶頭人，他們帶頭申報相關的國家重點、重大課題，帶領自己本學科領域的學者們一起做。有關這些由不同學科帶頭人帶領的學術團隊所完成的田野成果，在王永健博士的這本專著中都得到了很好的梳理。由此也可以看到，中國的藝術人類學是在田野中成長起來的，也是在田野中取得自己理論成果的一個學術領域。
對于藝術人類學來講，田野的重要性在于其藝術民族志文本的寫作，當代的中國藝術理論是在西方的影響下建立起來的，這是在18世紀以后受西方美學思想主導而形成的理論系統(tǒng)，雖然近代有所變革，但畢竟不能取代中國自身的藝術學理論。要建立一套中國自身的，具有原創(chuàng)性的中國藝術學理論，筆者認為，不僅需要有藝術人類學的參與，更需要有大量的藝術民族志來呈現(xiàn)各類的中國藝術現(xiàn)象。我們要盡可能多的知道，中國的藝術和社會建構，以及中國的政治國體和中國人的日常生活等等之間的關系，這些廣泛的社會事實是超越個人意志的事實，只有我們弄清楚了在這些社會事實中藝術的坐標以及藝術在其中所起的作用，我們才能真正說清楚中國藝術的全貌，同時也才能真正地認識到中國藝術在中國社會中存在的意義和價值。從某種程度來講這也是中國的藝術自覺，沒有這種藝術自覺就不可能建立原創(chuàng)式的中國藝術學理論。
而且，筆者認為，作為藝術人類學的學術共同體，我們需要一支基本的學者隊伍擔當起藝術民族志的事業(yè)。如果我們的藝術人類學研究，不能提供大家所關注的社會語境中的中國藝術的一些基本事實和面貌，那么在每個人腦子里的“社會語境中的中國藝術的一些基本事實和面貌”不太一樣，并且相互不可知、不可銜接的話，我們的學術群體就不易形成共同話題，不易形成相互關聯(lián)而又保持差別和張力的觀點，不易磨練整體的思想智慧和分析技術。同時，如果沒有藝術民族志，沒有藝術民族志的思想方法在整個藝術人類學領域中的擴散，就難以把瑣碎的現(xiàn)象勾連起來成為社會藝術的圖像，難以使我們在社會過程中理解藝術與人、藝術與社會、藝術與文化的關系。因此，中國藝術人類學不僅是在近二十年的田野工作中得到發(fā)展和成長，也是在不斷地撰寫藝術民族志的過程中求得新的理論建構。盡管如此，中國藝術民族志的撰寫方法仍然有待于完善及進一步探討，其中包括藝術田野和藝術民族志的關系，藝術民族志與藝術人類學理論建構之間的關系等等。
三、社會發(fā)展中的藝術人類學
由于中國的藝術人類學首先是在田野中的藝術人類學，因此，其所關注的不僅是藝術的本身，還包括了在藝術發(fā)生現(xiàn)場中的一系列與藝術相關的社會實踐與社會事實，還常常會從藝術的角度來理解中國的社會結構，理解中國社會的當代發(fā)展及變遷等。
如由費孝通先生親自指導的，筆者當時牽頭的，由中國藝術研究院、北京大學、清華大學及西部多所院校的一百多位學者共同參與的國家重點課題“西部人文資源的保護、利用與開發(fā)”，課題下設：民俗、人文地理、文物考古、民間建筑、民間音樂、民間美術、民間工藝、民間戲曲、民間舞蹈等字課題組，這些課題組的成員們歷時7年時間，做了大量的民間藝術的考察與個案研究。如：筆者的“小程村民間藝術考察記”、“陳爐鎮(zhèn)民間陶瓷考察”、“安塞的剪紙與農民畫考察”，胡晶瑩的“陜北民間舞蹈考察報告”，楊陽的“敲打聲中的虔誠之心——西藏藏族民間金屬工匠采訪報告”，劉文峰的“合陽跳戲――宋金雜劇的遺響”，曹婭麗的“藏族儀式劇《公保多吉聽法》的流傳與演變的調查報告”，何玉人的“渭南劇種劇團生存狀態(tài)成因調查報告”，王寧宇的“我所觸摸到的陜西傳統(tǒng)鄉(xiāng)俗刺繡”，楊萍的“鳳翔泥塑當代變遷的考察與研究”，董波的“儀式、劇場與社群——內蒙古赤峰市敖漢旗薩力巴鄉(xiāng)烏蘭召村“呼圖克沁”儀式展演考察報告”等，這些藝術人類學的個案研究都是緊貼當時的社會現(xiàn)實，真實地再現(xiàn)了在當時社會變遷下民間藝術的重構與再生產的狀況。也是在這些眾多來自現(xiàn)實的個案研究基礎上，課題組完成了由筆者主編的《從遺產到資源——西部人文資源研究總報告書》。后來筆者將這一理論成果進一步深化，完成了《從遺產到資源——西部人文資源研究》、《遺產資源論問題的提出》兩篇論文。這樣的研究為國家的非物質文化遺產研究開啟了一個新的視角，讓我們看到了作為非物質文化遺產的民間藝術如何在新的歷史條件下成為一種人文資源，重構了當代的中國文化，同時又為文化產業(yè)與傳統(tǒng)文化復興提供了可以利用和開發(fā)的資源，從而讓我們看到傳統(tǒng)和現(xiàn)代并不是對立的，而是可以互動和互為轉化的一對辯證體。這樣的研究，為當時如何解決在非物質文化遺產保護過程中，所遇到的保護與發(fā)展之間的矛盾提供了理論依據。
像這樣緊跟社會發(fā)展和變遷的動態(tài)研究，在藝術人類學的田野中還有許多，在王永健博士的這部專著中也列舉了許多，如：張振濤的《冀中鄉(xiāng)村禮俗中的鼓吹樂社》、《吹破平靜——晉北鼓樂的傳統(tǒng)與變遷》、《影戲箭桿王：皮影戲表演大師齊永衡口述史》、高星的《中國鄉(xiāng)土手工藝》 ，安麗哲的《符號·性別·遺產：苗族服飾的藝術人類學研究》、黃靜華的《鄉(xiāng)民的藝術人生——以藝人為中心的民間藝術考察和研究》、羅彬的《一個土家“端公”和他的儺儀面具》、張士閃的《鄉(xiāng)民藝術的文化解讀：魯中四村考察》、薛藝兵的《冀中鄉(xiāng)村樂社的音樂祭禮》、魏美仙的《他者凝 視中的藝術生成——沐村旅游展演藝術建構的人類學考察》、《多重語境中的花腰傣服飾——以大沐浴為例的人類學解讀》、邢莉的《蒙古族敖包祭祀文化的傳承與變遷——以2006年5月13日烏審旗敖包祭祀為個案》等等。[17]這些研究讓我們清楚地看到了，傳統(tǒng)民間藝術在當代社會中所得到的傳承、發(fā)展與變遷的過程。而這些所謂傳統(tǒng)的民間藝術在當今社會多數都被定義為非物質文化遺產，也因此，藝術人類學的田野工作也就和國家目前提出的非物質文化遺產的保護工作有了某些非常重要的合流之處。
人類學關注非物質文化遺產的保護和搶救工作是有歷史淵源的。在人類學的歷史上，美國和英國人類學界就有這樣一個廣泛共識，即“傳統(tǒng)文化知識在與西方殖民化和全球化的遭遇當中正在喪失。人類學家以進入到田野中去“搶救”傳統(tǒng)文化的最后遺產來作出應對。”[18]而人類學家喬治·馬庫斯（George Marcus）和米歇爾·費徹爾（Michael Fischer）認為：“人類學作為一門已發(fā)展起來的科學，其主要動機就是搶救文化多樣性。民族志學者能夠捕捉住變遷中的文化的真實，因此它們就可以成為人類學偉大的文化比較計劃的原始記錄”。[19]所以說，人類學從其產生以來，就關注人類文化的多樣性發(fā)展，并自覺地把搶救和記錄不同民族的文化遺產作為自己的重要任務，聯(lián)合國教科文組織的非物質文化遺產保護公約就是由不少人類學家發(fā)起和參與起草的。
而作為藝術人類學和非物質文化遺產的關系更為密切，因為在我國已經宣布進入非物質文化遺產保護名錄的項目中,超過80%是被作為藝術的形式被加以認定的,這些融入傳統(tǒng)生活的民間藝術不僅僅是一種藝術的技巧和形式,同時也是文化的重要載體。[20]因此，王永健在該著的第三章，專門拿出一節(jié)來討論“藝術人類學與藝術類非遺保護”的關系，他認為，“將藝術人類學的研究方法和視野引入到我們目前正在開展的非物質文化遺產保護的研究中,使其成為這一研究的基礎理論之一，是非常有必要的。”[21]
而且他還認為：“藝術人類學的田野調查中對田野點進行多次回訪,能夠在一定程度上對非物質文化遺產的動態(tài)變化做到持續(xù)追蹤考察。”[22]在這一點上，筆者深有體會，筆者從20世紀90年代開始關注景德鎮(zhèn)傳統(tǒng)陶瓷手工藝的研究，至今已有20多年，其間筆者持續(xù)不斷地回訪研究。因此，親歷了其從仿古，到新工藝的出現(xiàn)，到外來藝術家和當地傳統(tǒng)手工藝合作全面復興景德鎮(zhèn)傳統(tǒng)陶瓷手工藝的三個不同的歷史階段。通過對這三個不同歷史階段的研究和總結，得出了“在當今的社會發(fā)展中，作為傳統(tǒng)文化的非物質文化遺產，并沒有離我們而遠去，相反，其在幫助我們建構著我們今天的社會的同時，還在幫助著我們看到通往人類社會未來之路。”[23]的結論。
另外，從非物質文化遺產角度來認定的表演藝術，大都是儀式中的藝術，對此，人類學家特納提出一個社會劇場的概念，他認為，這些文化中的儀式就是表演；并不是說“儀式像表演”[24]。還有的人類學家將民間的儀式看成是文化表演，并認為“文化表演方法一直在鼓勵將‘表演’視為一個整體，即，注重的不僅是表演的地點、風格和文本，而且還有觀眾、演員及其他人。”[25]這樣的研究就有別于一般的藝術研究，因為藝術研究往往只是關注藝術的本身，而不是其整體的文化語境。
筆者認為，人類學對藝術研究的貢獻就是研究者不再把藝術看成是純粹的藝術，而是將其看成是文化表演的一部分，是人類社會活動的一部分，藝術是社會的表達形式，是文化的可視性展演，也由此可以認為，社會劇場，文化是腳本，藝術就是在劇場中的具體展演的形式與內容。因此離開社會的構成和文化的內容去空談藝術是很難有完整認識的。而非物質文化遺產中的藝術是社會劇場中的藝術，是文化空間中的藝術，我們只有將其嵌入其中才能真正的將其整體描述清楚。
也為此，在每年的中國藝術人類學學會的年會上，總是有一個有關非物質文化遺產保護的專題論壇，討論藝術人類學的研究與非物質文化遺產保護的關系，這樣的討論，其焦點不僅僅是停留在保護，也涉及到傳承與發(fā)展的問題。因為，對于人類學來講，一種健康的族群文化從來不是一份被消極接受的來自過去的遺產，而顯示了共同體成員的創(chuàng)造性參與……[26]。因此，在討論中學者們不僅關心的是保護與傳承的問題，還關心民眾的創(chuàng)造性參與的問題，這就更使其研究與社會的發(fā)展產生了密切的關聯(lián)，因為這里面涉及到的不僅是“從遺產到資源”的問題，還涉及到這些遺產資源如何促進了文化產業(yè)的發(fā)展，成為新農村、小城鎮(zhèn)建設中的最重要的再生文化之一。
也因此，中國藝術研究院藝術人類學所與北戴河區(qū)政府、宋莊樹美術館合作，每年在北戴河召開一次“北戴河藝術論壇”，專題討論藝術家如何參與美麗鄉(xiāng)村及小城鎮(zhèn)建設問題，在這一過程中藝術人類學的研究應該從何種角度，幫助藝術家認識、保護、傳承和利用當地的傳統(tǒng)文化，也就是人們所說的非物質文化遺產。因此，藝術人類學是以考察藝術類非物質文化遺產來切入社會，并以此研究來推動社會發(fā)展的。
四、國際交流中的藝術人類學
藝術人類學是一門外來學科，而中國學者要進入這一學科，首先就得弄清楚這門學科的來龍去脈，包括它的學科來源，理論框架，學科術語，學科規(guī)范等。因此，這門學科最初是從翻譯和閱讀西方文獻開始的，最早翻譯到中國來的與藝術人類學相關的著作是格羅塞的《藝術的起源》，1984年由商務印書館出版，緊接著是博厄斯的《原始藝術》，是1989年由上海文藝出版社出版。這類著作翻譯出版時，正是學術界出現(xiàn)“原始藝術”研究熱的時候，說明學界的翻譯都是和當時的學術思潮有關。1991年翻譯出版了羅伯特·萊頓的《藝術人類學》，這部著作實際上討論的也是原始部落的藝術，但內容有所改變。如果說，前面的那些著作主要關注的是藝術品、藝術風格和技巧的話，后者卻更關注藝術與政治、藝術與文化、經濟等方面的互動等。記得，筆者第一次看到這部著作時，正在北京大學社會學人類學研究所做博士后，這部著作的出現(xiàn)，激起了筆者研究藝術人類學的興趣。但當時筆者的田野點不在少數民族地區(qū)，而是在景德鎮(zhèn)這樣一座傳統(tǒng)的手工藝城市，因此，當時萊頓教授的著作以及翻譯過來的系列的研究原始藝術的著作，對自己的研究的實用性不是太大，反而是從其他更接近當代社會研究的人類學著作里得到的啟發(fā)更大。于是，覺得急需要翻譯一批更新的西方藝術人類學著作，才會促進中國藝術人類學研究的進步。2008年筆者在美國肯塔基大學做訪問學者期間購買了一批最新出版的藝術人類學著作，帶回所里讓大家共同閱讀并翻譯，并讓李修建博士利用中國藝術人類學學會和所里的平臺組織大家一起翻譯，隨后李修建博士又在國家圖書館查找了一批西方的藝術人類學著作和論文。通過幾年的共同努力，不僅翻譯出了許多西方藝術人類學的專著和論文，同時，聯(lián)絡上了萊頓教授、范丹姆教授等在西方頗具影響力的藝術人類學學者，這些學者后來都成為學會年會的積極參與者。在萊頓教授和范丹姆教授的介紹下，筆者還與澳大利亞的墨菲教授，挪威的施奈德教授，維也納的托馬斯教授等有所聯(lián)系，并保持書信往來。2014年在萊頓教授的推薦下，筆者曾到杜倫大學人類學系做訪問學者，并被該校的高級研究院聘為高級研究員，在那里做了為期三個月的研究工作。
通過和羅伯特·萊頓教授的交往，筆者了解到，萊頓教授之所以對藝術人類學感興趣，是因為其在倫敦大學學院讀人類學本科學位期間，他的妹妹正在把藝術史作為她選擇考試的學科之一，她要求萊頓教授在考試之前測試她的知識。令萊頓教授震驚的是，歐洲文藝復興時期的藝術可以從人類學的角度來進行研究，從那以后他開始關注藝術人類學的研究。在他讀碩士研究生的時侯，他與教他人類學課程的講師彼得·烏克（Peter Ucko）共同撰寫了一本關于法國和西班牙上古代石器時代的巖畫藝術的專著，并加入了彼得率領的史前藝術考察隊。攻讀完博士學位后，他作為一名初級講師留在了倫敦大學學院教書，此時，彼得邀請他共同教授本科課程，然后，將這門課程稱為“原始藝術”。一年之后，他們同意改名為“藝術人類學”。后來，萊頓教授根據這一講義，完成了《藝術人類學》這部著作，該著出版于1981年，可以說是第一部冠以藝術人類學的名稱寫就的專著。當然，筆者在圖書館還查到過一本出版于20世紀年代70年代的藝術人類學論文集，但不是專著，也就是說萊頓教授是西方最早研究藝術人類學的先驅。從2009年開始他幾乎每年都到中國來參加中國藝術人類學學會的年會，并被中國藝術研究院藝術人類學研究所聘為高端外國專家，和該所的學者一起做了三年的研究，主要是和筆者一起指導研究生們考察景德鎮(zhèn)。也由此，我們有了和西方藝術人類學家一起做田野的經驗，并從中學習到了許多重要的田野工作方法。
經過翻譯、閱讀，以及與國外學者們面對面的交流，目前我們對西方藝術人類學研究的知識來源，理論框架，前沿問題等都有了一個較清晰的認識。范丹姆教授的一篇文章《風格、文化價值和挪用：西方藝術人類學歷史中的三種范式》，通過西方人對芳族雕像研究的三種范式，非常形象地向我們展示了西方藝術人類學研究的三個歷程。第一階段是“比例和結構細節(jié)”，主要注重的是對藝術品本身的研究；第二個階段是“形式和價值”：將藝術嵌入到具體的文化空間中做研究，關注的是藝術與文化、社會之間的互動關系；第三個階段是“挪用和價值創(chuàng)造”，研究的是離開原有文化空間后的藝術作品的價值挪用與再造，是對芳族雕像的后殖民研究。就目前中國的藝術人類學研究來說，處于第一和第二階段的較多，但我們所面對的問題，以及未來需要進一步探討的可能是第三個階段的更多。而且由于城市化，由于非物質文化遺產保護工作的開展，我們用第三個階段的理論更能解釋我們今天的問題。有關這一問題，筆者將會在下面的一個部分中談到。
在中國藝術人類學的對外交流及外譯學術著作方面，王永健在其專著中做了非常詳細和重要的描述，甚至還訪談了最早翻譯萊頓教授的《藝術人類學》著作的靳大成研究員[27]，筆者認為這是一個非常重要的總結。
五、理論建構中的藝術人類學
雖然藝術人類學是一門外來的學科，需要我們去了解和學習西方的相關理論，但因為研究的對象不同，研究對象的歷史背景、文化背景和國家所處的社會環(huán)境不同，如果只是照搬西方理論，而忽視本土的經驗和本土的理論，就會形成學術上的教條。因此，王永健博士在其專著中，專門拿出一節(jié)來討論這一問題，他在梳理了中國藝術人類學近三十年的學術文獻后，總結了四條本土理論和本土經驗。
第一、是“接通歷史與田野”，這是項陽研究員通過長期在田野中考察和在古文獻中查找而總結出來的理論。這是符合中國國情的一種研究方法，中國學者做藝術人類學研究與西方人類學家在原始部落做藝術人類學的研究最大的區(qū)別就是，中國是有著悠久歷史和豐富文獻資料的文明古國，如果我們的研究只是做切片式的共時性研究，就很難理清楚文化語境以及藝術發(fā)展的歷史演化脈絡，只是以當下的現(xiàn)象下論斷，很可能會是片面的，不夠準確的。在這里筆者想到了費孝通先生當年到中國藝術研究院講座時，所說的一段話，他說：“前幾天你們這里的喬建中先生，送給了我一本書，叫“土地與歌”，他是西北人，他在書中寫到了“花兒”、“信天游”，他是你們這兒研究音樂的專家，學術帶頭人，他把現(xiàn)在還存在的民間的音樂，一直理到歷史上的《詩經》，看它是怎么一步一步發(fā)展過來的，從詩經到信天游，這是民間的一個大礦場。”[28]如果當時喬建中先生的研究只有當下的民歌收集，而沒有涉及到講清楚其歷史上的來龍去脈，筆者相信費孝通先生對他的研究是不會有如此大的興趣的。因此，接通歷史與田野可以成為具有中國特色的藝術人類學理論。
第二、“美和審美權力的建構”，這一理論是王永健博士根據周星教授《漢服之“美”的建構實踐與再生產》、《從政治宣傳畫到旅游商品——戶縣農民畫：一種藝術“傳統(tǒng)”的創(chuàng)造與再生產》和日本學者菅豐《中國的根藝創(chuàng)造運動——生成資源之“美”的本質與建構》等案例研究總結出來的。如果把研究的時間拉長，就可以看到，在歷史上，中國的藝術向來與政治的權力密切相關，其藝術大都是為“成教化，助人倫”服務的，而且任何的審美都不是任意的，其是有價值體系和權力建構的，所以清代的顧炎武曾寫道“形而上者為之道，形而下者為之器。非器則道無所寓……”[29]。其意思是所有的器物都承載著文化的意義，都不是單純物質的“器”，同樣審美也是一套文化的象征體系。既然審美是建構的，這里面就涉及到誰能掌握建構的權力問題，這些權力的擁有者可以是政府、學術精英、市場等等。但這些權力是如何運用或被運用的等等，這里面還有許多值得研究的空間。
第三、“遺產資源論”，這是筆者通過西部和景德鎮(zhèn)的田野研究過程中總結出來的理論。其理論來源除田野考察之外，還受到費孝通先生有關“人文資源”的概念，以及薩林斯的“在后期資本主義時期傳統(tǒng)與現(xiàn)代不再對立”的觀點的影響。筆者認為，之所以在后現(xiàn)代社會，會出現(xiàn)傳統(tǒng)不再與現(xiàn)代對立的現(xiàn)象，是因為傳統(tǒng)成為了再造新的文化與經濟的資源或資本，在以原有的文化再造新的文化價值的今天，傳統(tǒng)煥發(fā)出了新的青春。但這樣的轉化過程是以藝術為媒介呈現(xiàn)的，因為幾乎所有的文化產業(yè)都與藝術的再生產有關，與生活的藝術化有關。藝術既是一種審美系統(tǒng)，也是一種教育系統(tǒng)，傳統(tǒng)文化的復興也是通過藝術審美的本土轉化來實踐的，而且這種實踐的過程也是一種再教育的過程。這樣的一些社會現(xiàn)象，需要用藝術人類學的角度和方法去理解它，并總結出新的理論，促進中國社會的進步。
第四、解讀“我者”鄉(xiāng)土社會，這是王永健博士在其專著中總結的另一個中國藝術人類學的本土理論。“我者”這個詞，最早筆者是在洛秦教授的文章中看到的，這是相對于西方人類學“他者”的概念提出來的。這也正是中國人類學與西方人類學研究角度的差別，對于西方人類學來講，田野是在遙遠的“異邦”，在田野中所面對的都是與自己文化相異的“他者”。但中國人類學家面對的田野就不一樣，直到今天，中國人類學家的研究還大多是本國、本土的文化。西方人類學家的研究，是為了研究自身以外的“異文化”，而中國人類學家則是為了研究自身以內的“本幫”文化，所以，從某種角度來講，可以是稱作“我者”的研究。尤其是從費孝通先生開始，許多中國人類學家還是在研究自己的家鄉(xiāng)文化，因此，被稱之為“家鄉(xiāng)人類學”。像這樣“我者”的文化和西方“他者”的文化有何區(qū)別？是非常值得探討的。中國人類學和西方人類學的切入點是不一樣的，不僅是研究對象上的區(qū)別，最重要的還是研究目標的不一樣。西方研究“他者”文化的目的是為了把遠方的“異文化”作為反射自己文化的鏡子，而中國人類學研究“我者”的文化，是為了了解自身文化的來龍去脈及構成形式，以促進自身社會發(fā)展的進步。
中國藝術人類學的研究也一樣，其實希望從藝術的角度來剖析和了解中國社會，了解中國鄉(xiāng)土社會的構成與變遷。如薛藝兵的專著《神圣的娛樂——中國民間祭祀儀式及其音樂的人類研究》，就是通過對中國五個不同地區(qū)五種不同類型的鄉(xiāng)村民間祭禮及其音樂的個案研究，來理解音樂結構及祭祀群社會結構方面的同構關系，不僅提出了中國民間音樂祭禮的類型理論，同時也從這樣的角度對中國鄉(xiāng)土社會的構成有了更深的理解。筆者在《傳統(tǒng)與變遷——景德鎮(zhèn)新舊民窯業(yè)田野考察》的研究中,也力圖通過對因血緣、地緣和業(yè)緣關系而形成的陶瓷手藝人的生產組織形式的剖析來解讀中國鄉(xiāng)土社會的結構，同時又通過對其發(fā)展的變遷過程來討論，這種傳統(tǒng)的組織形式又是如何在當今社會得到重構并發(fā)展出新的生命力的等問題。張士閃的《鄉(xiāng)民藝術的文化解讀：魯中四村考察》也是以“小章竹馬的祭祀活動”為案例，“重新認識、理解和復原鄉(xiāng)民藝術背后的生動鮮活的民間傳統(tǒng)”，并以此來探討近現(xiàn)代華北地區(qū)社會變遷中村落藝術傳統(tǒng)的形成與保持的問題。楊民康的“中國民歌與鄉(xiāng)土社會”研究,也是通過藝術研究來解讀鄉(xiāng)土社會的一個研究案例。
六、未來的展望與思考
王永健博士除對以上四個方面的總結外，還關注到了有關“城市藝術田野”的問題，將其看成是中國藝術人類學的一個新節(jié)點。筆者深有同感，并認為，隨著中國城市化的加速，有關城市藝術田野的研究可能會成為中國藝術人類學的一個最前沿，又最具創(chuàng)新點的研究范疇。而且這一研究與西方藝術人類學的最前沿研究“挪用和價值創(chuàng)造”，“藝術的后殖民研究”可以有某些呼應。其具有的共同時代感就是，以往的“原始的”、“鄉(xiāng)土的”藝術，已經在離開他們的本鄉(xiāng)本土，進入了本國的或者異國的大城市，成為博物館的，收藏家的，中產家庭中所喜愛的藝術品。當這些“原始的”、“鄉(xiāng)土的”藝術到了異地異國的大城市以后，人們忘記了其原有的文化意義，成為了“真正”的“原始藝術”“鄉(xiāng)土藝術”，從而實現(xiàn)了新的價值創(chuàng)造。不同點是，西方藝術人類學關注的是那些來自非洲的，大洋洲、美洲大陸的“第四世界”（由原始部落轉化成的民族國家）的藝術在西方世界的價值挪用與再造，里面具有后殖民化的趨勢。
但對于中國來說，情況又有所不同，30年前中國人口的89％生活在鄉(xiāng)村，大多數中國人都是農民。但今天，隨著中國城市化的迅速發(fā)展，居住在城市的人口，據統(tǒng)計，在2011年時就達到了51%，[30]也就是說，今天許多的中國農民已經成為了城市里的人。因此，如果說以往中國的問題最重要的是農村問題，今天最重要的則是如何將城鄉(xiāng)問題化成一個整體，來全面地重新認識。就藝術而言，一方面是全球化引起的地方性反彈，讓許多的鄉(xiāng)土文化和鄉(xiāng)土藝術得以復興，這種復興不僅出現(xiàn)在鄉(xiāng)村和少數民族地區(qū)，也出現(xiàn)在城市。我們可以看到在大城市的一些商場、畫廊陳設著一些來自陜西、云南、貴州等地的工藝美術品或繪畫與雕塑，還可以在一些飯店、歌舞廳看到來自藏族、蒙古族、苗族等少數民族的歌舞。
另一方面，隨著國家提倡的非物質文化遺產保護工程的深入進行，代表傳統(tǒng)文化的非物質文化遺產正在轉化為重塑當代中國社會的人文含義的“遺產資源”[31]，而這些“遺產資源”正是以往活躍在城市和鄉(xiāng)村的傳統(tǒng)民間藝術，當這些民間藝術開始成為城市藝術的一部分時，作為藝術人類學者的我們應該如何去重新認識它們？這些來自鄉(xiāng)村的藝人、藝術家們是在為誰創(chuàng)作這些藝術？這些藝術有些什么樣的新的表達方式？在這些藝術流通的過程中形成了一種什么樣的新的文化生態(tài)鏈？它們會給當代人的生活帶來一種什么樣的新的審美觀和價值觀？其又將會如何與當代的藝術家們產生互動，而構成一種什么樣的新的藝術風尚和城市景觀？同時通過這些傳統(tǒng)民間藝術的價值再造，對中國的新的文化在生產帶來哪些新的活力？等等。
任何新的理論都是來自于新的社會實踐，中國這三十年的巨大變化，為中國學術理論創(chuàng)新提供了許多新的研究資源，尤其是藝術人類學，因為藝術的理論往往具有先鋒性，其所具有的創(chuàng)造性精神往往是沖破舊的藩籬的一種力量。但所有的這些理論創(chuàng)新都必須來自于社會提供的最新的和最鮮活的材料。因此，藝術人類學的田野材料是所有理論創(chuàng)新的基礎。相信，通過學者們的努力，中國藝術人類學的本土理論會不斷地得到完善，中國的藝術人類學發(fā)展也會匯集為一股推動中國學術創(chuàng)新的重要力量。
讀完王永健博士寫完的這部專著，心中甚感欣慰，其讓我看到了新的一代學人正在成長，也看到了他的勤奮與努力。全書收集了從20世紀八十年初至今的大多數與藝術人類學相關的文獻資料，并進行了精心地梳理。在書的后面還附了一份中國藝術人類學大事年表，在這一年表中列入了從1981年至今，出版的與中國藝術人類學相關的重要著作，相關的重要國家課題，舉辦的重要學術活動等。通過這一年表我們一目了然的看到：在第一個十年，藝術人類學發(fā)展相對緩慢，成果也相對較少，但到第二個十年，成果開始豐富起來，國家課題也在增多；到第三個十年，中國藝術人類學開始出現(xiàn)了加速度的發(fā)展，出版的成果，所承擔的國家課題，所舉辦的相關研討會都越來越多，其讓我們看到了這一學科的發(fā)展軌跡，也讓我們看到了王永健博士為了這一研究所付出的辛勤勞動。這不僅是一項要付出思考的工作，同時也是一項需要付出耐力和時間的工作。在此，我向王永健博士表示致敬！
這篇文章，既是為王永健博士即將出版的專著寫一篇序言，一篇評述，也是筆者自己趁這一個機會，談論一下自己對中國藝術人類學三十年發(fā)展之路中的一些看法。
[1]王永健《新時期以來中國藝術人類學的知識譜系研究》，中國文聯(lián)出版社，2017年，第2頁。
[2]王永健《新時期以來中國藝術人類學的知識譜系研究》，中國文聯(lián)出版社，2017年，第20頁。
[3]王永健《新時期以來中國藝術人類學的知識譜系研究》，中國文聯(lián)出版社，2017年，第8頁。
[4]王永健《新時期以來中國藝術人類學的知識譜系研究》，中國文聯(lián)出版社，2017年，第3頁。
[5]同上。
[6]費孝通《邁向人民的人類學》，社會科學戰(zhàn)線，1980年第3期，第109-114頁。
[7]費孝通《邁向人民的人類學》，社會科學戰(zhàn)線，1980年第3期，第109-114頁。
[8]方李莉編著《費孝通晚年思想錄——文化的傳統(tǒng)與創(chuàng)造》，岳麓書社，2005年第11頁。
[9]方李莉《有關“從遺產到資源”觀點的提出》，藝術探索，2016年第4期。
[10]同上。
[11]方李莉編著《費孝通晚年思想錄——文化的傳統(tǒng)與創(chuàng)造》，岳麓書社，2005年第11頁。
[12]方李莉《生態(tài)文明時代的“文藝復興”》，人民政協(xié)報，2016年6月27日第10版。
[13]方李莉編著《費孝通晚年思想錄——文化的傳統(tǒng)與創(chuàng)造》，岳麓書社，2005年第11頁。
[14]張士閃《新時期中國藝術學的“田野轉向”與學科景觀》載于方李莉主編：《中國藝術人類學十年精選讀本》，中國文聯(lián)出版社，2018年版。
[15]同上。
[16]《中國藝術人類學學會章程》，引自于中國藝術人類學學會網站http://atrke.com/default.aspx。
[17]王永健《新時期以來中國藝術人類學的知識譜系研究》，中國文聯(lián)出版社，2017年，第18頁。
[18][美]杰里·D·穆爾著《人類學家的文化見解》，商務印書館，2009年，第74頁。
[19]George E. Marcus and Michael M.J.Fischer.1986:24. Anthropology as Cultural Critique: An Experimental Moment in the Human Sciences. Chicago: University of Chicago Press.
[20]王永健《新時期以來中國藝術人類學的知識譜系研究》，中國文聯(lián)出版社，2017年，第164頁。
[21]王永健《新時期以來中國藝術人類學的知識譜系研究》，中國文聯(lián)出版社，2017年，第165頁。
[22]同上。
[23]方李莉《論“非遺”的傳承與當代社會的多樣化發(fā)展——以景德鎮(zhèn)傳統(tǒng)手工藝復興為例》，民族藝術，2015年，第1期。
[24]Victor Turner, 1985b:180-181.The Anthropology of Performance. In On the Edge of Bush. E. Turner, ed. Pp. 177-204. Tucson: University of Arizona Press.
[25]麥克爾·赫茲菲爾德著，劉珩、石毅、李昌銀等譯：《什么是人類常識——社會和文化領域中的人類學理論實踐》，華夏出版社，2005年，第32頁。
[26]Edward Sapir. 1968c:321. Culture, Genuine and Spurious. In Selected Writings of Edward Sapir in Language, Culture and Personality. Pp. 308-31. Berkeley: University of California Press.
[27]王永健、靳大成《走進藝術人類學：兼論20世紀80年代的學術思潮——靳大成研究員訪談錄》，貴州大學學報（藝術版），2017年第1期。
[28]方李莉《費孝通晚年思想錄》，岳麓書社，2005年，第11頁。
[29]清·顧炎武：《日之錄》卷一《形而下者為之器》。
[30]汝信、陸學藝、李培林主編《社會藍皮書：2012年中國社會形勢分析與預測》，社會科學文獻出版社，2011年，
[31]方李莉《從遺產到資源觀點的提出》，藝術探索，2016年第4期。
后 記
當我坐在桌前寫下這段文字的時候，書稿已到了即將出版的時刻，回想起七年前的考博之旅，一切皆歷歷在目。2010年，我參加工作已滿四年，盡管工作已非常穩(wěn)定，但我內心對進一步深造的渴望卻越來越強烈。這一年，我做出了人生的一次重大抉擇——報考中國藝術研究院方李莉先生“藝術人類學與非物質文化遺產研究”方向的博士研究生。然而，第一年的考試我并沒有取得成功，先生不但沒有放棄我，反而寬慰我可以利用這一年的時間再多讀一些書，夯實基礎明年再戰(zhàn)，第二年我如愿考入先生門下。歲月荏苒，三年的求學時光竟在恍惚之間攸然而逝。當我面對人生中最后一次以學生身份的畢業(yè)，對校園生活的留戀之情油然而生，感慨的話、感謝的人，很多很多......三年博士的學習生活，由衷感謝我的授業(yè)恩師，方師治學嚴謹，勤奮刻苦，經常是每天清晨四、五點鐘便起床寫東西，這種學術精神讓我們這些做學生的無不敬佩，也為自己所做之不夠而感到汗顏。在我求學的三年中，方師對學生的求知之心可以說是有求必應，經常會一大早六、七點鐘便會給學生打電話來談前一天所提問題的進一步思考，每每這個時候，做學生的感動之情溢于言表。
這本博士論文的選題是在方師的精心指導下擬定的，當初的設想是藝術人類學作為引自西方的一門學問，在中國的學術發(fā)展歷程中，還沒有形成自己完備的學科體系，也沒有對學科發(fā)展史做系統(tǒng)梳理的著述。為了學科建設的需要，厘清三十年來中外藝術人類學學術發(fā)展歷程，就顯得尤為迫切。在這樣的一個背景下，羅易扉師姐和我拿到了各自的選題，羅師姐負責19世紀以來西方藝術人類學思潮，我則主要以新時期以來中國藝術人類學的知識譜系。當我第一次拿到這個選題的時候，真有些手足無措，三十年學科發(fā)展的進程中，優(yōu)秀的藝術人類學家輩出，是否有能力做出全面而充分的論述，我并沒有十足的把握。又是方師給了我極大的信心和動力，她經常鼓勵我，時刻關心著論文的進展情況，每次見面必與我討論文章的寫作情況，從整體構思、框架結構，到邏輯順序、重點人物和事件的選取，無不關照，我的寫作思路也在這樣的師生互動中慢慢打開、順利推進。
學術史的寫作不易，需要閱讀大量的著述資料，將其消化吸收之后轉化為自己的理解，并在此基礎上進行客觀的評述?？陀^而言，這一過程是有難度的，我總在寫出來又不斷推翻的過程中掙扎。好在一路走來有眾多師友幫忙，有了今天這本書的呈現(xiàn)。感謝劉錫誠老先生，雖已是80歲耄耋之年，但仍耐心地幫我梳理思路、尋找資料，每每我有問題請教，老先生都會熱情地給予解答和分析，絲毫不吝惜自己的時間和精力，極具長者風范。感謝中國藝術研究院的李心峰先生，在我論文開題及寫作的過程中，多次提點和幫助；我愛人考入李先生門下攻讀博士研究生之后，我有了更多的機會親耳聆聽先生講學，尤其是他主辦的藝術學“席明納”（Seminar）更讓我受益匪淺，這是一種開放式的學術討論會，大家三五落座，對各自研究中的困惑和新發(fā)現(xiàn)，各抒己見、互相提問，許多問題就在討論和爭辯中迎刃而解。感謝遠在日本愛知大學的周星先生，在寫作中遇到困惑時，我都會給先生發(fā)去郵件，先生總會在第一時間給予我鼓勵和指導意見；先生來國內講座和開會的間隙，我也總能得到先生的現(xiàn)場指教，這樣無私的幫助讓我十分感動。感謝薛藝兵、歐建平、王端廷、王列生、孫玉明、苑利、色音、彭兆榮、徐新建、李修建、安麗哲等諸位師友在開題、總結檢查和答辯過程中對論文提出的寶貴意見。感謝我的碩士生導師胡小滿教授，從我2004年投到他門下攻讀碩士研究生，到我參加工作，再到博士畢業(yè)，十年的時間里他視我如子，在各方面無不給予莫大的關懷和支持。感謝同門兄弟姐妹和博士同班好友對我的幫助與支持，在這個集體里，我倍感溫馨和幸福。
博士畢業(yè)后我有幸留院工作，中國藝術研究院寬松的治學環(huán)境和良好的學術氛圍給了我后續(xù)發(fā)展的動力，使我有足夠的時間和精力投入到科研中，也使我能夠有機會向身邊的師友請教與討論問題。工作一年后我以博士論文為基礎申報了2015國家社科基金藝術學項目，在競爭十分激烈的評選中有幸獲得了立項資助。課題立項后，我對原初的框架結構做了調整，增補了很多新內容，拓寬了研究的范疇，并力圖在理論上有所推進。通過前后六年時間的努力，完成了該著的寫作，這本書基本上呈現(xiàn)了中國藝術人類學三十余年的發(fā)展歷程，希望它能夠對學科建設有所貢獻，也能夠成為一本進入藝術人類學研究領域的理論性著作。
到了該為這項研究畫上句號的時候，讀博的三年，對家人滿懷愧歉，身為人父、子、婿，未能對孩子多一些關愛，亦未能為雙方父母多盡幾分孝道，反倒是他們經常在經濟上給我以支持，并幫著照看家庭。愛妻秦佩，從考博到現(xiàn)在她一直在背后默默地支持著我，承擔起了所有的家務，事無巨細，獨自承受。更讓我感動的是她自己也十分努力，于2013年考入中國藝術研究院攻讀博士，作為一個女子實屬不易。有了以上的所思所想，這些人、這些事，乃是我一生為之驕傲的幸運與財富。我深知這些感激之言微不足道，但我還是要祝愿所有的師長、朋友和家人幸福安康。
王永健 謹識
丙申六月十五于三厚堂書齋