全球視域下的文化美學(xué)——張法美學(xué)研究評析

李修建[1]

張法先生在國內(nèi)美學(xué)界享有盛譽。他天性內(nèi)斂，不善交游，雖說謙遜隨和，卻也不懂曲意奉人。如此性情，無論身居何處，都怕很難“吃得開”。于是，他的令名，便純?nèi)辉醋詫W(xué)問本身。每當談及學(xué)術(shù)，或是步入課堂，他便一改燕居時的木訥少言，變得目運精光，雄辯滔滔起來。其人對學(xué)術(shù)的一往而有深情，于此可見。

以此樣心性，加之勤勉異常，張法先生孜孜于美學(xué)研究三十年，廣泛涉獵美學(xué)原理、中國美學(xué)史、西方美學(xué)史、中西比較美學(xué)、佛教藝術(shù)、藝術(shù)學(xué)等諸多領(lǐng)域，出版成果以數(shù)十冊計，早已著作等身。雖稱得上功成名就，猶能精進不已，勤思豐產(chǎn)，時有論著面世，且多所創(chuàng)建。淺薄如我，來對張法先生的學(xué)問評頭論足，誠為“則吾豈敢”了。不過，張法先生是我的老師，我和他平日多有接觸，所以，這里結(jié)合自己對張法先生的了解，對他的學(xué)術(shù)研究談一點看法，希望能對把握他的學(xué)術(shù)思想提供一點助益。

本文想就四個方面來談，第一部分從知識社會學(xué)的角度，談一下作為50后學(xué)者的張法的學(xué)術(shù)歷程及其治學(xué)特點；第二至第四部分選取張法最具代表性的三部著作，對其學(xué)術(shù)思想加以簡要分析。

一、作為50后學(xué)者的張法

20世紀的中國出現(xiàn)了三次美學(xué)熱潮，一是二三十年代，二是五六十年代，三是80年代。有人認為這三次美學(xué)熱造就了三代美學(xué)家，第一代以朱光潛為代表，第二代以李澤厚為代表，第三代是當今活躍著的美學(xué)研究者。[2]這種分法不無道理，不過失之過簡。比如，王國維、蔡元培那一代學(xué)者是否應(yīng)該納入？朱光潛之后、李澤厚之前的學(xué)者，即出生于20世紀初年至20年代的學(xué)者，應(yīng)當歸為第幾代？李澤厚之后，出生于20世紀三十四年代的學(xué)者，又當列為第幾代？這些問題值得討論，并且未必能夠達成一致意見。本文無意提出一種新的分類，而是想從代際入手，對50后學(xué)者的人生際遇、知識結(jié)構(gòu)、治學(xué)取向等問題略作探討，以期對張法的學(xué)術(shù)有更好把握。

從社會變遷的角度看，每一代人都有其獨特性。不過，在當代人群中，50后似乎顯得尤為特殊。他們生逢文革，在本該接受高中或大學(xué)教育的時候，響應(yīng)號召，上山下鄉(xiāng)接受貧下中農(nóng)再教育去了。這段農(nóng)村生活經(jīng)歷，對于文學(xué)創(chuàng)作而言，或許能夠積累寶貴的鄉(xiāng)土生活經(jīng)驗，對于社會人生有更真切地體驗，事實上，這段人生經(jīng)歷確也成為50后作家日后創(chuàng)作的最主要的一大資源。不過，對于學(xué)術(shù)研究而言，這段經(jīng)歷卻不能說是一種幸運了。學(xué)術(shù)研究是一種知識累進的工作，如果不具備基礎(chǔ)的知識體系，如果沒有精力踏踏實實地做冷板凳，并且能夠接觸到必需的研究資料，則很難從事。當然，教育的空白并不意味著知識擷取的停滯，彼時，對于求知欲正盛的年輕人來說，書籍是一種極大的慰藉，他們?nèi)琊囁瓶实亻喿x能搞到手的一切書籍。50后的這段閱讀史，值得好好研究。如果說有什么特點，或許可以“雜”字概括。“雜”的壞處，在于缺少系統(tǒng)性，不精不純，“雜”的好處，在于不囿于一端，能通能變。當代活躍的諸多50后學(xué)者，其研究領(lǐng)域非常廣泛，與其早年的閱讀經(jīng)歷不無關(guān)系。與張法同歲的北大學(xué)者陳平原，在談及自己文革期間的讀書經(jīng)歷時說，由于無人指導(dǎo)，“嚴重限制了我的知識結(jié)構(gòu)。惟一的好處是，既然沒有教，那就亂翻書，于是養(yǎng)成了讀雜書的習(xí)慣。比起日后眾多訓(xùn)練精良的學(xué)者，我的惟一優(yōu)勢，就是不太受現(xiàn)在學(xué)科邊界的限制，也不理會什么古代、現(xiàn)代的隔閡，或者文學(xué)、史學(xué)的分野。當年求知若渴，拿到什么讀什么，好書壞書我都能消化，這種閱讀趣味，自然不同于科班訓(xùn)練出來的。”[3]陳平原的閱讀經(jīng)歷，有相當?shù)拇硇??；謴?fù)高考之后，七七、七八兩屆學(xué)生之中，50后占據(jù)絕大多數(shù)。他們處于一個社會環(huán)境相對單純而思想文化異?；钴S的歷史時期。一方面，他們能夠心無旁騖的潛心讀書，另一方面，他們對于社會人生已有相當?shù)捏w驗，80年代的文化熱更能促進他們讀書與思考。他們中有相當一部分人，大學(xué)畢業(yè)之后選擇了讀研、讀博，從而踏上了學(xué)術(shù)之路。這些人，后來成為學(xué)術(shù)界的中堅力量。

以上對50后學(xué)者的求學(xué)經(jīng)歷做了一個簡單的描述。下面再看一下張法的學(xué)術(shù)歷程。他生于1954年，那一年，新中國第一部憲法制定而成，故其以“法”為名。1966至1969年輟學(xué)在家，接受唐詩宋詞、《聊齋志異》、《古文觀止》等中國古典文學(xué)的滋養(yǎng)。1971年初中畢業(yè)，雖未下鄉(xiāng)改造，卻也待業(yè)賦閑，其間讀了大量馬恩原著，鍛煉了哲學(xué)思維能力。1978年考入四川大學(xué)中文系，廣泛閱讀人文類書籍。1982年考入北京大學(xué)哲學(xué)系美學(xué)專業(yè)，一方面接受了美學(xué)的正規(guī)訓(xùn)練，另一方面對西方哲學(xué)多有接觸。1984年進入中國人民大學(xué)哲學(xué)系美學(xué)教研室，先后上過20世紀西方美學(xué)史、中國美學(xué)史、美學(xué)原理、中西比較美學(xué)等課程，他的研究即圍繞這些宏觀的題目進行。1995年訪學(xué)美國，在哈佛大學(xué)圖書館遍閱西方美學(xué)及世界藝術(shù)類書籍，研究視野變得更為開闊，治學(xué)理路也已基本定型。接下來的十多年，就是學(xué)術(shù)的盛產(chǎn)期了，至今仍保持著強勁的風(fēng)頭。

對于治學(xué)，黃侃說過這樣一句話：“致力學(xué)問，有四要事：一曰天資，二曰人力，三曰家學(xué)，四曰師承。”對于當代學(xué)者而言，家學(xué)多為奢望，天資生而有之，惟人力和師承具有一定的操作性。具體到張法，他是有師承的。北大求學(xué)經(jīng)歷對他的學(xué)術(shù)生涯至關(guān)重要，他讀研期間，朱光潛、宗白華等老先生仍然健在，楊辛、葛路等正值壯年，這些師長對他皆有很大影響。他更是有人力的，他治學(xué)極為勤勉，對于衣食毫不經(jīng)心，將生命沉浸于學(xué)術(shù)，逐日讀書寫作，引為樂事。唯其如此，才能保持豐盈的學(xué)術(shù)創(chuàng)造力。同時，他又是有天資的。他的天資，在于對理論的高屋建瓴與洞察幽微，以及表述時的執(zhí)簡馭繁。面對復(fù)雜困難的理論問題，他能以清通簡要的邏輯和筆觸，將之條分縷析的呈現(xiàn)出來。這點是得到學(xué)界公認，并且深為大家嘆服的。

二、《中西美學(xué)與文化精神》

《中西美學(xué)與文化精神》（北京大學(xué)出版社1994年第1版，中國人民大學(xué)出版社2010年新版）是張法先生的成名作，至今猶為中西比較美學(xué)的經(jīng)典。我在人大讀書時，常常有人找我借閱或復(fù)印此書。這本書還被譯成了韓文，在韓國影響頗大，人大美學(xué)專業(yè)招過幾名韓國留學(xué)生，即是看了此書，慕名投到張法門下。那么，這本書的特異之處究在何處？

二十世紀有過兩次中西文化比較的熱潮。第一次在五四新文化運動之后，中國受到西方現(xiàn)代性的強力沖擊，處于節(jié)節(jié)敗退的頹勢。時人覺悟到，無論從器物（洋務(wù)運動）還是從制度（君主立憲和共和政體）向西方學(xué)習(xí)，都是失敗的，因此需要從文化和思想上進行改革?；诖耍P(guān)于中西文化的爭論蜂起，涌出了西化派、學(xué)衡派等諸多針鋒對立的觀點。代表性的著作，如梁漱溟的《東西文化及其哲學(xué)》、張君勱的《明日之中國文化——中印歐文化十講》，正是這一文化背景下的產(chǎn)物。此一時期，探究中西文化之差異的終極目的，乃在于為中國社會尋找一個出路。80年代的文化熱，是新中國學(xué)習(xí)蘇聯(lián)模式失敗之后，洞開國門擁抱西方的結(jié)果。隨著大量西方哲學(xué)、文藝思潮的譯介引入，以及對蘇聯(lián)模式的批判反思，思想文化領(lǐng)域，承續(xù)五四，自由主義、保守主義和馬克思主義等派別，對中國文化的處境與走向展開爭鋒。這股思潮，極大地促進了國內(nèi)的中西文化比較研究，遍及哲學(xué)、文學(xué)、歷史學(xué)、宗教學(xué)、經(jīng)濟學(xué)、法學(xué)、社會學(xué)等諸多領(lǐng)域。張法的《中西美學(xué)與文化精神》，正是這股思潮下的產(chǎn)物。

不像大多數(shù)相關(guān)著作以“中西比較美學(xué)研究/論稿”等為名，張法在“中西美學(xué)”之后連以“文化精神”。“文化精神”四字非常重要，它點出了此書的立意與取向。正如張法在書中所說：“文化精神是一文化中的一切時代、一切思想的總和，最鮮明地反映出該文化的特質(zhì)。從中西文化精神來看具體的美學(xué)問題，會更容易弄清楚，對同一問題，為什么中國這么講，西方那么講。這樣既能把握具體問題的文化意蘊，又能清楚文化精神是怎樣暗中制約著美學(xué)面貌的。”[4]“文化精神”凝聚的是某文化的特質(zhì)，此文化與彼文化，因著自然、歷史、社會、經(jīng)濟等等因素的差異，在文化精神上必然判然有別。我們所引入的現(xiàn)代學(xué)術(shù)體系及其相關(guān)的概念范疇，是誕生于西方社會文化語境之中的，內(nèi)蘊著西方文化精神。傳統(tǒng)中國沒有西方學(xué)科意義上的美學(xué)，但是對美的感性描述與哲學(xué)思考，以及各種文藝著述，都異常豐富，皆體現(xiàn)著中國文化精神。當中西美學(xué)兩相比較，更能讓人看清兩種文化精神的差別，以及各自的特異。盡管張法沒有言明，不過我想指出，他所持的價值觀，既非保守主義的儒家至上更非自由主義的唯西方是瞻，毋寧說是一種人類學(xué)的文化相對主義。在這種視野中，西方與中國，文化上并無高下優(yōu)劣之別。他只是以清晰明辯的邏輯，深入淺出地剖析西方美學(xué)何以如此，中國美學(xué)何以如彼。實際上，是標舉了中國文化的獨特性。

《中西美學(xué)與文化精神》將中西文化精神的基本差異概括為三個方面：西方是實體世界，中國是虛實相生的世界；西方重實體的形式，中國重形式后面的虛體；西方因形式而講明晰，中國因重虛體而講象外之象的境界。中西美學(xué)的整體性比較也分三個方面論述：一是中西美學(xué)的存在形態(tài)之比較，二是中西美學(xué)理論的結(jié)構(gòu)方式之比較，三是中西美學(xué)的歷史發(fā)展之比較。接下來的數(shù)章，先是比較了“和諧”、“悲劇”、“崇高”、“荒誕與逍遙”等審美范疇在中西文化中的差異。然后對審美對象、審美創(chuàng)造、審美欣賞在中西美學(xué)中的差異進行了剖析。其中，審美對象包含審美對象的結(jié)構(gòu)和審美對象的境界之比較，審美對象的結(jié)構(gòu)，在中國體現(xiàn)為文，在西方體現(xiàn)為形式；審美對象的境界，在中國體現(xiàn)為典型，在西方體現(xiàn)為意境。審美創(chuàng)造，分為創(chuàng)作理論和靈感理論，審美欣賞，突出了中國的觀、品、悟的審美模式，以及西方的認識與定型等一系列的不同理路。

如果簡單作一概括，這本書的理論特色，一是資料豐贍，中西比較美學(xué)研究涉及到中西方美學(xué)史上的大量史料，以“浩如煙海”來形容絕不夸張，沒有相當?shù)膶W(xué)術(shù)積累是難以進行的。張法從本科時代就關(guān)注中西比較的問題，讀研期間及工作之后，對此問題更是傾注了大量心力，積累了豐富資料。如論述西方崇高部分，布拉德雷與凱瑞特的崇高理論，極少為國內(nèi)學(xué)界關(guān)注，他利用西方文獻對其進行了論述。二是論從史出，他不是邏輯先行，對中西美學(xué)先行有個結(jié)構(gòu)上的設(shè)定，然后依據(jù)這個邏輯設(shè)定安排史料，而是依據(jù)史料得出觀點，所提觀點必有史料論證，讀來令人信服。

自20世紀90年代后期，張法的視域進一步擴大，他不再局限于中西美學(xué)之比較，而是以一種全球化的宏大視野，將印度、伊斯蘭等幾大美學(xué)囊括進來，與中國美學(xué)、西方美學(xué)相提并論。這對于中國學(xué)界過于注重西方而忽視其他文化的狀況，自有糾偏補弊之功。有一次聊天，我問他怎么沒有讀個博士，他回答說，曾經(jīng)想讀梵文的博士，惜乎能帶這一專業(yè)的老先生已經(jīng)極少。他還建議我閑時學(xué)學(xué)阿拉伯語，因為相關(guān)的美學(xué)文獻非常豐富，國內(nèi)對此缺乏研究。從這兩件小事，亦能見出他的學(xué)術(shù)視野了。

三、《美學(xué)導(dǎo)論》

美學(xué)原理是美學(xué)研究的難點，自20世紀80年代以來，盡管原理類著作層出不窮，但是能夠給人耳目一新之感的卻寥寥無幾。張法的《美學(xué)導(dǎo)論》稱得上有獨到見解的一本書，該書作為高校教材，自1999年首版以來，至今已修訂至第3版，且在2004年被臺灣引進出了繁體字版，發(fā)行量頗大，在美學(xué)界很有影響。這里以《美學(xué)導(dǎo)論》為中心，對張法的美學(xué)原理研究做一簡要評述。

我和劉悅笛先生合著的《當代中國美學(xué)研究》一書中，對六十余年來的美學(xué)原理研究作了一個總結(jié)，劃成了唯物主義反映論美學(xué)（以蔡儀主編的《美學(xué)原理》為代表）、實踐美學(xué)的初始形態(tài)（以王朝聞主編的《美學(xué)概論》為代表）、實踐美學(xué)的成熟形態(tài)（以李澤厚的《美學(xué)四講》為代表）、實踐美學(xué)的演進與革新（以蔣培坤的《審美活動論綱》和楊恩寰主編的《美學(xué)引論》為代表）、實踐美學(xué)之后的理論探索（以葉朗主編的《現(xiàn)代美學(xué)體系》、張法的《美學(xué)導(dǎo)論》和劉悅笛的《生活美學(xué)與藝術(shù)經(jīng)驗》為代表）五個階段。李澤厚的實踐美學(xué)仍然占據(jù)主流，雖然在20世紀90年代以后屢遭詬病，研究者提出了形形色色的觀點，試圖有個突破，甚或自成派別，然而終究難有得到廣泛認同的原理出現(xiàn)。[5]

究其根源，乃在于美學(xué)原理研究無論是哲學(xué)基礎(chǔ)，還是研究范圍，都形成了一個相對牢固的框架，即實踐美學(xué)以馬克思主義實踐觀為哲學(xué)基礎(chǔ)，后實踐哲學(xué)以生命或體驗為哲學(xué)基礎(chǔ)，探討的不外是美的本質(zhì)、美感、藝術(shù)、美育等幾大塊。這樣的研究，不免邏輯先行，根據(jù)一個體系來套取材料，而不是以中外美學(xué)史和豐富多彩的日常審美實踐為根基提煉而出。從這個意義上講，張法的《美學(xué)導(dǎo)論》有一個很大的突破。

《美學(xué)導(dǎo)論》跳脫出了這種理論框架，主張從美學(xué)學(xué)科本身出發(fā)，以美學(xué)史的視野和全球化的胸懷來思考美學(xué)理論。張法認為，要建立美學(xué)體系，需要注意這樣幾個問題：“一是，確定美學(xué)的基本問題；二是，確定美學(xué)的基本語匯；三是，以一種歷史性、全球性和宇宙性的眼光來看待美學(xué)的基本問題和基本語匯；四是，對自己要有深刻的歷史意識，意識到自己的歷史局限性，不用‘上帝式’的語言來講述美學(xué)，而是用具體時空的受時代局限的人的話語來講述美學(xué)。既有總結(jié)意識，又有時代意識和開放意識。”[6]基于這種認識，張法提出美學(xué)研究主要包括如下幾個方面：一是審美現(xiàn)象學(xué)，分析人類審美的具體情況，怎么開始、如何進行、結(jié)果怎樣，實際上對應(yīng)的是審美心理學(xué)；二是審美類型學(xué)，探討美、悲、喜等幾種審美類型；三是審美文化學(xué)，研究不同文化中的審美觀念和表現(xiàn)形式及其深層根源；四是形式美法則；五是美的起源，從人類文化學(xué)的角度探討美是怎樣產(chǎn)生的，人是怎樣認識到美的；六是美學(xué)的學(xué)科歷史。相比此前的美學(xué)原理著作，《美學(xué)導(dǎo)論》不再將美的本質(zhì)、藝術(shù)作為重點內(nèi)容，而是將審美現(xiàn)象學(xué)、審美類型學(xué)、審美文化學(xué)和形式美法則視為最重要的內(nèi)容。這四部分中，審美現(xiàn)象學(xué)可等同于審美心理學(xué)，審美類型學(xué)和形式美法則也在其他美學(xué)原理體系中多有研究，而審美文化學(xué)這一部分則是《美學(xué)導(dǎo)論》最具特色之處。實際上，張法將一種文化學(xué)的視野貫穿全書，這構(gòu)成《美學(xué)導(dǎo)論》的最大理論亮點。

張法指出，美是一種生理快感，但這種生理快感總是生成為一種文化快感，“只有從文化的高度，何以這種形式而不是其他形式成為一種普遍的形式，成為新快感結(jié)構(gòu)的對應(yīng)物，才能真正得到說明。”[7]他又將文化快感區(qū)分成一般文化快感和高峰體驗，前者對應(yīng)的是普遍存在于文化諸方面的形式，而后者則是最具文化本質(zhì)性的東西，其主要物化形式便是藝術(shù)，只有優(yōu)秀藝術(shù)才能喚起高峰體驗。因此，不同文化中藝術(shù)形式和風(fēng)格的不同，“源于高峰體驗的不同，高峰體驗的不同，又因為文化之‘道’的不同。……不同的文化模式產(chǎn)生了不同的美。”[8]由是，作者指出美是文化性的，美的深度建立在文化的深度之上。作者在引入文化視角的同時，還進行了不同文化的比較，在文化比較中把握不同文化中的美。在對審美類型進行論述時，作者不是從社會論或價值論的立場泛泛而論美、悲、喜這幾種審美類型，而是置于具體的文化之中加以探討。作者分別探究了中國美學(xué)、西方美學(xué)和印度美學(xué)中的審美類型理論。其中，中國的以唐代司空圖的《詩品》為重點，西方的選取了弗萊的《批評的解剖》為重點，印度的以婆羅多的《舞論》為代表，對這三種文化中的審美類型理論進行了剖析與總結(jié)。

基于美的深度建立在不同文化深度之上的觀念，在“美的文化模式”一章中，作者分別探討了西方、中國、印度和伊斯蘭四種文化中的審美理想及其文化內(nèi)涵，并以各自文化中最具代表性的藝術(shù)為例進行了解析?；趯λ姆N文化中美的模式的分析，作者指出，在宗教型文化中，“宗教與審美的合一是美在宗教型文化中的具體表現(xiàn)形式。”[9]這種觀點對于破除以西方美學(xué)為中心所建構(gòu)出來的具有西方中心主義的美學(xué)理論，自然具有積極地意義。正如作者所論：“《美學(xué)導(dǎo)論》中美的文化模式的提出，最有意義的是呈現(xiàn)了一個以前被美學(xué)原理忽略的問題：即在審美經(jīng)驗中所體驗到的美的深度問題。”[10]

《美學(xué)導(dǎo)論》還有一個值得注意的方面，就是對中國傳統(tǒng)美學(xué)資源的引入與整合。由于絕大多數(shù)美學(xué)原理著作以馬克思主義理論和西方美學(xué)范疇為架構(gòu)，這就使得中國傳統(tǒng)美學(xué)難以融入到美學(xué)原理之中。在美學(xué)原理書寫中引入中國傳統(tǒng)美學(xué)，自然不乏其書，但更多是一種對西方理論或概念的闡釋，是“詞匯”性的。葉朗主編的《現(xiàn)代美學(xué)體系》提出了傳統(tǒng)美學(xué)和當代美學(xué)的貫通以及東立美學(xué)（以中國美學(xué)為主）和西方美學(xué)融合的原則，書中推出了審美意象和審美感興等中國化的概念，對中國美學(xué)進入美學(xué)原理有了一個很大的推進。同樣，張法的《美學(xué)導(dǎo)論》使中國美學(xué)在不僅在資源層面，更在理論層面進入了美學(xué)原理的建構(gòu)。書中對中國傳統(tǒng)美學(xué)的資源性引用隨處可見。就理論層次而言，他將從中國美學(xué)中抽繹出的壯美、典雅、悲態(tài)、怪作為獨立的審美類型，與優(yōu)美、崇高、荒誕等這些西方范疇平分秋色。相關(guān)創(chuàng)見還非常之多，不再贅述?？梢哉f，《美學(xué)導(dǎo)論》實現(xiàn)了將中國傳統(tǒng)美學(xué)引進美學(xué)原理從“詞匯”層面到“語法”層面的轉(zhuǎn)變。

四、《中國美學(xué)史》

20世紀初，美學(xué)傳入中國以后，王國維、梁啟超、朱光潛、宗白華等前輩學(xué)者即開始了對中國傳統(tǒng)美學(xué)的研究，尤以宗白華的研究為著。60年代，中央成立全國文科教材辦公室，統(tǒng)一編寫高校文科教材，朱光潛的《西方美學(xué)史》和王朝聞主編的《美學(xué)概論》便是那個時候的成果，宗白華受命主編《中國美學(xué)史》，惜乎未成。體系性的中國美學(xué)史直到80年代方才出現(xiàn)，李澤厚的《美的歷程》即是開創(chuàng)之作。自此以后，中國美學(xué)史著作不斷涌現(xiàn)，形成了幾種寫作模式，如以李澤厚、劉綱紀的《中國美學(xué)史》為代表的審美思想史模式，以葉朗的《中國美學(xué)史大綱》為代表的審美范疇史模式，以陳炎主編的《中國審美文化史》為代表的審美文化史模式，此外，還有審美意識史、審美風(fēng)尚史等，不過大體可以歸入以上三類。從目錄看去，張法的《中國美學(xué)史》似乎顯得有些駁雜，其內(nèi)容，既涉及到各時代的審美范疇、審美思想，亦有審美意識、審美趣味，還有對各時代體系性著作的剖析，很難將其納入以上三類模式。

這種駁雜，是由中國美學(xué)史的復(fù)雜性決定的，同時也與張法的寫作取向有關(guān)：“我們不但要從現(xiàn)代學(xué)科體系的高度總結(jié)出中國美學(xué)史的形式結(jié)構(gòu)，而且要客觀地呈現(xiàn)中國古代文化豐富的審美內(nèi)容，還要揭示古代文化獨特的審美把握方式所包含的文化意義。這使得中國美學(xué)史的建立非常困難。”[11]不同的歷史觀會使中國美學(xué)史呈現(xiàn)出不同的面貌，張法在《中國美學(xué)史》中明確提出應(yīng)以一種新的歷史觀重新審視與重新書寫中國美學(xué)史，這種新的歷史觀，即19世紀末中國學(xué)人接受的進化史觀、德國學(xué)者雅斯貝爾斯提出的軸心史觀以及西方文化擴張所帶來的世界體系史觀的結(jié)合。從這種史觀出發(fā)，張法將中國文化分為四大階段：一是原始文化（相對于世界各地的原始文化），二是夏商周三代（相對于古埃及等高級文化），三是秦至清（相對于分散世界史中的軸心時代），四是現(xiàn)代（相對于統(tǒng)一世界史中的現(xiàn)代文化）?！吨袊缹W(xué)史》所探討的，正是進入現(xiàn)代文化之前的三個時期。 《中國美學(xué)史》書分六章，分別研究了遠古、先秦與秦漢、魏晉南北朝、唐代、宋元、明清時期的美學(xué)，總字數(shù)不過四十五萬字，與那些動輒上百萬字的著作相比，顯然不以篇幅取勝，張法同樣意不在此，他的目標是：“1.呈示中國美學(xué)產(chǎn)生的基礎(chǔ)，中國文化的自然—社會生存方式，與這種方式相適應(yīng)的宇宙觀，生于如此宇宙中的文化理想與目的，揭示中國文化獨特性格的形成、發(fā)展、內(nèi)在矛盾。2.呈現(xiàn)中國審美的獨特風(fēng)貌。3.呈現(xiàn)中國思維在審美上的獨特把握方式和理論形態(tài)。”[12]

依據(jù)這一目標，張法并不依照朝代、人物、文本的順序按部就班的加以敘述，而是力圖“通古今之變”，著意于探尋中國美學(xué)的演進軌跡與獨特風(fēng)貌。他大致有著這樣的寫作思路：描述不同時代的文化背景，探討不同時代的重要美學(xué)思想，提煉不同時代的審美趣味、審美理想、審美模式，剖析不同時代的重要美學(xué)著作?？梢哉f，這幾大塊內(nèi)容，能夠從總體上呈現(xiàn)中國美學(xué)史的樣貌。張法在《美學(xué)導(dǎo)論》一書中很好地闡述了他的美學(xué)觀，他明確提出美是文化性的，主張從文化的角度理解美，由是他的美學(xué)觀可以稱之為“文化美學(xué)”。這種美學(xué)觀體現(xiàn)于中國美學(xué)史的研究上，就是注重對每個時代文化背景的揭橥。以宋代而論，張法認為社會轉(zhuǎn)型是理解宋代美學(xué)的關(guān)鍵，他將宋代社會轉(zhuǎn)型概括為三個方面：一是作為主流經(jīng)濟形態(tài)的農(nóng)村經(jīng)濟結(jié)構(gòu)的變化；二是市民文化的興起；三是士人的特殊地位。他同時指出畫院、書院、文房和瓦子勾欄是影響宋代美學(xué)風(fēng)貌的四個文化要素。顯然，張法對時代文化背景的探討，是從文化史和思想史的宏觀角度切入的。

張法將中國美學(xué)分成了朝廷美學(xué)、士人美學(xué)、民間美學(xué)和市民美學(xué)四大塊，認為它們構(gòu)成了中國美學(xué)的四種背景。書中對朝廷美學(xué)的論述，尤顯精彩。所謂朝廷美學(xué)，張法作了如是界定：“朝廷美學(xué)體系，融建筑、器物、服飾、典章制度為一體，是中國社會主結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)，是中國智慧的結(jié)晶。其特征是：如何使小農(nóng)經(jīng)濟組合成為緊密的大一統(tǒng)王朝。它超越了有什么樣的經(jīng)濟基礎(chǔ)就有什么樣的社會結(jié)構(gòu)和觀念形態(tài)的簡單化理論，而呈現(xiàn)出經(jīng)濟基礎(chǔ)、社會結(jié)構(gòu)、政治制度、觀念形態(tài)、美學(xué)體系高度的一體化的東方文化形態(tài)。”[13]從遠古以至秦漢，都被張法納入朝廷美學(xué)體系之中加以論述。中國美學(xué)界對于史前美學(xué)與夏商周美學(xué)的探討，主要是依據(jù)出土文物、古代典籍及文字等材料，分析器物的審美特征、審美風(fēng)貌，探討其所體現(xiàn)出的審美意識、審美理想等問題。張法則以這些材料為基礎(chǔ)，以高度理論化的視角，將遠古美學(xué)至夏商周的嬗變，歸結(jié)為“禮”（原始整合性與美）、“文”（審美對象的總稱）、“中”（文化核心與審美原則）、“和”（審美理想與審美原則）、“觀”（審美方式的基礎(chǔ)）、“樂”（審美主體的構(gòu)成）六個方面，并分別以彩陶、飲食、服飾、建筑、音樂、詩歌等藝術(shù)實例進行了令人信服的闡釋。在他看來，中國審美文化在遠古的演化，就是遠古的簡單儀式演進為朝廷美學(xué)體系的過程。先秦美學(xué)的主體是儒、道、墨、法、屈諸家，這些人已屬士人階層，張法仍從朝廷美學(xué)的角度對其加以理解。他認為夏商周三代整合性的朝廷美學(xué)體系及至先秦已經(jīng)發(fā)生了衍變，美的感性快適性與政治權(quán)威性和宗教神圣性產(chǎn)生了分離，這一轉(zhuǎn)變從春秋開始，到戰(zhàn)國徹底完成。以朝廷美學(xué)的框架觀之，孔子提出的“文質(zhì)彬彬，然后君子”是一種仁心—政治—美學(xué)一體的思想；荀子重建了以帝王為中心的朝廷美學(xué)，屈原建立了以忠臣為中心的朝廷美學(xué)。秦漢時期重建了朝廷美學(xué)，并體現(xiàn)為一種容納萬有的宏大氣魄。顯而易見，張法以朝廷美學(xué)體系看待三代至秦漢時期的美學(xué)，實際上是將這幾個階段的美學(xué)納入文化的整體之中進行審視，因為此時的美學(xué)正是與政治—社會—倫理緊密結(jié)合在一起的。他明確指出：“在這里，美學(xué)主要是作為文化來認識。”[14]正因?qū)⑵渥鳛槲幕w來認識，此一時期的美學(xué)有了一種新的把握方式。

《中國美學(xué)史》的一個重要特色，就是將中國藝術(shù)融入了美學(xué)史的寫作之中。張法熟諳中國藝術(shù)史，著有《中國藝術(shù)：歷程與精神》、《佛教藝術(shù)》等書。在《中國美學(xué)史》一書中，他以一種史家的眼光，以豐富的藝術(shù)史知識為基礎(chǔ)，“博學(xué)之，審問之，慎思之，明辨之”，提出了諸多富有啟發(fā)性的觀點。比如，他以帝王冕服為重點闡釋了作為審美對象總稱的“文”，認為氣韻生動的美學(xué)原則早已包含在冕服的制作之中。以宋代庭院為專節(jié)，通過對庭院中的文化元素的分析，論述了宋人“玩”的雅韻及平淡境界。眾多同類著作在分析唐宋美學(xué)時，是以唐詩宋詞等文學(xué)門類為重點研究對象，對其他藝術(shù)領(lǐng)域則涉獵不多，相較而言，張法的《中國美學(xué)史》呈現(xiàn)出了新意。

作為一部研究對象多、時間跨度長的通史類著作，《中國美學(xué)史》自有其不盡如人意之處。比如，該書的遠古、先秦、六朝、唐代部分論述較為充分，宋代以后則顯得薄弱。尤其是明清時期，出現(xiàn)了世俗化的傾向，高雅文化與通俗文化，文人與市民，華夏與四夷、中國與西方等諸方面的交流互動更顯頻繁，生活美學(xué)的部分變得異常豐富，本書對此未能予以充分關(guān)注。當然，整個中國美學(xué)界對明清美學(xué)的研究也是非常不夠。好在張法已經(jīng)清楚地認識到了這個問題，他在近幾年的文章中，明確指出中國古代美學(xué)是一種天下觀的美學(xué)，理解華夏―四夷―八荒的天下觀，對于中國美學(xué)研究至關(guān)重要，實際上就是呼吁關(guān)注少數(shù)民族美學(xué)的問題。基于這種認識，他正在主編的一套中國美學(xué)經(jīng)典資料選集中，在哲學(xué)宗教美學(xué)思想和文藝美學(xué)之外，明確加上了制度—天下美學(xué)和生活美學(xué)這兩大塊，使中國美學(xué)的理論體系更為豐富成熟。

評價一位學(xué)術(shù)正值盛期、研究領(lǐng)域不斷拓展、學(xué)術(shù)觀點時有創(chuàng)新的學(xué)者，這篇文章似乎意猶未足。不過如能藉此對張法先生的核心思想、理論路徑及治學(xué)風(fēng)格有個大體把握，本文的目的便可達成了。最后，祝愿張法先生的學(xué)術(shù)之樹常青。