人類學(xué)者如何看待民俗的藝術(shù)[1]
日本愛知大學(xué) 周星
上午，喬健先生的講話里提到了藝術(shù)人類學(xué)的一些原則，我是很贊成的。就是說，如果我們把藝術(shù)人類學(xué)理解為跨文化的藝術(shù)研究，或者跨文化的藝術(shù)與美的研究的話，那么，藝術(shù)人類學(xué)就應(yīng)該遵循一些基本的原則：諸如整體論的觀點(diǎn)、跨文化的比較方法、還有以人為本的出發(fā)點(diǎn)等等，這些都是我覺得非常重要的藝術(shù)人類學(xué)的基本立場。
我們知道，早期的人類學(xué)是把它的研究對象主要定位在小規(guī)模的、同質(zhì)性比較高的社會，但是，當(dāng)它把它的對象發(fā)展到像中國、印度、墨西哥等這樣比較巨型的社會，而且，同時(shí)也是非常復(fù)雜的，具有高度發(fā)達(dá)的文字傳統(tǒng)的，或者是擁有悠久歷史的社會和文化體系的時(shí)候，早期人類學(xué)的方法和理論就有些問題了，就會面臨很多挑戰(zhàn)。在對藝術(shù)人類學(xué)的思考中，我覺得也存在著類似的問題。
當(dāng)人類學(xué)中出現(xiàn)了從“異域”回歸“故鄉(xiāng)”的家鄉(xiāng)人類學(xué)的潮流，亦即以費(fèi)孝通教授為代表的這樣一個(gè)潮流或者叫做傾向的時(shí)候，它自然就會與另一個(gè)專業(yè)領(lǐng)域的知識相碰撞，也就是致力于解釋和研究本土文化傳統(tǒng)的民俗學(xué)，于是，也就自然會出現(xiàn)人類學(xué)與民俗學(xué)之間的學(xué)科合流。這個(gè)時(shí)候，人類學(xué)的藝術(shù)研究，自然就要面對如何評價(jià)長期以來在民俗學(xué)和民間工藝等研究領(lǐng)域里積累起來的資料和成果這樣的問題。這是我提出來，愿意和各位朋友一起思考的一個(gè)基本問題。
在我們中國這樣一個(gè)巨大、復(fù)雜，而且又是一個(gè)具有悠久的歷史和高度的文字傳統(tǒng)的文化體系里面，包括藝術(shù)在內(nèi)，文化出現(xiàn)分層、出現(xiàn)分化是在所難免的。有些人類學(xué)家曾經(jīng)把類似這樣高度復(fù)雜化的巨型社會里的文化分成“大傳統(tǒng)”與“小傳統(tǒng)”，人類學(xué)家當(dāng)然不是說不研究大傳統(tǒng)，但是，人類學(xué)家確實(shí)是較為偏好于小傳統(tǒng)的研究。我想，在我們中國，文化的發(fā)展導(dǎo)致可以有大、小傳統(tǒng)的劃分，在一定程度上，對中國這樣一個(gè)復(fù)合性的文化體系來說，大、小傳統(tǒng)的劃分確實(shí)是有用的。若拿藝術(shù)來說，圍繞著文字，在我們中國的上層和知識階層中形成了以“典雅”為特征的所謂大傳統(tǒng)的文化和藝術(shù)，比如像古典的四書、五經(jīng)，或者是像曾經(jīng)得到朝廷捧場的京劇藝術(shù)；還有文人當(dāng)中流行的書法藝術(shù)（由于老百姓不大識字，自然就不大懂得書法藝術(shù)），像以詩歌為代表的文人的文學(xué)；以官窯為代表的與民窯相對而言的專門為上層階級提供服務(wù)的官窯陶瓷藝術(shù)；此外，還有文人的山水畫；華麗的建筑傳統(tǒng)等等。那么，很顯然，在中國各個(gè)地方的民間和底層社會，同時(shí)又有各種以非文字形態(tài)為主的鄉(xiāng)土藝術(shù)，亦即以“通俗”為特點(diǎn)的可以稱之為小傳統(tǒng)文化的藝術(shù)，像地方戲曲、民間口承文學(xué)、樸素的順口溜、民間口頭的文藝、還有樸素的民居建筑傳統(tǒng)、民窯的陶瓷藝術(shù)等等。可見，我們的確是可以把中國的文化看成是具有兩個(gè)不同的傳統(tǒng)，即大傳統(tǒng)和小傳統(tǒng)，我們不難看得出它們在傳承上是不太一樣的，比如說書承和口承就不太一樣。然而，在我們中國的場景下，我覺得倒是需要指出它們之間的共性與相關(guān)性，也就是說，文字的文化和藝術(shù)對于非文字形態(tài)的小傳統(tǒng)的文化和藝術(shù)的影響非常之大，而另一方面，各種草根的民間藝術(shù)又總是構(gòu)成了精英藝術(shù)的土壤和資源。這種相關(guān)性的例子，如果拿中國的民間吉祥圖案來看，就很容易明白。我們可以發(fā)現(xiàn)，它在上層和底層其實(shí)是有很多共享的成分，也就是說，它在形式和寓意上，在象征的表現(xiàn)手法上，其實(shí)都是具有全民性的，此外，還有一些理念，諸如陰陽對稱、和諧的宇宙觀念，還有一些基本的構(gòu)圖方法，還有最常見的吉祥、喜慶、福祿壽，或者說避邪的、歌頌生命的、納福招祥的等等主題，其實(shí)也都是非常常見的，它是民間和上層階級共享的一些主題和理念?？梢哉f，現(xiàn)實(shí)利益導(dǎo)向的人生觀表述，乃是我們中國民間美術(shù)和宮庭美術(shù)所共享的，一方面我們應(yīng)該看到它們的區(qū)別，另一方面，我們也需要看到它們的共享性。
但是，當(dāng)人類學(xué)把藝術(shù)分類成大傳統(tǒng)與小傳統(tǒng)的時(shí)候，它并不是說大傳統(tǒng)就一定比小傳統(tǒng)更高級，它并不是這個(gè)意思?？墒?，在我們這個(gè)社會里，就像剛才金光億先生講到的韓國社會那樣，長期以來，出現(xiàn)和存在著一個(gè)把我們自己民族的東西看成是低級的，而把別人的藝術(shù)，主要是把外來的藝術(shù)看成是高級的傾向，比如說音樂，我們把交響樂看成是高雅音樂，對我們自己的音樂卻總覺得它是通俗的、它有點(diǎn)俗，不好意思登大雅之堂；我們有意無意地把“美術(shù)”看得比“工藝美術(shù)”要高級，長期以來，中央美術(shù)學(xué)院是看不起中央工藝美術(shù)學(xué)院的，這成了一個(gè)習(xí)慣，但我們的這個(gè)“常識”，其實(shí)是有問題的。若是從人類學(xué)來看待這些問題的時(shí)候，通常并不認(rèn)為上述這些觀點(diǎn)是有意義的。人類學(xué)者會認(rèn)為，只是由于很多研究者以及他所屬的知識階層非常容易地受到權(quán)力的影響，所以，長期以來確實(shí)就形成了這種傾向，亦即把自己從事的某些藝術(shù)門類看成是高雅的、典雅的、純粹的，然后，把其他人或者把民間的、民眾的、草根的藝術(shù)，看成是低于他們自己的專業(yè)，這個(gè)傾向很遺憾地已經(jīng)成了我們這個(gè)社會的某種“常識”。
那么，反過來說，藝術(shù)人類學(xué)就應(yīng)該要去打破這些常識，就像喬建教授剛才講到的，藝術(shù)人類學(xué)者的工作，就是要把那些公眾的、民間的藝術(shù)，讓它也能登堂入室，把它從價(jià)值上、把它從美的意義上，看作和大傳統(tǒng)的藝術(shù)是一樣的，是具有同等價(jià)值的。我覺得，這是一個(gè)非常重要的立場。我知道，有些很有見識的研究者已經(jīng)指出，在一個(gè)現(xiàn)代社會里面，常常有人特意把“藝術(shù)家”與“工匠”相區(qū)別，相對立，這個(gè)區(qū)別和對應(yīng)就像是要把“美術(shù)”和“工藝”相區(qū)別一樣，通常是為了那些藝術(shù)家個(gè)人的利益，或者是為了使他們出售其作品的時(shí)候，為了讓它能夠升值。于是，他們要有一個(gè)機(jī)制，就是要建構(gòu)這樣一個(gè)對立，建構(gòu)這樣一個(gè)區(qū)別。但是，我們藝術(shù)人類學(xué)通常不是這樣看的，就是說，油畫并不比山水畫更高級，藝術(shù)人類學(xué)是不應(yīng)該那樣去理解的。我們在看民間的時(shí)候，人類學(xué)通常是更加傾向于關(guān)心少數(shù)族群、小傳統(tǒng)的藝術(shù)，關(guān)心在人民的民俗生活當(dāng)中的藝術(shù)。
這里有一個(gè)問題：就是說，我們眼里看到的藝術(shù)，當(dāng)它在生活中被表現(xiàn)出來的時(shí)候，社區(qū)里的人們是怎么看的？社區(qū)里的那些當(dāng)事人是怎么看的？我舉個(gè)例子，在黃河流域大面積種植小麥的區(qū)域，也就是我國面食文化的這個(gè)區(qū)域，從山東、山西、河北，到甘肅、陜西，廣泛地有一種蒸饅頭的工藝，類似泥塑工藝，我們叫面塑、面花，有的學(xué)者叫它禮饃，也就是作為禮儀用品的饅頭，人們的食品里面有它，它可以吃，但同時(shí)，它又是一種禮儀用品。這種東西，農(nóng)家的農(nóng)婦把它作為饅頭蒸出來。我在陜西調(diào)查的時(shí)候，它有三種類型：一種是“獻(xiàn)祭”，貢獻(xiàn)的“獻(xiàn)”、祭祀的“祭”，就是專門供神享用的一種饅頭，有各種各樣的造型，有的地方干脆就叫做“供饃”。還有一種，純粹是為兒童做的，表達(dá)母親對兒女的愛，它基本上不是玩具，可是又有著各種美麗的造型，或者是魚，或者是兔子、青蛙，小朋友拿著把玩一會兒，就可以吃掉。第三種，則是一種饋贈，相互作為禮品來饋贈，在某些節(jié)日的時(shí)候，尤其是在正月里拜年，互相送差不多一樣的饅頭。我們中很少有人把它看成是藝術(shù)，在當(dāng)?shù)厝丝磥?，也沒有什么不一樣，就是他生活中的東西，這個(gè)東西轉(zhuǎn)瞬即逝，它很快就被消費(fèi)掉了，它無法作為藝術(shù)品留存下來。但是，如果你親臨其境，親眼看到那些美麗、可愛的造型，你就不得不承認(rèn)它也是一種民間的草根藝術(shù)。
前不久，我因?yàn)橐獏⒓舆@次會議，在向國內(nèi)的很多學(xué)者寫的藝術(shù)人類學(xué)方面的文章學(xué)習(xí)和閱讀的時(shí)候，看到王建民教授的一篇文章，他提到我們再作藝術(shù)人類學(xué)研究的時(shí)候，應(yīng)當(dāng)注意到那些藝術(shù)品在當(dāng)?shù)厝松钪杏惺裁匆饬x，這是我們進(jìn)行田野工作的前提，不是說先去觀察它們對于我們這些藝術(shù)研究者、或藝術(shù)家、評論家有什么意義，而是說當(dāng)?shù)厝耸窃趺唇忉屗麄兩钪械倪@些藝術(shù)現(xiàn)象的。據(jù)我所知，陜西農(nóng)村的農(nóng)婦在蒸獻(xiàn)神明的饅頭時(shí)，與蒸給孩子的“花花饃”時(shí)的心情與情感是不一樣的，可是在我們研究者看來，卻很可能會把它們歸為同一類。
還有一些，就是所謂比較純粹的藝術(shù)研究，比較執(zhí)著的對于藝術(shù)品、或者作品的研究。比如說，我們把民間的剪紙作品收集起來匯編成冊，可是，我們往往會忘記了剪紙若是脫離了剪它的場合，或者不知道它通常會被貼在窯洞的什么位置，或者在什么時(shí)候貼，貼它的時(shí)候有什么儀式等等，那我們的剪紙研究，大概就不能算的上是藝術(shù)人類學(xué)的研究。換句話說，應(yīng)該是像喬建先生所指出的那樣：藝術(shù)人類學(xué)不只是要關(guān)心藝術(shù)品或作品，還要關(guān)心圍繞著藝術(shù)品或作品所發(fā)生和存續(xù)的人際關(guān)系；這些藝術(shù)品究竟是怎么被生產(chǎn)出來的；它們又是怎么樣被消費(fèi)的；它們是怎么樣流通的，最后，甚至它們是怎么樣被放棄或者相反，被附加了更多的新的價(jià)值等等。我們過去對于傳統(tǒng)的這些民間的藝術(shù)作品，可能會強(qiáng)調(diào)說它是在靜止、封閉的社會里出現(xiàn)的，其實(shí)不一定，自古就有一些民間的作品，它其實(shí)是有很廣泛的流傳。比如，年畫，到過年的時(shí)候，人們?nèi)グ涯戤嬚埢丶?，年畫因此就離開生產(chǎn)它的社區(qū)，并通過消費(fèi)而流布到了其他的社區(qū)。再有就是說，人類學(xué)的研究講求以人為本，人類學(xué)關(guān)心人，而不只是藝術(shù)作品，甚至也不只是藝術(shù)的表現(xiàn)本身，而是人在生活中是怎么創(chuàng)造這些作品的，然后，圍繞著這些作品究竟發(fā)生了那些關(guān)系，以及人們又是如何消費(fèi)這些藝術(shù)品的。最后，人類學(xué)自然還會關(guān)心人們又是怎么樣把它們變成了傳統(tǒng)的，這些傳統(tǒng)是如何被繼承的，在繼承當(dāng)中又有了那些新的再創(chuàng)造等等。
關(guān)注生活中的藝術(shù)，關(guān)注生活中的人，藝術(shù)人類學(xué)的此種研究，其實(shí)在我們國內(nèi)的很多學(xué)者已經(jīng)做的很好了。我知道的，像方李莉教授對于景德鎮(zhèn)民窯的研究，并不是研究官窯的陶瓷，它們跟民窯的陶瓷相比較怎么漂亮、怎么不一樣，而是研究民窯，研究這些民間的陶瓷藝人，他們是怎么樣傳承了他們的技藝，他們創(chuàng)造的文化都有哪些獨(dú)特的地方，他們怎么樣生產(chǎn)他們的作品，怎么樣去銷售，其作品的風(fēng)格在新的時(shí)代里又發(fā)生了什么變化。那些接受過高等教育的人，他們自稱為是陶藝家，以示與民間藝人的區(qū)別。但其實(shí)陶藝家、民間的藝人、工匠，在我來說，應(yīng)該都是一樣的，他們都是藝術(shù)品的生產(chǎn)者。當(dāng)?shù)氐囊恍┦苓^陶瓷學(xué)院教育的人，后來再去做陶藝，其可能就有感覺不一樣的地方，其產(chǎn)品的附加值也可能就不一樣了，在市場的環(huán)境下會成倍的增長。其實(shí)，早期的大多數(shù)藝人、工匠，很多可能都不大意識到需要去張揚(yáng)自己的名聲，他們只要是把作品賣掉，換成錢就好了；但是，現(xiàn)代社會里的藝術(shù)家介入以后，他們就會有一些個(gè)人的品牌，這是某人生產(chǎn)的，一定要打上他的記號。我想說的是，圍繞著藝術(shù)品所發(fā)生的人的生活狀態(tài)及其變遷，才是我們藝術(shù)人類學(xué)的一個(gè)非常重要的研究立場。
日本東京大學(xué)有一位年輕的人類學(xué)家，他研究浙江象山的竹根雕。他的研究方法首先是考察竹根雕藝人是怎樣產(chǎn)生的，這個(gè)藝人的名號是怎么樣逐漸地被承認(rèn)的，然后，地方政府或地方社區(qū)又是怎樣地圍繞著竹根雕而促成了竹根雕的“工藝美術(shù)之鄉(xiāng)”的命名等，他指出，民間藝人們自發(fā)地組成了自己的團(tuán)體，這個(gè)團(tuán)體通過各種活動，大家一起去“建構(gòu)”了竹根雕這種民間的藝術(shù)門類。竹根雕這種造型藝術(shù)是我們這些人發(fā)明的，然后，它逐漸地得到了國家和政府的承認(rèn)，得到了住在北京的那些更為接近于權(quán)力核心的藝術(shù)家們的承認(rèn)。那么，他的結(jié)論是什么呢？他是說，在這樣一個(gè)過程中，“美”并不是單獨(dú)地存在于工藝品的本身，而是說它是在和社會、政治、人際關(guān)系等非常復(fù)雜的互動關(guān)系中，逐漸地被大家認(rèn)可說它是“美”的。藝術(shù)品是在社會人際關(guān)系的互動中被承認(rèn)為美，其中也包括政治層面的認(rèn)可。像我們國家現(xiàn)在這樣，爭先恐后地要得到政府的認(rèn)可，似乎是說被政府認(rèn)可的項(xiàng)目，才是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，也才是有價(jià)值的。竹根雕研究的例子說明，有一些藝術(shù)的“傳統(tǒng)”，其實(shí)它并沒有那么悠久的歷史，它們其實(shí)是在一個(gè)建構(gòu)的過程中被賦予了權(quán)威性，于是，這批竹根雕藝人就有了名聲，他們的名聲跟過去早期的有些社區(qū)里的匠人或藝人不大追求個(gè)人名聲的情形不同，很顯然，這其中存在著政治權(quán)力的介入，然后，這些個(gè)藝人或藝人團(tuán)體就會不斷地去建構(gòu)和疊加自己的權(quán)威性，并進(jìn)一步努力把自己建構(gòu)成這個(gè)工藝門類的傳承代表人等等。我們過去認(rèn)為民間的藝術(shù)作品，往往是具有匿名性的，確實(shí)是，他們跟職業(yè)的美術(shù)家、藝術(shù)家的作品不同，他們沒有同業(yè)行會組織，一般也不需要美術(shù)評論家來評論自己的作品的優(yōu)劣或高低，他們自然也很清楚地知道自己的作品值多少錢，在集市上會賣得怎么樣，但他們并不企圖通過藝術(shù)評論家的評論而來確定自己的作品在拍賣市場上的要價(jià)，他們通常并不需要這樣。確實(shí)在一個(gè)鄉(xiāng)土的社區(qū)里面，民間的匠人或藝人他也有一個(gè)口碑的問題，他很敬業(yè)，其作品也可能會使他名聲遠(yuǎn)播。但歸根到底，民間的藝術(shù)品生產(chǎn)，和現(xiàn)代藝術(shù)家們所致力于建構(gòu)的旨在促使藝術(shù)品不斷升值的那些個(gè)機(jī)制，有著很大的不同?，F(xiàn)在有一個(gè)困擾，那就是，現(xiàn)在我們看到，有一些自稱是民間藝人的人，他在不斷地追求著名聲，他們甚至可能會被看作是某項(xiàng)民間藝術(shù)的傳承人，但在另一方面，他卻并不能夠完全地?fù)碛衅渥髌返耐暾闹R產(chǎn)權(quán)。這是因?yàn)?，即便是他個(gè)人每次的創(chuàng)作都有一點(diǎn)創(chuàng)新，可他所依據(jù)或遵循的基本的民間藝術(shù)傳統(tǒng)，卻往往是一個(gè)更為久遠(yuǎn)、難以被竊為己有的傳統(tǒng)。比如說，東陽木雕的匠人，他可能對千百年來的傳統(tǒng)技藝做過一點(diǎn)改進(jìn)，然后他也努力地去做自己的品牌，那么，這個(gè)時(shí)候，我們在民間文化遺產(chǎn)保護(hù)中經(jīng)常碰到的困擾，就是，一方面需要去保護(hù)他這樣的技藝傳承人，另一方面，這個(gè)人又可能對東陽木雕這種原本是地方性的民間藝術(shù)傳統(tǒng)，或者是社區(qū)的、族群的更為久遠(yuǎn)的傳統(tǒng)聲稱他擁有這個(gè)專利，可實(shí)際上我們知道，此類民間技藝的傳承并不是他一個(gè)人所能夠完成的。在這里，我想說的是，當(dāng)我們從藝術(shù)人類學(xué)的角度去關(guān)心人和藝術(shù)的關(guān)系時(shí)，我們以往把大文化傳統(tǒng)的藝術(shù)和小文化傳統(tǒng)的藝術(shù)加以區(qū)分確實(shí)也是必要的，這樣做可以使我們更加清晰地理解其藝術(shù)品生產(chǎn)和消費(fèi)的不同機(jī)制，例如，我們就可以指出，一般而言，那些大文化傳統(tǒng)的藝術(shù)更容易借助權(quán)力去建構(gòu)它們自己的權(quán)威性。但在另一方面，我們當(dāng)然也不應(yīng)該忽視在它們之間是有各種交流的，對此，我們不要僵硬地去理解，我們既要看到大、小傳統(tǒng)文化的藝術(shù)之間有很多不同，但也要看到它們彼此之間的互動和復(fù)雜的關(guān)聯(lián)性。
前面說到了國家和藝術(shù)的關(guān)系，受金光億教授剛才講演的啟發(fā)，我還要再舉一個(gè)例子。我們曾在陜西作了一個(gè)小小的調(diào)查，眼下還沒有形成文字報(bào)告。這就是關(guān)于陜西的農(nóng)民畫問題，在二十世紀(jì)六十年代末、七十年代的中國農(nóng)村，當(dāng)時(shí)是文革期間，受革命意識形態(tài)背景下的宣傳畫、招貼畫等的影響。中國一些農(nóng)村，如陜西的戶縣、洛川、安塞等一些農(nóng)村出現(xiàn)了由農(nóng)民畫的“農(nóng)民畫”，它曾經(jīng)被作為是社會主義文化的典范。一方面，我們可以從這些農(nóng)民畫中看到有官方意識形態(tài)強(qiáng)烈的介入，縣委、縣委宣傳部和地方文化館不斷地宣傳和介入，把它作為社會主義文化建設(shè)的標(biāo)本；可另一方面，我們也能看到農(nóng)民在他們的生活中仍舊是較為傳統(tǒng)地解構(gòu)了你的意識形態(tài)，比如說，即便是歌頌集體化的題材，但農(nóng)民畫出來的卻往往是富裕農(nóng)民的農(nóng)家小院，一個(gè)富裕的農(nóng)家，一窩豬、一窩雞，里面表達(dá)了中國農(nóng)民傳統(tǒng)的安居樂業(yè)的理想?，F(xiàn)在，意識形態(tài)雖然不再那么強(qiáng)烈了，農(nóng)民畫也不像過去那樣深受青睞，但農(nóng)民畫卻成為了地方文化的“土特產(chǎn)”。在陜西、上海的一些以觀光客為對象的店鋪里，農(nóng)民畫的賣價(jià)其實(shí)是很高的。這些農(nóng)民畫，現(xiàn)在是一條龍生產(chǎn)，批量生產(chǎn)的，它迎合了市場經(jīng)濟(jì)條件下觀光產(chǎn)業(yè)的需求。農(nóng)民畫重新出現(xiàn)在當(dāng)代的一些觀光景點(diǎn)中，可是它原先在“民間美術(shù)”里曾經(jīng)具備的特殊地位卻已經(jīng)發(fā)生了很大的改變。我倒是覺得，它固然曾經(jīng)被意識形態(tài)污染過，不能算是純粹的民間藝術(shù)，可是，我們大家不妨一起來想象一下看，我們?nèi)绻皇前汛?、小傳統(tǒng)的藝術(shù)看作是那么對立的話，農(nóng)民畫它是不是處在介于兩者之間的狀態(tài)？我認(rèn)為，這種狀態(tài)其實(shí)也是值得我們考慮的。重要的是，當(dāng)?shù)剞r(nóng)村的這些農(nóng)民畫家，當(dāng)他們在創(chuàng)作的時(shí)候，一定是要依據(jù)他自己的鄉(xiāng)土文化傳統(tǒng)，然后，再迎合或接受某種意識形態(tài)的影響，現(xiàn)在則是迎合觀光客的審美情趣，而不斷地再作一些創(chuàng)新性的嘗試?，F(xiàn)在他們又開始迎合西方來的游客，或者迎合都市居民中那些游客們的心理需求，從而給他們有關(guān)中國農(nóng)村是什么樣子的印象，新的農(nóng)民畫就這樣再持續(xù)地延伸著它的“傳統(tǒng)”。如果我們把他們這些農(nóng)民畫家的創(chuàng)作及其作品作為一個(gè)個(gè)案來研究的時(shí)候，我們會發(fā)現(xiàn)，我們關(guān)于民間藝術(shù)的很多既有的概念，過去曾經(jīng)是很僵硬的，有不少固定的觀念，諸如所謂民間藝術(shù)家的匿名性問題，還有關(guān)于傳統(tǒng)是不可改變的觀念等等，這些都是我們可以在藝術(shù)人類學(xué)的田野調(diào)查中，逐漸地予以深入檢討的問題。藝術(shù)人類學(xué)教給我們說，我們要到田野里去，然后，應(yīng)該是在實(shí)際的生活中觀察當(dāng)?shù)厝耸窃趺纯创麄冏约旱膫鹘y(tǒng)和藝術(shù)的，他們又是怎么樣來生產(chǎn)和消費(fèi)它們以及是如何不斷地再生產(chǎn)它們的。
以上的話，只是我的一點(diǎn)點(diǎn)心得。不妥之處，敬請批評！
（廖奇錄音整理）