藝 術(shù) 三 維
納日碧力戈
（復(fù)旦大學(xué)社會科學(xué)高等研究院，上海 200433）
摘 要：在皮爾士指號體系中，對象關(guān)系有“象似”“標(biāo)指”“象征”三類。我們可以用它們來觀察藝術(shù)現(xiàn)象，并試圖證明這三種指號在藝術(shù)現(xiàn)象中同時存在，互動共生、互為環(huán)境、互為結(jié)構(gòu)，可稱為“藝術(shù)三維”。如果我們把藝術(shù)三維和文化人類學(xué)結(jié)合起來，就能夠兼顧藝術(shù)的形、氣、神，就能兼顧物性、心印和語言，也就能更加深刻地思考和回答問題。
關(guān)鍵詞：藝術(shù)三維；象似；標(biāo)指；象征；藝術(shù)現(xiàn)象
分類號：J0-03 文獻(xiàn)標(biāo)識碼： A 文章編號： 1672-9838（2012）01-0005-6-
一、理論觀照
人來到世間，自呱呱墜地就有物覺和心智，其中物覺又可劃分為“征象(sign)”和“對象(object)”，心智相當(dāng)于“釋義(interptetant)”。在皮爾士指號體系中，對象關(guān)系有“象似”(iconicity)、“標(biāo)指”(index)、象征(symbol)三類：象似關(guān)系即相似關(guān)系(resemblance，如地圖與地圖所標(biāo)之對象的關(guān)系)，標(biāo)指關(guān)系是毗連關(guān)系(contiguity)，象征關(guān)系是約定俗成(convention)。細(xì)說起來，象似關(guān)系即物形和物性上的類似關(guān)系。我去照相館照相，拿到照片來看，那照片里的我和我自己的關(guān)系就是典型的象似關(guān)系。不管你說漢語、英語還是世界語，不管你來自什么樣的文化背景，信什么宗教，都不會有錯——那就是我。同樣道理，中華人民共和國的現(xiàn)有領(lǐng)土位于歐亞大陸東部，太平洋西岸，在衛(wèi)星地圖上顯示為“公雞”形狀，中國現(xiàn)有領(lǐng)土和衛(wèi)星地圖上的領(lǐng)土也構(gòu)成象似關(guān)系，不管你說什么語言，來自什么文化背景，信仰什么宗教，都會準(zhǔn)確無誤地看出它。再舉一個例子：我們學(xué)狗叫“汪汪”，學(xué)蜜蜂叫“嗡嗡”，把扇耳光叫“啪”等等，這些擬聲詞也反映象似關(guān)系，它們表現(xiàn)的是聲音的類似。此外，根據(jù)戴維·克里斯托的研究，英語中的閉元音（尤其是“I”）常常出現(xiàn)在表示“小”的語詞中，而開元音（尤其是“a”）常常出現(xiàn)在表示“大“的語詞中，例如表示“小”的有：teeny，little，bit，slim，-ling等；表示“大”的有：large，vast，grand等。①標(biāo)指關(guān)系與象聲關(guān)系都與物質(zhì)間的形和性有關(guān)，但標(biāo)指關(guān)系不涉及形似，而涉及“勾連”，即推因及果或者由果推因的“推理”或“擬測”，不過，這種“推理”或“擬測”有時會變成直覺，即布爾迪厄（布迪厄）所說的“慣習(xí)”(habitus)，②亦即“社會習(xí)性”。例如，我們看見濃煙滾滾便知道有大火熊熊；看見烏云密布便知道雨水將臨；看見足跡便知道有人經(jīng)過，如此等等。如果說標(biāo)指是由A推B或者由B知A，那么，象征關(guān)系則是A=B或者B=A的關(guān)系了。象征關(guān)系最典型地表現(xiàn)在語言之上，也是索緒爾研究的領(lǐng)域，其特點是任意性和約定俗成：舉人類語言為例，除少量擬聲詞和其他象似詞之外，大多數(shù)語詞都與它們的所指構(gòu)成約定俗成的關(guān)系，它們的發(fā)音和發(fā)音方式與所指對象不構(gòu)成象似或者標(biāo)指關(guān)系，即不存在相似關(guān)系或者邏輯關(guān)聯(lián)，不可能推出施指和所指之間的原生關(guān)系。語言中多數(shù)施指和所指的關(guān)系起初似乎是任意確定的，一旦確定之后，則約定俗成地傳承下來，成為語言習(xí)慣。例如“樹”這個詞，在英語里是tree，在俄語里是dereva，在韓語里是namu，在日語里是ki等等，并沒有實在的“內(nèi)部規(guī)則”，也沒有“客觀規(guī)律”。
明白了象似、標(biāo)指、象征著三種指號以后，我們就可以用它們來觀察藝術(shù)現(xiàn)象，并試圖證明這三種指號在藝術(shù)現(xiàn)象中同時存在，互動共生、互為環(huán)境、互為結(jié)構(gòu)，可稱為“藝術(shù)三維”。
二、藝術(shù)第一維
藝術(shù)現(xiàn)象中普遍存在象似關(guān)系。格羅塞認(rèn)為，原始畫身的圖譜出自模擬，尤其是對獸類的模擬：原始人認(rèn)為某種獸類是他們的保護(hù)神。[1](52)動物和人的臨摹是原初藝術(shù)的重要內(nèi)容，法國西南部多陀納(Dordogne)洞穴的鹿角雕刻臨摹的是野馬、馴鹿、山羊、野牛；澳洲北部上格楞內(nèi)爾格(Upper Glenelg)的巖洞畫臨摹的半身人像，頭顱周圍畫有一圈放射線，可能是代表頭飾，眼睛和鼻子平正，沒有嘴，“臉白色，眼珠黑色，鑲紅色和黃色邊。”[1](123-124)象似（摹仿）是舞蹈的重要元素。在狩獵民族的舞蹈中，模擬和操練是主要手段，而模擬式舞蹈摹仿動物和人類動作的節(jié)奏。模擬的沖動是人類本性。澳洲人有一種取悅于惡魔魅帝的舞蹈，用樹皮雕出三個偶像，男女舞者用樹葉裝飾身體，手執(zhí)木杖，一番舞蹈之后走進(jìn)那個大一些的偶像，“膽怯地以木杖觸它”；摩輪特(Moorunde)舞者涂臉裝扮，頭戴白鸚鵡的毛，有的手持木杖，舞后須臾，又?jǐn)y帶一個偶像出場，偶像用野草、蘆葦制成，用袋鼠皮包裹，“一根細(xì)長的棒束著一大叢羽毛”，“伸出上端的代表頭部，兩邊有兩根束著紅色羽毛的棒，代表兩手”。[1](169)從詩歌到文字，它們最初都具有摹仿的基本要素。摹仿巫術(shù)也是這種象似關(guān)系的古老表達(dá)。根據(jù)弗雷澤《金枝》記載，蘇門答臘島的巴塔克婦女為了求子，懷抱木偶嬰兒，相信這樣會應(yīng)驗；巴伯爾群島上的婦女為了求子，請來一位多子女的父親，代她向太陽神尤珀勒羅祈禱，他用紅棉布做一個娃娃，讓這位婦女抱在懷里，作喂奶狀；他舉一只雞懸在婦女頭上，說道：“?。∮如昀樟_，請享用這只雞吧！請賜給，請降生一個孩子吧！我懇請您，我哀求您，讓一個孩子降生在我手中，坐在我膝上吧！”他問道：“孩子來了嗎？”婦女答道：“是的，它已經(jīng)在吸奶了。”儀式之后，村里傳言說這婦女生孩子了，女友們向她祝賀。[2](23)這種假扮生孩子的儀式充滿象似性特征。在現(xiàn)代藝術(shù)中，象似性也得到普遍運(yùn)用，與摹仿巫術(shù)一脈相承。例如，賈作光于1950年代創(chuàng)作《鄂爾多斯舞》時，吸收寺廟中喇嘛跳鬼的舞蹈動作，如“撒黃金”、“鹿舞”等，同時也為蒙古族牧民生活中揚(yáng)鞭、擠奶、梳辮子等動作賦予舞蹈節(jié)奏，整個舞蹈活潑、粗獷，表現(xiàn)了鄂爾多斯牧民的精神風(fēng)貌，具有鮮明的時代特色。1955年，中國青年藝術(shù)團(tuán)參加在波蘭華沙舉行的第五屆世界青年與學(xué)生和平友誼聯(lián)歡節(jié)，以《鄂爾多斯舞》獲得一等獎?！抖鯛柖嗨刮琛罚?在舞蹈構(gòu)圖上，以出場的直線、平線隊形畫面的移動，展示出牧區(qū)遼
闊的環(huán)境和牧民們的性格特征，塑造出鄂爾多斯男子漢剽悍、粗獷、豪邁的舞蹈形象。第二段是活潑的小快板，五個女子以從生活中提煉的擠奶、騎馬、 梳發(fā)辮等舞蹈動作出場，后與男子合舞并穿插著男女領(lǐng)舞，直至全舞終結(jié)一氣呵成。整個舞蹈熱情、活潑、粗獷、有力，表現(xiàn)了鄂爾多斯高原牧民們樂觀向上的精神風(fēng)貌，具有鮮明的時代特色。③
此外，古羅馬教父哲學(xué)家奧古斯丁區(qū)分“物”(thing)與“符”(sign)，“物”由“符”習(xí)得，但“物”并不指向他物，它給我們的感官帶來愉悅，屬于物本體；“符”除了給我們的感官帶來愉悅，還指向他物，即“一物指另一物”的符號。[3]也就是說，包括語言符號在內(nèi)的各種符號具有“物性”和“指他”兩重性，指他的符號本身有物性，本身給我們的感官帶來刺激，相當(dāng)于皮爾士所說的“征象”，即“質(zhì)感”。但凡符號一定要有物質(zhì)基礎(chǔ)，否則就不能被感知，也就不能指向他物。雅各布森尤其關(guān)注符號的物性，關(guān)注物性對人類感官的刺激或因此帶來的詩學(xué)愉悅。他的詩學(xué)理論強(qiáng)調(diào)語言形式對于語言內(nèi)容的制約作用，指出語音的聲學(xué)特征在語言表達(dá)中所占有的突出地位。[4](286)以史詩為例，它用的是詩學(xué)語言，其中充滿了超語言或副語言(paralinguistic)的特征。史詩不僅要有具體的場景和本土文化主題，要利用那些超語言或副語言的特征，如韻律、半諧音(assonance)、程式化句法、詩節(jié)、敘事范式、視覺、聲腔、樂器、服飾，等等[5](9)，以物感的愉悅產(chǎn)生詩學(xué)效果。物指向它自己，這是象似的特例，是“本真”。象似性是藝術(shù)之“第一維”。
三、藝術(shù)第二維
標(biāo)指性是藝術(shù)之“第二維”。同樣根據(jù)弗雷澤《金枝》記載，巫術(shù)中普遍存在作為交感巫術(shù)一大分支的“接觸巫術(shù)”，其背后的觀念是：“事物一旦互相接觸過，它們之間將一直保留著某種聯(lián)系，即使他（它）們已相互遠(yuǎn)離”。[2](57)例如，巴干達(dá)人相信人一出生就有胞衣做替身，母親把分娩出的胞衣埋在香蕉樹下，結(jié)出的香蕉作為圣餐；切羅基人把女兒的臍帶埋在一個玉米臼下面，好讓她成為制作玉米面包的好手，把兒子的臍帶懸掛在樹上，好讓他成為好獵手。[2](62)巫術(shù)中的提喻也屬于標(biāo)指性，具有部分與整體關(guān)聯(lián)的特性。塔納島民為了復(fù)仇，設(shè)法弄來浸有仇人汗水的衣服，用某種樹木的細(xì)枝和葉子將衣服擦抹一遍，再把衣服、樹枝、樹葉裹成香腸狀放入火種燒掉，這時那位仇人就會陷入病痛，衣服燒完了，他也就一命嗚呼了。[2](67)
格羅塞在《藝術(shù)的起源》中對畫身的顏色提喻有豐富記載。澳洲人隨身攜帶白堊和紅色、黃色的礦土，平常在臉、肩膀和胸口處畫幾筆，遇有宴會就要全身涂抹，參加舞會時更是“濃妝艷抹”。據(jù)記載，科羅薄利舞的扮演者在眼睛周圍畫白色圓圈，鼻子周圍畫白色線條，額前畫平行線，而身體上的線條千變?nèi)f化。[1](43-44)紅色是所有民族都用的顏色，用量也最大。羅馬凱旋歸來的將軍用紅色涂抹全身，“在長距離的涉及發(fā)明之后，歐洲的軍裝還仍然保留著過多的紅色”；牝牛和火雞看到紅布會異常興奮，狒狒紅色的臀部，雄雞紅色的雞冠，雄性蠑螈在交尾期出現(xiàn)的橙紅色冠，都說明紅色的美感是“根本靠著直接印象的”。[1](48)
“大概，原始人最初所用的紅色，就是他親手殺死的獸類或敵人的鮮血，并不是別的什么。”[1](48)可以猜測，除了紅色本身的突出色感，還有它與被殺野獸或敵人存在提喻關(guān)系，用獵物的鮮血染身，會和對方發(fā)生某種“毗連”關(guān)系，也許能汲取力量，溝通靈魂，借助神力，或者表示身體記憶，慶祝難忘事件。成吉思汗的父親也速該生擒塔塔兒部首領(lǐng)鐵木真兀格，恰好這時成吉思汗降生，為了慶祝戰(zhàn)爭的勝利，也速該給自己剛出生的長子取名“鐵木真”。[6](57)以血提喻，以紅提喻，以名提喻，這些都和藝術(shù)第二維在理路上相通。
悠揚(yáng)動聽的馬頭琴在蒙古族民間文化中也呈現(xiàn)出標(biāo)指關(guān)系。傳說察哈爾草原一個叫蘇和的小牧童，由奶奶撫養(yǎng)。蘇和平日放羊，很會唱歌，鄰近的牧民都喜歡聽他唱歌。一天，蘇和抱回一匹剛出生的小馬駒。日子一天一天過去，小馬駒長成大白馬。一年春天，王爺在喇嘛廟舉行賽馬大會，王爺?shù)呐畠阂x一個最好的騎手做丈夫，誰要得了頭名，王爺就把女兒嫁給誰。蘇和騎著白馬參賽，但是白馬卻被王爺奪走了，他還被打手們暴打一頓。蘇和被親友們救回家，身體漸漸恢復(fù)過來。一天晚上，小白馬回來了，身上中了七八支利箭，跑得汗水直流。馬因傷勢過重，第二天便死去了。原來，王爺因為自己得到了一匹好馬，設(shè)宴慶賀，叫武士們把馬牽過來，想表演一番。王爺剛跨上馬背，白馬就把他顛落，用力擺脫粗繩，沖過人群飛跑而去。王爺箭手們的箭像急雨一般飛向白馬。中箭的白馬堅持跑回了家，死在它最親愛的主人面前。一天夜里，蘇和在夢里看見白馬輕輕地對他說：“主人，你若想讓我永遠(yuǎn)不離開你，還能為你解除寂寞的話，那你就用我身上的筋骨做一只琴吧！”蘇和醒來以后，就按照小白馬的話，用它的骨頭、筋、尾做成了一只琴。馬頭琴成了草原上牧民的安慰，他們一聽到這美妙的琴聲，便會忘掉一天的疲勞。④馬骨、馬筋、馬尾是白馬的提喻，也指向有關(guān)白馬和主人蘇和共同生活的身體記憶。
四、藝術(shù)第三維
象征性是藝術(shù)之第三維，主要表現(xiàn)為語言和語言活動。在古代哲人涉及象征性的討論中，心和物為一方，語言為另一方，它們一直處于緊張狀態(tài)：亞里士多德認(rèn)為，整個人類的內(nèi)心經(jīng)驗相同，表達(dá)內(nèi)心經(jīng)驗的口語和文字不同；口語是內(nèi)心經(jīng)驗的符號，文字是口語的符號。[7](49)他指出，詞語（word）涉及聲音(sound)、心智狀態(tài)(states of mind)和事物(thing)等三個方面，其中事物與它本身同一，心智狀態(tài)也與它本身同一，它們雖然各有特性，但都有普世性；事物和心智狀態(tài)通過意動關(guān)系(motivated relation)發(fā)生關(guān)聯(lián)，互為鏡像。至于表達(dá)心智狀態(tài)和事物的聲音就不同了，各國語音不同，語音與事物-心智狀態(tài)的關(guān)系屬于非意動(unmotivated)，互相指涉，但缺乏鏡像關(guān)系。[8](16-17)亞里士多德和奧古斯丁都認(rèn)為詞語和事物的關(guān)系是任意性的、約定俗成的，而思維和事物的關(guān)系則是自然的、普世性的，[8](49)這和后來索緒爾的觀點類似。索緒爾認(rèn)為語言是一種約定俗成的特殊社會制度，由聲音形象和概念組成，而且獨(dú)立于言語活動；語言屬于心理學(xué)-符號學(xué)；言語活動是異質(zhì)的，而語言是同質(zhì)的。[9](28-36)
人類藝術(shù)現(xiàn)象從開始就和語言糾結(jié)在一起。但有趣的是，在非藝術(shù)現(xiàn)象或者準(zhǔn)藝術(shù)現(xiàn)象中，⑤語言符號可以和象似、標(biāo)指脫離，是相對獨(dú)立的自足制度，而在藝術(shù)現(xiàn)象中，語言從未和象似、標(biāo)指脫離，以“三位一體”為常態(tài)，類似古人琴棋書畫的通才現(xiàn)象，和形氣神“三通”的哲學(xué)思想也有關(guān)聯(lián)。程硯秋著《程硯秋文集》，其中《戲曲表演藝術(shù)的基礎(chǔ)——“四功五法”》一文與本論題“藝術(shù)三維”頗多相合。“四功”為唱、做、念、打；“五法”為口法、手法、眼法、身法、步法。程硯秋認(rèn)為，“四功”中的唱和“五法”中的口法居于首位，唱腔包含細(xì)致的學(xué)問，吐字重要，四聲也重要，還要辨別陰陽字，分別清濁，掌握發(fā)聲吞吐的方法，然后要探討五音（唇舌齒牙喉），“有時亦應(yīng)用鼻音或半鼻音”。 [10](68)他指出，戲曲演員要通過技術(shù)來表現(xiàn)心情、性格和思想，借以塑造人物，沒有技術(shù)手段，“僅憑著內(nèi)心體驗和個人的生活經(jīng)驗，是上不了戲曲舞臺的。”戲曲表演有套子，生、旦、凈、末、丑各有一定格式，“表現(xiàn)武打的有長靠短打的程式，騎馬有騎馬的程式，坐轎有坐轎的程式，站有站的程式，走有走的程式”；“隨身佩戴的物品都可以利用來做輔助性的手段，比如髯口、發(fā)、紗帽翅子、翎子、扇子、衣襟、水袖、帽子的飄帶、手帕、線尾子、辮穗子等，都可用來做表演的手段”；“舉凡一切技術(shù)包括舞蹈、武術(shù)、雜技、劍術(shù)、歌唱、朗誦許多科目，都要下功夫嚴(yán)格的鍛煉”。 [10](65)
五、符號二維與象征休克的三維拯救
鮑德里亞深受索緒爾、巴塔耶、莫斯等影響，以施指（或做能指，signifier）和所指(signified)的符號二維解析資本主義社會。他宣稱，商品特性不僅在于使用價值和交換價值（馬克思觀點），而且在于指號價值（sign-value）、風(fēng)格表征、聲譽(yù)、奢侈、權(quán)力等等，后者越來越成為商品和消費(fèi)的重要部分。[11]鮑德里亞似乎認(rèn)為，前資本主義社會的主要交換形式是象征交換形式，涉及儀式、禮節(jié)、夸富宴、舞蹈、節(jié)日和集市，不以積累和商品交換為目的。在資本主義社會，這樣的象征消費(fèi)消失了。資本主義社會的過度指號生產(chǎn)建立在施指的缺失和無盡的仿真之上，現(xiàn)實被遮蔽起來，只有指號交換，沒有象征交換。鮑德里亞的指號與符號觀點與皮爾士的不同，⑥缺乏嚴(yán)格定義，而且他的符號學(xué)分析主要來源于索緒爾傳統(tǒng)，從一開始就把指號(sign)和象征(symbol)對立起來，沒有像皮爾士那樣把征象、對象、釋義以及象似、標(biāo)指、象征看作是不斷互相對轉(zhuǎn)的開放體系，這樣他就不可避免地墮入二元對立的話語中。如果以皮爾士理論觀察，應(yīng)當(dāng)說前資本主義社會的象似、標(biāo)指和象征保持著“健康的”生態(tài)，如弗雷澤《金枝》中描述的那樣，指號和象征都具有自己的地位，不存在鮑德里亞所說的象征交換的主導(dǎo)地位。然而，在資本主義社會，象征和象似-標(biāo)指分離，任意性和約定俗成占居主導(dǎo)，以A=A的話語和行動排斥差異，把象似、標(biāo)指和現(xiàn)實生活遮蔽起來，甚至把象征本身的物性遮蔽起來，造成象征的休克⑦。當(dāng)然，這種“象征休克”既是二元對立思維作用下的行動結(jié)果，也是運(yùn)用二元對立觀分析的結(jié)論。休克是假死，是可以復(fù)蘇的。“象征休克”可以得到“三維拯救”：讓遮蔽起來的象似和標(biāo)指重見天日，讓象似、標(biāo)指、象征公開地三維互動，交流共生，這也是三維藝術(shù)活動可以拯救社會生活的理據(jù)。當(dāng)今的中國的城市社會生活嚴(yán)重地缺乏藝術(shù)性，人際關(guān)系充滿等價交換，與人性和物性有關(guān)的象似和標(biāo)指被刻意遮蔽起來，仿佛暴露人性和物性就是暴露隱私和商業(yè)機(jī)密；人要在公共場合“端著”，或者板起面孔，或者皮笑肉不笑，全把真情、真誠放到一邊。到處在算計，手段成了目的，象征就是一切。不過，在充滿藝術(shù)性的巴赫金世界，在狂歡的角落，[12]在赫茲菲爾德的“文化私密”處，[13]人性和物性得到彰顯，指號三維在那里共生而不被遮蔽。
六、中國藝術(shù)人類學(xué)
近些年來，藝術(shù)人類學(xué)在中國異軍突起，橫跨文化人類學(xué)（民族學(xué)）、民俗學(xué)、美學(xué)、藝術(shù)學(xué)，引起廣泛關(guān)注，甚至有學(xué)者認(rèn)為藝術(shù)人類學(xué)“在某種程度上，將有可能改變中國藝術(shù)研究領(lǐng)域和文化人類學(xué)界的既有格局”。[14](1)藝術(shù)人類學(xué)秉承人類學(xué)的整體觀，既注重心和物，也注重語言，既注重田野，也注重理論，既注重局內(nèi)觀察，也注重局外分析，能為中國“隔行如隔山”的局面帶來革新，給人際關(guān)系的理想圖式帶來回歸自然的可能，讓真實的三維社會生活生出理論之根。
一方面，藝術(shù)人類學(xué)本身經(jīng)歷了從獵奇性的器物收集到系統(tǒng)性的田野作業(yè)，從重視技藝、技巧、形式到重視象征意義和文化蘊(yùn)涵的過程，[14](2)另一方面，其他“純藝術(shù)”學(xué)科也可以在藝術(shù)人類學(xué)影響下，采用社會、文化、歷史和權(quán)力的視角，不僅促進(jìn)本學(xué)科發(fā)展，也反過來促進(jìn)藝術(shù)人類學(xué)的發(fā)展。
藝術(shù)人類學(xué)對于中國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)運(yùn)動也有多方面的積極作用：文化人類學(xué)的理論和方法有助于“極大提升我國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的學(xué)術(shù)研究水平”；文化人類學(xué)重視“小傳統(tǒng)”；田野工作和個案研究是文化人類學(xué)的基礎(chǔ)；文化人類學(xué)的社區(qū)研究對“非遺”工作有參考價值。[14](4-6)此外，文化遺產(chǎn)首先是人文資源，[15]文化人類學(xué)的文化相對論善于從本土人文觀點看問題，克服大民族主義和西方中心主義，把少數(shù)民族地區(qū)的人文資源看作是可以再生產(chǎn)的文化資本，是反映少數(shù)民族主體性的指號體系。保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的目的是“益眾生”、“促自尊”、“助社會”，而不是為了保護(hù)而保護(hù)，為了開發(fā)而開發(fā)。
如果我們把藝術(shù)三維和文化人類學(xué)結(jié)合起來，就能夠兼顧藝術(shù)的形氣神，就能兼顧物性、心印和語言，也就能更加深刻地思考和回答“人富了以后怎么辦”的問題。語言不僅涉及哲學(xué)和人文社會科學(xué)的普世層面，它還涉及具體的文化分類和社群價值觀，藝術(shù)人類學(xué)不僅要分析和研究某個族群或社群的藝術(shù)現(xiàn)象，也要注意跨語言跨文化的比較研究。不同族群或社群的心物相通，但語言和文化有阻隔，藝術(shù)現(xiàn)象及其背后的審美價值也不同。從不同語言的分類體系和圖式出發(fā)，比較異同，翻譯解釋，這些都是藝術(shù)人類學(xué)比較研究的基礎(chǔ)工作。
中國藝術(shù)人類學(xué)的繁榮發(fā)展會給民族關(guān)系帶來新的活力，讓國民重新認(rèn)識語言和文化多樣性的現(xiàn)實及其意義，認(rèn)識“美美與共”的必要和必須，在差異中尋求同一，在對話交流中達(dá)成重疊共識，在跨語言、跨文化的傳通中保持和增加人的尊嚴(yán)。
注釋：
①David Crystal. 1997. The Cambridge Encyclopedia of Language, p. 177. Cambridge: CambridgeUniversity Press. 當(dāng)然，這種象聲形式也有例外，如big（大）和small（小）的對比。
②從布爾迪厄的解釋出發(fā)，慣習(xí)是一套知覺、思想和行動的圖式，屬于實踐知識，不屬于推論或意識層面；慣習(xí)是后天培養(yǎng)的主客觀同一，是一種默認(rèn)的習(xí)性結(jié)構(gòu)或者傾向體系，是“被結(jié)構(gòu)化了的結(jié)構(gòu)”(structured structures)，有突出的“身體記憶”特征。參見Pierre Bourdieu.1992. The Logic of Practice, pp. 52-65. Translated by Richarch Nice. Stanford: StanfordUniversity Press.
③http://baike.baidu.com/view/7013665.htm，2012年1月2日上網(wǎng)。
④ http://www.china.com.cn/culture/aboutchina/mgz/2009-08/12/content_18324717.
htm，2012年1月2日上網(wǎng)。
⑤毋庸置疑，人類各種社會活動都含有藝術(shù)成分，例如在中國古代文牘體系中，以文載義、以書載道固然重要，但書法也很重要。又如我們常說“思想工作要注意方式方法”，這“方式方法”就是藝術(shù)性。不過，我所涉及的藝術(shù)現(xiàn)象則以藝術(shù)表現(xiàn)為主要或者唯一目的，其他的現(xiàn)象則歸類為非藝術(shù)現(xiàn)象或者準(zhǔn)藝術(shù)現(xiàn)象。
⑥鮑德里亞所說的“指號”本質(zhì)上是幻象，如同廣告、時尚之類的虛擬表象；而皮爾士的指號（象似、標(biāo)指），則與物性有密切關(guān)聯(lián)。
⑦因為這種分離只是“走表”或者有意懸置的結(jié)果，指號三維仍然在實際生活中運(yùn)行，所以我稱之為“象征休克”，不用鮑德里亞的“象征死亡”。
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基金項目：本文為2010年度上海市浦江人才計劃資助項目。
收稿日期： 2011-11-12
作者簡介：納日碧力戈（1958-），男，蒙古族，內(nèi)蒙古呼和浩特市人，復(fù)旦大學(xué)社會科學(xué)高等研究院，教授；貴州大學(xué)長江學(xué)者，云南大學(xué)博士生導(dǎo)師。
【責(zé)任編輯 徐英】