任今民的文化多樣性

——關(guān)于一名陜北老畫匠的素描

西安美術(shù)學(xué)院07級(jí)博士生高曉黎

任今民是榆林城的一位本土畫匠，生于1947年，從小喜歡繪畫，終生以畫匠為業(yè)謀生。擅長(zhǎng)廟宇壁畫及彩塑、建筑彩繪、窯居壁畫、家俱裝飾畫、玻璃畫、紙?jiān)榷喾N樣式的民間繪畫。精通花鳥、人物、山水等各式作畫題材，畫風(fēng)秀美。九十年代以后，民間畫行一度蕭條，他曾轉(zhuǎn)而做室內(nèi)油漆裝潢。二十一世紀(jì)初，他承攬了眾多榆林古建彩繪工程。至今仍活躍在當(dāng)?shù)禺嬓小?/p>

筆者從2005年至2008年曾數(shù)次訪問(wèn)任今民，對(duì)他身上所表現(xiàn)出的社會(huì)文化多樣性深有感觸。是社會(huì)文化的多樣性造就了任今民的文化多樣性，他是社會(huì)文化多樣性“活”的載體。本文試圖從文化多樣性的角度對(duì)其進(jìn)行具體分析報(bào)道，引用畫匠本人口述和與筆者訪談相結(jié)合的方式，盡量完整地保留口述史的形式，并穿插一些筆者的觀點(diǎn)、想法和客觀論述。以期較為全面充分地說(shuō)明任今民的文化多樣性。

一、為什么任今民的身上會(huì)具有典型的文化多樣性？

一方面，任今民的文化多樣性是被逼出來(lái)的。他的家庭成分不好，盡管上了初中，在當(dāng)時(shí)看來(lái)算是個(gè)文化人，可沒(méi)有單位愿意接收，被下放到農(nóng)村勞動(dòng)改造，預(yù)示著他的人生路必然不會(huì)平坦，如果不努力去改變，就很可能連飯都吃不上。另一方面，任今民的為人和性格又決定了他不會(huì)甘心于現(xiàn)狀，無(wú)論在什么情況下，他都會(huì)把自己的潛力徹底發(fā)揮出來(lái)，改變自己的命運(yùn)。

“我是土生土長(zhǎng)的榆林城人，從小喜歡繪畫，七歲時(shí)父親去世。父親是做買賣的生意人，參加了當(dāng)時(shí)的‘一貫道’，我只知道這是一個(gè)民間組織，弘揚(yáng)助人為樂(lè)的精神。因?yàn)榇私M織太龐大，萬(wàn)一波動(dòng)會(huì)危及政權(quán)，所以被定為‘反動(dòng)會(huì)道門’，解放前參加這組織的人都叫反革命分子，所以我們后輩都被牽涉進(jìn)來(lái)。因此我初中畢業(yè)后，就念不成書了。那時(shí)比較極左，出身不好就受迫害。我當(dāng)時(shí)才十幾歲，鑒于這個(gè)情況，也沒(méi)什么職業(yè)可干，再加上本身喜歡畫畫、寫字，所以就走了這步路。我的師傅張季蘭當(dāng)時(shí)和我家住一個(gè)院子，他也是半路出家，早年是榆林師范學(xué)校的美術(shù)教師。我跟他學(xué)兩三個(gè)月，就開(kāi)始自己?jiǎn)为?dú)做活了。當(dāng)時(shí)的處境非常艱難，整個(gè)榆林城才有幾十個(gè)畫匠，而且大多是祖?zhèn)鞯?。那時(shí)候各個(gè)行業(yè)都合作化了，鞋匠歸在鞋匠（合作社）里，木匠歸在木匠（合作社）里，畫匠歸在油畫社，但對(duì)我來(lái)說(shuō)就沒(méi)那些資格，比如油畫社就不要你，所以只好自謀出路。盡管我初中畢業(yè)在當(dāng)時(shí)算是有文化的人，但哪兒也不要你，比如說(shuō)招工，不招你也沒(méi)辦法。”

“1960年那會(huì)兒，人們餓得慌，一個(gè)月掙四十多塊錢工資能把人餓死。1966年我被定為反革命分子，分到農(nóng)村以‘黑七類’對(duì)待，從早到晚整整勞動(dòng)一天，才掙得一毛八分錢。雖然被分到農(nóng)村，但并不甘心待在農(nóng)村，所以我跟農(nóng)村大隊(duì)的人商量說(shuō)，本來(lái)分的糧就少，你們也不要給我發(fā)糧了，我也不種那地了。這樣一來(lái)，他們也高興，可以不給我分糧，我自己也自由了。因?yàn)槲蚁矏?ài)畫畫、書法，又趕上‘紅海洋’把毛澤東思想都寫到墻上，當(dāng)時(shí)鄉(xiāng)政府需要人在墻上寫字，我就去寫了，他們很滿意。鄉(xiāng)政府一下子對(duì)我另眼相看了，這對(duì)于我的人生也是個(gè)轉(zhuǎn)折，我?guī)缀鯇懕榱肃l(xiāng)政府的每個(gè)墻壁，把毛主席頭像從小的放大到墻上。我做畫匠活，以出門為主，在榆林一個(gè)地方待著養(yǎng)不住。去橫山、內(nèi)蒙等地轉(zhuǎn)一圈下來(lái)，油漆顏料也就用完了，就回來(lái)買好油漆顏料再出去做活。”

二、能滿足多樣社會(huì)文化需求的民間畫匠

“十年出一個(gè)秀才，十年卻出不了一個(gè)畫匠。”在中國(guó)的鄉(xiāng)土社會(huì)中，一個(gè)底層畫匠，如果能夠多掌握一種技藝，在艱苦多變的環(huán)境中就多一份生存的機(jī)會(huì)。藝不壓身，多一門技藝就多一種應(yīng)付不同層次、不同類型市場(chǎng)需求的手段。

任今民生動(dòng)體現(xiàn)了這種典型的中國(guó)畫匠的文化多樣性，他大半輩子輾轉(zhuǎn)于城鄉(xiāng)之間，不但畫過(guò)廟宇壁畫及彩塑、建筑彩繪、窯居壁畫還畫過(guò)箱柜子畫、玻璃畫、紙?jiān)榷喾N樣式的民間繪畫。不但精通花鳥、人物還擅長(zhǎng)山水等各式作畫題材，尤其是有雪景的山水，用色淡雅，造型生動(dòng)，畫風(fēng)秀美。

“八十年代以前人們生活很貧窮，除非是娶媳婦、嫁女兒才會(huì)油箱子柜子什么的。人們就是以箱子柜子作為主要陪嫁品的，油墻圍子的很少。農(nóng)村就更困難了，油畫一對(duì)小箱柜就可以娶媳婦了。還有農(nóng)村家戶里端菜用的盤子，油一個(gè)盤子兩塊錢，這起碼得用半個(gè)或一個(gè)小時(shí)跟主家磨嘴皮子：‘端兩顆土豆，看著也好看吧。’到了八十年代，人們的生活慢慢好了，開(kāi)始畫玻璃框子畫，畫的最多的就是‘中堂’，就是中間一幅大的，兩邊各掛一幅小的。還有就是那種40×60（厘米）的玻璃畫。那時(shí)畫玻璃畫都成了時(shí)髦，見(jiàn)了畫匠就說(shuō)：‘快來(lái)給我們畫塊玻璃畫。’城里邊家家戶戶都油畫墻圍子，因?yàn)榧依镆钱嬌弦蝗▔?，滿家都紅火了。過(guò)去不管是家里的什么擺設(shè)，都要畫上畫，就為了好看、裝飾。比如，來(lái)客人了，炕上擺個(gè)桌子、盤子好看，地下擺個(gè)柜子、琴案什么的，柜子上的顏色大都是黑底色，琴案通常四扇門、四個(gè)抽屜，門扇上畫著金黃色調(diào)的四季花鳥。農(nóng)村的米柜門面是假的，題材通常也是四季花鳥。另外，放在炕上的柜子叫炕柜，長(zhǎng)條形，不高，有小抽屜，上面疊放的是被褥。那時(shí)做畫匠活起碼是個(gè)匠人，走到哪別人都很尊重你。俗話說(shuō)得好：‘會(huì)伺候的伺候匠人，不會(huì)伺候的伺候丈人。’再困難也會(huì)給匠人吃點(diǎn)白面，單另做點(diǎn)好吃的。熱情招待、管飯、還給工錢。油畫一對(duì)箱子，連工帶料，匠人最高的工資是一天兩塊錢。這比待在生產(chǎn)隊(duì)強(qiáng)多了，走到哪都受人抬舉，端茶送水地伺候你。”

九十年代以后，伴隨著中國(guó)的開(kāi)放，西方文化逐漸進(jìn)入人們的生活，簡(jiǎn)約成為時(shí)尚。比如：家具都是一色，最多用單色油漆做些簡(jiǎn)單花紋、圖案和文字或在中心處貼上印花；床取代了炕，墻體通白，只在門窗處用單色木框包邊等等。傳統(tǒng)的家具繪畫不再受到歡迎，陜北畫匠行業(yè)因此一度蕭條，很多畫匠回鄉(xiāng)務(wù)農(nóng)或轉(zhuǎn)行做其它活計(jì)。這個(gè)時(shí)候，任今民適應(yīng)時(shí)代變化，轉(zhuǎn)而做室內(nèi)油漆裝潢，生意也紅紅火火。充分展現(xiàn)了他在繪畫上的靈活適應(yīng)性和持久生命力。

二十一世紀(jì)初，榆林經(jīng)濟(jì)大發(fā)展，任今民在當(dāng)?shù)亟ㄔO(shè)局把部分原本承包給省古建公司的活攬了過(guò)來(lái)，自己設(shè)計(jì)圖樣，雇用畫工，完成了世紀(jì)廣場(chǎng)長(zhǎng)廊、大街鼓樓和文昌閣等古建筑彩繪。

“近五年來(lái)，我做了不少榆林的建筑彩繪。世紀(jì)廣場(chǎng)長(zhǎng)廊的南邊一半都是我畫的，（三國(guó)、西游、紅樓、西廂記、白蛇傳）還承包大街文昌閣（四方臺(tái)）和鼓樓的彩繪。這些本來(lái)是讓西安古建公司來(lái)做的，后來(lái)市規(guī)劃局的劉建忠局長(zhǎng)看了我做的活后，就同意讓我做。開(kāi)始做的文昌閣就不比其它的差。鼓樓要求90天完成，工期緊，款不到位。去年50塊錢雇，今年最少120塊雇匠人，總共得40-50個(gè)匠人。我在有生之年，能為榆林人做下點(diǎn)事，就安心了。從去年文昌閣到今年鼓樓，每天早晨三點(diǎn)半就起來(lái)，把圖案設(shè)計(jì)好，顏色配好。在把它復(fù)制到木制品上，都要我一個(gè)人時(shí)刻在那兒操心，有時(shí)候我坐在那兒就能睡著。所有的匠人都要畫顏色、涂線線。文昌閣和鼓樓省設(shè)計(jì)院都統(tǒng)一規(guī)劃為清代官式彩繪，凱歌樓旁的三合院就有點(diǎn)地方特色。文昌閣我做了些改變，里邊加了些山水、花卉、鳥獸、使它們看起來(lái)有生命些，活泛些。畫的畫起碼得讓老鄉(xiāng)能看得懂，顏色鮮艷、人物形象生動(dòng)。眉是眉、眼是眼、山是山、水是水，看上去要清晰。掙錢是掙老百姓的，他們只接受寫實(shí)的，不允許似像非像。這個(gè)時(shí)代對(duì)我的人生轉(zhuǎn)折很重要。如果沒(méi)有這個(gè)時(shí)代，我就等于白活了?，F(xiàn)在我的生活很好也很充實(shí)，城內(nèi)寺廟的修復(fù)、過(guò)節(jié)或各種文化活動(dòng)所用的畫匠活都來(lái)找我做，有時(shí)都忙不過(guò)來(lái)！”

從最初的興手描摹到后來(lái)的手法嫻熟，再到現(xiàn)在的技藝精湛，他孜孜以求。同樣的題材，他有自己的構(gòu)圖、用色和筆法和獨(dú)特的處理手法，畫牡丹，效果更加含香吐露；畫山水，尤其是有雪景的山水，畫面效果如詩(shī)如夢(mèng)。而且隨著時(shí)代發(fā)展，任今民的繪畫表現(xiàn)出愈加豐富的文化多樣性和表現(xiàn)力。

三、作畫種類多樣

任今民生活的那個(gè)年代，盡管社會(huì)經(jīng)濟(jì)文化還很不發(fā)達(dá)，可以參考的繪圖資料及作畫材料都非常貧乏。但民間的文化生活還是相當(dāng)豐富，無(wú)論是炕圍畫、家居裝飾畫還是建筑彩畫都體現(xiàn)了人們的多樣審美取向和對(duì)生活的美好追求，

“八十年代以前人們生活很貧窮，除非是娶媳婦、嫁女兒才會(huì)油箱子柜子什么的。人們就是以箱子柜子作為主要陪嫁品的，油墻圍子的很少。農(nóng)村就更困難了，油畫一對(duì)小箱柜就可以娶媳婦了。八十年代，人們的生活慢慢好了，開(kāi)始畫玻璃框子畫，畫的最多的就是‘中堂’，就是中間一幅大的，兩邊各掛一幅小的。還有就是那種40×60（厘米）的玻璃畫。那時(shí)畫玻璃畫都成了時(shí)髦，城里邊家家戶戶都油畫墻圍子，因?yàn)榧依镆钱嬌弦蝗▔?，滿家都紅火了。過(guò)去不管是家里的什么擺設(shè)，都要畫上畫，就為了好看、裝飾。炕上擺個(gè)桌子、盤子好看，地下擺個(gè)柜子、琴案什么的，柜子上的顏色大都是黑底色，琴案通常四扇門、四個(gè)抽屜，門扇上畫著金黃色調(diào)的四季花鳥。農(nóng)村的米柜門面是假的，題材通常也是四季花鳥。

近五年來(lái)，我做了不少榆林的建筑彩繪。世紀(jì)廣場(chǎng)長(zhǎng)廊的南邊一半都是我畫的，（三國(guó)、西游、紅樓、西廂記、白蛇傳）還承包大街文昌閣（四方臺(tái)）和鼓樓的彩繪。”

四、作畫材料的多樣

對(duì)任今民這樣的草根畫匠來(lái)說(shuō)，所有的客觀條件就顯得更加單薄。沒(méi)有任何現(xiàn)成傳統(tǒng)的模式可以學(xué)習(xí)；也沒(méi)有充裕的作畫材料可以用；更沒(méi)有什么高人前來(lái)指點(diǎn)，要想出類拔萃，就只有靠自己的勤思苦練和靈活就地取材。

“我用的工具和顏料只有大一點(diǎn)的五金公司里有，其它地方買不到。比如在內(nèi)蒙做活，百十里路也沒(méi)個(gè)人家，材料用完了，騎自行車去小縣城買，人家說(shuō)沒(méi)這東西，這就非常浪費(fèi)時(shí)間。那時(shí)全部資產(chǎn)都要上報(bào)，賣得動(dòng)就進(jìn)，賣不動(dòng)就不進(jìn)，所以有些東西還必須得到專門的地方去買。作畫工具過(guò)去比現(xiàn)在簡(jiǎn)單，做底仗時(shí)，讓木匠削個(gè)厚木片，再把兩邊削磨好當(dāng)鏟子用。路上撿軟點(diǎn)的石頭或瓦片，把黃土磨成面，再用細(xì)籮子籮下，熬點(diǎn)骨膠和到一塊，用鏟子攪勻，涂上去。過(guò)去的黃土雖然粗糙但很結(jié)實(shí)。家戶里通常畫在炕周圍的墻體表面上或家具的表面上，畫什么是由自己想象的，主家什么都不懂，你畫下什么，他都覺(jué)得好?？瓷先セɑňG綠，總比光面強(qiáng)得多了。大紅的不多，只有箱子是大紅的，其它多是深紅或棗紅色的。因?yàn)檫@兩種顏色不出錢，專門有種地方出一種紅土，叫‘馬馬紅’，從泥里刨出來(lái)就可以用。黑色就是把鍋底的黑刮下來(lái)，或上煙洞挖點(diǎn)煙煤，隨時(shí)用膠和起來(lái)，就可以用，所以我們好多都是就地取材的。以前運(yùn)輸困難，交通工具就靠毛驢，一次只能拉一點(diǎn)點(diǎn)，實(shí)際我們過(guò)去用的都是麻油，麻油是農(nóng)戶里自己種植的農(nóng)作物，這里沒(méi)有桐油。只能走到哪里都帶著買來(lái)的十斤八斤桐油，這就非常寶貴了。農(nóng)民家家戶戶都種大麻籽，因?yàn)橐荒晁募舅麄円月樽褵挼挠?。我?duì)主家說(shuō)：‘把你家的麻油舀來(lái)兩碗。’然后開(kāi)始熬，實(shí)際不用桐油，過(guò)一年后，你那十斤桐油還滿滿的。其實(shí)用麻油熬，程度都一樣。最大的不好處就是，會(huì)使表面不平，有疙瘩，那就是用麻油熬的。當(dāng)時(shí)剛油好時(shí)光光的，一旦受潮或刮南風(fēng)就脹了。”

“過(guò)去我用的顏料都是石色，石色就是從石頭上冶煉下來(lái)的顏色，是粉沫狀，就像現(xiàn)在的廣告粉一樣。主要用紅、黃、綠、白這幾種顏色。白色用的多，黑色用的少。比如畫花時(shí)，最少得先襯兩遍白。我們用的顏色單調(diào)，基本都是單色，不調(diào)色。比如，染花用玫瑰紅或桃紅，顏色上去后，拿水筆暈染開(kāi)，花就畫出來(lái)了。匠人用的都是單色，紅是紅，綠是綠，復(fù)色很少用，基本不用。民間畫匠基本調(diào)色，除了把綠調(diào)深點(diǎn)，加點(diǎn)藍(lán)；調(diào)淺點(diǎn)加點(diǎn)黃，用來(lái)畫枝子。所以很好學(xué)，老師傅點(diǎn)撥幾下，就會(huì)了。剩下的就主要看自己的悟性了，今天是這個(gè)樣式，明天再換一個(gè)。畫細(xì)部時(shí)，黑色用墨汁，大面積畫時(shí)用煙毛?，F(xiàn)在多方便，直接用墨汁加骨膠就可以了。”

任今民這種靈活自由的取材作畫手法，普遍存在于民間畫匠中，這不但說(shuō)明了畫匠在現(xiàn)實(shí)生活中的謀生手法，還生動(dòng)地反映了廣闊豐富的民間文化的多樣性，它不同于常規(guī)的作畫方法，具有靈便鮮活的生命力。

五、是什么造就了任今民文化多樣性？

任今民的繪畫生涯正好跨越了中國(guó)社會(huì)發(fā)生劇烈轉(zhuǎn)折的幾個(gè)時(shí)期，他繪畫的多樣與這幾個(gè)時(shí)期都能夠相吻合，其繪畫面貌與當(dāng)時(shí)的社會(huì)文化發(fā)展?fàn)顩r有著緊密的聯(lián)系。筆者2005年8月，曾在任今民舊宅的炕圍畫中見(jiàn)過(guò)幾組生動(dòng)的花卉和動(dòng)物作品，其中一個(gè)有金絲猴的池畫，造型生動(dòng)、色彩鮮活，看起來(lái)很眼熟。通過(guò)與本人核實(shí)，確定此作品是從當(dāng)時(shí)的金絲猴牌香煙封面取材。只有他這樣相對(duì)于主流社會(huì)階級(jí)路線的“異己分子”；相對(duì)于榆林油畫社的“傳統(tǒng)的另類”；相對(duì)于省建筑設(shè)計(jì)院的“學(xué)院的野派”；相對(duì)于現(xiàn)代學(xué)校教育的“草根的雜家”，才能不挑不揀地廣泛學(xué)習(xí)、深入揣摩，讓時(shí)代的文化多樣性凝結(jié)到自己的藝術(shù)生命中，同時(shí)他的文化多樣性也折射出了當(dāng)時(shí)社會(huì)的文化多樣性。

“從去年文昌閣到今年鼓樓，每天早晨三點(diǎn)半就起來(lái)，把圖案設(shè)計(jì)好，顏色配好。在把它復(fù)制到木制品上，都要我一個(gè)人時(shí)刻在那兒操心，有時(shí)候我坐在那兒就能睡著。所有的匠人都要畫顏色、涂線線。文昌閣和鼓樓省設(shè)計(jì)院都統(tǒng)一規(guī)劃為清代官式彩繪，凱歌樓旁的三合院就有點(diǎn)地方特色。文昌閣我做了些改變，里邊加了些山水、花卉、鳥獸、使它們看起來(lái)有生命些，活泛些。”

“我主要在榆林周圍的鄉(xiāng)村做活，做活時(shí)沒(méi)方向、沒(méi)目的，比如，原本要走北邊，如果西邊的人說(shuō)這里有活的話，就從西邊走，南邊有人說(shuō)那里有活，就從南邊走，就這樣轉(zhuǎn)著走。就像螺旋形，向北走時(shí)或許又會(huì)向西走、向南走，沒(méi)確定的方向和目的。那會(huì)兒活計(jì)少，所以就我一個(gè)人做活，帶不起徒弟。榆林人戀家，做兩天活就想回家。油畫社的人看到，很驚奇：這小子從外面回來(lái)，帶回來(lái)二斤羊油！你想那會(huì)兒的人有多困難！油畫社的人受控制出不去，我這種就成了‘地下黑包工’。因?yàn)槲蛐院茫龀鰜?lái)的活比油畫社的好，榆林城的人都來(lái)找我做活。一旦油畫社的人知道了，就來(lái)報(bào)復(fù)。如果趕在做活時(shí)，就把工具搶走；如果做完了活，就把工資扣了。工具沒(méi)收倒沒(méi)什么，就是個(gè)鏟子，主要是把工錢沒(méi)收了，活計(jì)就白做了。所以我只好到外邊做活，出了榆林城就沒(méi)事了。”

六、任今民文化多樣性的在當(dāng)今社會(huì)的意義是什么？

任今民是典型的民間畫匠，幾乎沒(méi)有接受過(guò)任何傳統(tǒng)的或者現(xiàn)代的專業(yè)造型訓(xùn)練，但自身又具有一種可貴的、近乎原生態(tài)的創(chuàng)新性，從他這里我們看到了底層民間藝人的鮮活藝術(shù)生命力及其源泉所在。

“六七十年代那會(huì)兒，文化貧困到了什么程度，報(bào)紙上光是字，邊邊道道連個(gè)圖都沒(méi)有，頂多有個(gè)毛主席像、參考消息，什么圖案都沒(méi)有，有圖也就是牛鬼蛇神。我們只有四處打問(wèn)活計(jì)，一邊和主家拉話，一邊手底下捉摸著畫，有些什么花樣圖案，心里慢慢就知道了。然后盡量模仿著去畫，天天做活，天天校正，看到畫的好的畫，風(fēng)格不一樣的，自己揣摸著畫。畫匠實(shí)際學(xué)的東西比較簡(jiǎn)單，畫行有句俗語(yǔ)：學(xué)會(huì)‘四朵花’，夠吃一輩子。四季花就是：牡丹、蓮花、菊花、梅花。學(xué)會(huì)這四季花，一輩子就夠用了。具體說(shuō)就是箱柜的門扇上畫上花，抽屜上也畫上花，到這家這么畫，到下家也這么畫，但這也有畫的好壞之分。我從小喜歡畫畫，對(duì)這個(gè)有悟性，變個(gè)形式畫，感覺(jué)就不一樣。到了八十年代，逐漸開(kāi)始有一些圖畫書，我就是在這個(gè)時(shí)候?qū)W會(huì)畫山水的，畫匠里面會(huì)畫山水的人不多。我后期的畫大部分是受正統(tǒng)繪畫的影響，比如畫冊(cè)、圖畫書、插圖等。現(xiàn)在老了，眼也花了，不然現(xiàn)在的資料多豐富啊！不像那會(huì)兒，得全憑自己揣摸著畫。”

“從事繪畫40多年，主要是憑天賦、感覺(jué)。畫的畫起碼得讓老鄉(xiāng)能看得懂，顏色鮮艷、人物形象生動(dòng)。眉是眉、眼是眼、山是山、水是水，看上去要清晰。掙錢是掙老百姓的，他們只接受寫實(shí)的，不允許似像非像。這個(gè)時(shí)代對(duì)我的人生轉(zhuǎn)折很重要。如果沒(méi)有這個(gè)時(shí)代，我就等于白活了。現(xiàn)在我的生活很好也很充實(shí)，城內(nèi)寺廟的修復(fù)、過(guò)節(jié)或各種文化活動(dòng)所用的畫匠活都來(lái)找我做，有時(shí)都忙不過(guò)來(lái)！”

當(dāng)然，并不是每個(gè)畫匠都能夠像他那樣用心藝事、適應(yīng)時(shí)代，有些畫匠循規(guī)蹈矩、墨守陳規(guī)、有些則偷懶混日子不思進(jìn)取，更有嫌苦怕累投機(jī)轉(zhuǎn)行的。而只有任今民這樣勤奮、努力的畫匠才會(huì)在不同的時(shí)代條件下，適應(yīng)不同的文化需求，保持多樣性和持久創(chuàng)新性，進(jìn)而保持了整個(gè)時(shí)代的多樣性和創(chuàng)新性。