【核心提示】藝術(shù)的社會(huì)史家信奉的一個(gè)準(zhǔn)則是，一個(gè)社會(huì)對(duì)待藝術(shù)的態(tài)度總是事先決定了藝術(shù)家工作的那個(gè)語(yǔ)境，這最明顯地體現(xiàn)在生產(chǎn)者與受眾之間的關(guān)系中。 

 

藝術(shù)社會(huì)史（Social History of Art）是“一個(gè)用于描繪藝術(shù)史研究方法的術(shù)語(yǔ)；這種方法試圖確定與一個(gè)既定的藝術(shù)現(xiàn)象的產(chǎn)生及全面理解相關(guān)的各種社會(huì)因素，無(wú)論這個(gè)現(xiàn)象是一個(gè)時(shí)代、一個(gè)城市、一個(gè)藝術(shù)家的生涯，還是一件作品”。它始于這一假設(shè)：藝術(shù)不是自律的，而是與一些社會(huì)因素有著復(fù)雜的關(guān)聯(lián)，這些因素包括道德、法制、貿(mào)易、技術(shù)以及政治、宗教和哲學(xué)。（Jane Turner, ed., The Dictionary of Art）

 

藝術(shù)社會(huì)史與藝術(shù)社會(huì)學(xué)（Sociology of Art）既有緊密的聯(lián)系，又有明確的區(qū)分。藝術(shù)社會(huì)學(xué)主要關(guān)注作為理解社會(huì)的一種手段的藝術(shù)研究，藝術(shù)社會(huì)史的主要目的則是對(duì)藝術(shù)本身的深入理解。換言之，藝術(shù)社會(huì)學(xué)是將藝術(shù)（實(shí)踐、批評(píng)與理論）當(dāng)做一種社會(huì)現(xiàn)象來(lái)研究，要點(diǎn)是“作為藝術(shù)的社會(huì)現(xiàn)象”，藝術(shù)現(xiàn)象是社會(huì)現(xiàn)象的一部分，因此藝術(shù)研究（藝術(shù)社會(huì)學(xué)）也成了社會(huì)學(xué)的一個(gè)分支；藝術(shù)社會(huì)史則從社會(huì)環(huán)境來(lái)研究藝術(shù)，要點(diǎn)是“作為社會(huì)現(xiàn)象的藝術(shù)”，側(cè)重點(diǎn)仍在藝術(shù)本身。

 

 

藝術(shù)社會(huì)史和藝術(shù)社會(huì)學(xué)這兩個(gè)學(xué)科都曾受到馬克思主義藝術(shù)研究方法的深刻影響。當(dāng)代德國(guó)藝術(shù)史家、藝術(shù)批評(píng)家布赫洛揭示，在很大程度上，正是針對(duì)19世紀(jì)末和20世紀(jì)上半葉的自律性美學(xué)和形式主義史學(xué)觀及批評(píng)理論的弊病，現(xiàn)代的藝術(shù)社會(huì)史方法才應(yīng)運(yùn)而生。布赫洛在其《藝術(shù)的社會(huì)史》一文中，追溯了自律性美學(xué)和形式主義批評(píng)的整個(gè)譜系。唯美主義的觀點(diǎn)認(rèn)為，藝術(shù)作品是由純粹自足和自反的體驗(yàn)創(chuàng)造出來(lái)的。這一觀點(diǎn)導(dǎo)向了20世紀(jì)早期形式主義思想中的類(lèi)似觀念，后成為形式主義論述的套話。在一定程度上，藝術(shù)社會(huì)史與自律性美學(xué)正好構(gòu)成了相反的假設(shè)。不過(guò)，對(duì)單件藝術(shù)品的社會(huì)—歷史分析，二戰(zhàn)以后才出現(xiàn)在“瓦爾堡學(xué)派”的后繼者中，其復(fù)雜層次可被濃縮為兩個(gè)主要議題：藝術(shù)的社會(huì)功能，以及藝術(shù)家與其社會(huì)之間的關(guān)系。

 

早期的藝術(shù)社會(huì)史方法較為簡(jiǎn)單。阿諾德·豪澤爾的《藝術(shù)社會(huì)史》作為“迄今為止將社會(huì)的變遷與史前以來(lái)的藝術(shù)的變遷聯(lián)系在一起來(lái)探究西方藝術(shù)的最完備的研究之一”，頗具代表性。

 

就其處理“階級(jí)”問(wèn)題的方法而言，豪澤爾是一個(gè)典型的藝術(shù)社會(huì)史學(xué)者。豪澤爾認(rèn)識(shí)到前衛(wèi)藝術(shù)家的階級(jí)問(wèn)題的復(fù)雜性，但始終不肯放棄藝術(shù)家的階級(jí)出身這一敏感話題，不過(guò)，他處理問(wèn)題的方法仍是大而化之的。這一點(diǎn)，連同他的基本方法論，遭到了以貢布里希為代表的新一代藝術(shù)史家的強(qiáng)烈批評(píng)，尤其是對(duì)豪澤爾的“階級(jí)決定（藝術(shù)）風(fēng)格”的論述，貢布里希提出批評(píng)：“僅就視覺(jué)藝術(shù)而言，豪澤爾先生的出發(fā)點(diǎn)似乎是這樣一個(gè)差強(qiáng)人意的假設(shè)：僵硬、等級(jí)制和守舊的風(fēng)格總是得到由擁有土地資源的貴族所統(tǒng)治的那些社會(huì)的青睞。而自然主義、不穩(wěn)定性和主觀主義的因素，則很可能反映了城市中產(chǎn)階級(jí)的精神狀況。”（E．Gombrich, “Review of Arnold Hauser’s The Social History of Art,” Art Bulletin）

 

 

藝術(shù)的社會(huì)史家信奉的一個(gè)準(zhǔn)則是，一個(gè)社會(huì)對(duì)待藝術(shù)的態(tài)度總是事先決定了藝術(shù)家工作的那個(gè)語(yǔ)境，這最明顯地體現(xiàn)在生產(chǎn)者與受眾之間的關(guān)系中。盡管這種關(guān)系經(jīng)常是個(gè)人的關(guān)系（例如贊助人與畫(huà)家之間的關(guān)系），但它畢竟不是一種私人關(guān)系，而是一種經(jīng)濟(jì)事務(wù)，因?yàn)樗囆g(shù)生產(chǎn)的專(zhuān)業(yè)行為總是建立在交換的既存經(jīng)濟(jì)體系之上，而非不切實(shí)際的未來(lái)接受之上。

 

需要注意的是，在某些特定的情況下，“階級(jí)決定（藝術(shù)）風(fēng)格”一度成為解釋藝術(shù)風(fēng)格的武斷口號(hào)。然而，復(fù)雜的是，在西方即便是馬克思主義政治理論，也對(duì)種種文化上的階級(jí)同盟問(wèn)題持相當(dāng)程度的懷疑態(tài)度。正如布赫洛所說(shuō)，雖然階級(jí)概念的問(wèn)題是藝術(shù)社會(huì)史的中心議題，但是，“假如文化生產(chǎn)形式要將其審美判斷形式與政治團(tuán)結(jié)及階級(jí)同盟的狀況取得一致，那么，一定只能舉出很少幾個(gè)英雄人物，在這些人物身上，階級(jí)意識(shí)、中介及革命同盟之間的相互關(guān)系是確實(shí)可以確定的”。

 

因此，如何處理階級(jí)問(wèn)題，便成了T·J·克拉克及新一代藝術(shù)社會(huì)史學(xué)者必須嚴(yán)肅對(duì)待的課題。他們?nèi)粝氡苊馑囆g(shù)創(chuàng)作或藝術(shù)接受中的機(jī)械的階級(jí)決定（藝術(shù)風(fēng)格）論，就必須提出新的、更為精細(xì)的方案。

 

克拉克的美術(shù)史研究被認(rèn)為是20世紀(jì)80年代以來(lái)藝術(shù)社會(huì)史研究的典范。他所面對(duì)的是20世紀(jì)下半葉以來(lái)徹底改變了的人文學(xué)科的基礎(chǔ)對(duì)馬克思主義的批評(píng)。在這種批評(píng)看來(lái)，在人們的語(yǔ)言結(jié)構(gòu)之外，存在著一個(gè)符號(hào)、象征和表象體系所到達(dá)不了的“本質(zhì)性基礎(chǔ)”，這是不可思議的，無(wú)論稱(chēng)這“本質(zhì)性基礎(chǔ)”為“經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)”，還是“社會(huì)現(xiàn)實(shí)”。當(dāng)然，克拉克不是唯心論者，他并沒(méi)有說(shuō)整個(gè)社會(huì)秩序“只是”符號(hào)和表象王國(guó)。他相信，“強(qiáng)調(diào)表象，卻仍然如我所愿的那樣保持歷史唯物主義的軌跡，是完全可能的”。他認(rèn)為階級(jí)定義的基礎(chǔ)或核心是與生產(chǎn)資料的關(guān)系（或者說(shuō)與經(jīng)濟(jì)因素的關(guān)系），但經(jīng)濟(jì)因素不能決定階級(jí)定義里的其他要素。這些其他要素都與各自的表象世界相連接，例如一個(gè)個(gè)體的宗教信仰顯然不僅僅取決于他的經(jīng)濟(jì)地位，而是與宗教信仰本身這個(gè)表象世界有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。但在諸表象世界里，經(jīng)濟(jì)表象仍是決定性的因素。各個(gè)表象世界無(wú)不為經(jīng)濟(jì)表象所約束和滲透。由于階級(jí)性（或階級(jí)特征）不僅僅由經(jīng)濟(jì)因素決定，因而就有別于傳統(tǒng)的本質(zhì)主義對(duì)階級(jí)的本質(zhì)定義，而成了對(duì)階級(jí)的關(guān)系定義。例如，19世紀(jì)下半葉，從人民（peuple）到無(wú)產(chǎn)階級(jí)（prolétariat），從勞動(dòng)階級(jí)（classes laborieuses）到工人階級(jí)（classe ouvrière），這些完全不確定的稱(chēng)謂表明每一個(gè)階級(jí)都有一個(gè)逐漸形成的過(guò)程。

【核心提示】克拉克不僅承認(rèn)意識(shí)形態(tài)的獨(dú)特功能，而且堅(jiān)持認(rèn)為，藝術(shù)作為意識(shí)形態(tài)的一部分（但又不等同于意識(shí)形態(tài)）對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)既有遮蔽又有揭示的作用。他的眾多著作提出的一個(gè)核心觀念是：現(xiàn)代繪畫(huà)乃是對(duì)現(xiàn)代生活的社會(huì)與政治條件的闡述。>

　　顯而易見(jiàn)的是，克拉克在以下兩個(gè)重大方面，重新界定了階級(jí)這一術(shù)語(yǔ)。第一，他認(rèn)為階級(jí)并不僅僅由經(jīng)濟(jì)地位決定，而是同時(shí)受到經(jīng)濟(jì)表象之外的其他各個(gè)表象的影響；第二，他認(rèn)為階級(jí)并不是一個(gè)一成不變的本質(zhì)概念，而是處于時(shí)時(shí)變化中的關(guān)系概念。

　　然而，僅僅指出克拉克在《現(xiàn)代生活的畫(huà)像》一書(shū)里所要處理的，正是馬奈及其他印象派畫(huà)家為巴黎的小資產(chǎn)階級(jí)所畫(huà)的一幀畫(huà)像，畢竟過(guò)于簡(jiǎn)單?？死藢?duì)于藝術(shù)史，甚至整個(gè)藝術(shù)科學(xué)的最大貢獻(xiàn)，在于提出了有關(guān)繪畫(huà)與階級(jí)、意識(shí)形態(tài)等傳統(tǒng)社會(huì)學(xué)概念的全新的關(guān)系模式。這個(gè)模式（我們不妨理解為克拉克的藝術(shù)社會(huì)史觀），簡(jiǎn)而言之就是，繪畫(huà)并不能直接表現(xiàn)“階級(jí)”和“意識(shí)形態(tài)”，只有當(dāng)這些范疇影響到繪畫(huà)的視覺(jué)結(jié)構(gòu)，從而改變有關(guān)繪畫(huà)的既定概念（傳統(tǒng)和慣例）時(shí)，這一點(diǎn)才有可能。

　　《奧林匹亞》：對(duì)妓女神話與裸體畫(huà)慣例的雙重顛覆>

　　我們?cè)囈浴秺W林匹亞的選擇》一章為例，來(lái)觀察克拉克是如何展開(kāi)對(duì)馬奈這一名作的社會(huì)史研究的?？死税l(fā)現(xiàn)，總體而言，1865年的沙龍?jiān)u論欠缺了有關(guān)奧林匹亞的身份（妓女）與階級(jí)（不確定）的論述。除此之外，批評(píng)家們還有意無(wú)意地回避馬奈的《奧林匹亞》與提香的《烏爾比諾的維納斯》之間的關(guān)系：“傳統(tǒng)在《奧林匹亞》中被滑稽化了：它隸屬于某種退化的類(lèi)人猿形象，裸女在其中被剝奪了最后的女性特質(zhì)、肉感和人性，而只剩下‘隨便什么東西的形式’——一只來(lái)自橡膠林的黑猩猩，手撓著外生殖器。”

　　在長(zhǎng)達(dá)十?dāng)?shù)頁(yè)的對(duì)“奧林匹亞的侮辱”的條分縷析中，克拉克集中展示，甚至一一品味了當(dāng)年的藝術(shù)評(píng)論中“假作真時(shí)真亦假”的況味，最后提醒讀者：“當(dāng)然批評(píng)家們的描述屬于一種詭詐、狡猾和偽善的假扮游戲：假扮的憤怒、假扮的道德觀甚至藝術(shù)觀。但是我們可以期望獲得什么樣的別的證據(jù)呢？《奧林匹亞》還能提出什么樣的更好的問(wèn)題——時(shí)髦（現(xiàn)代性）的和性的問(wèn)題呢？”克拉克的結(jié)論是：“我的觀點(diǎn)是，它改變甚至破壞了傳統(tǒng)文化一直試圖保持不變的東西，特別是對(duì)于裸女和妓女的看法。這也是《奧林匹亞》如此不受歡迎的原因。”

　　克拉克認(rèn)為，《奧林匹亞》故意背離了關(guān)于妓女特別是交際花的神話：“交時(shí)髦（或現(xiàn)代性）的主要代表”，“資產(chǎn)階級(jí)相信欲望”，“‘男人們做金融生意，女人們做皮肉生意’，人們很容易就作出這種類(lèi)比”。然而，這不能解釋當(dāng)年的批評(píng)家對(duì)《奧林匹亞》的強(qiáng)烈反應(yīng)。因此克拉克繼續(xù)從《奧林匹亞》對(duì)西方裸體藝術(shù)（“裸女”）的傳統(tǒng)或慣例的顛覆著手。

　　他先行勾勒了在19世紀(jì)60年代關(guān)于裸女的流行觀念。首先，裸體畫(huà)的主要任務(wù)是要區(qū)分裸女（Nude）與赤身露體（naked）。裸女的得體形象是可以接受的，而單純的赤身露體卻不可接受。其次，欲望也并不是裸體藝術(shù)的一部分：裸體是人的一種表現(xiàn)形式，是從生活、社會(huì)接觸、吸引力，甚至性別中抽象出來(lái)的形式。最后，裸體藝術(shù)使肉體得以“被歸入秩序，使其不再成為問(wèn)題的場(chǎng)所”，肉體和性是分離的。因此，裸女必須遵循一套保持性別一致性的傳統(tǒng)方程式。這些方程式會(huì)告訴我們身體像什么，以及世界是如何劃分為男人與女人、多毛發(fā)的與皮膚光滑的、反抗的與馴服的、封閉的與開(kāi)放的、有陽(yáng)具的與沒(méi)有陽(yáng)具的、好斗的與脆弱的、壓抑的與放縱的。一幅裸體畫(huà)應(yīng)該證明或表現(xiàn)的，就是這些方程式。

　　《奧林匹亞》卻顯得處處都背離了這一方程式：首先是奧林匹亞挑釁的眼神，迫使觀眾需要想象整個(gè)社交生活，以理解這位妓女的想法，而不再是觀看表情空濛的裸女時(shí)那般自在。其次是畫(huà)法突兀僵硬，背離了觀眾對(duì)豐潤(rùn)甜美的期待。再次是其中“生殖器位于蟾蜍般的手掌下；而這只手緊張、輪廓清晰、姿勢(shì)明確”，令那些慣于假裝忽略了裸女性器官的男性觀眾，不得不注意這尷尬的所在，這就冒犯了“任何看著安格爾或提香的畫(huà)長(zhǎng)大的人”。最終，克拉克總結(jié)說(shuō)：《奧林匹亞》之所以讓批評(píng)家們難以理解，最重要的原因就是，她極大地背離了當(dāng)時(shí)有關(guān)賣(mài)淫業(yè)的游戲規(guī)則，以及她又明確地指出了這一游戲在階級(jí)中的位置。

　　藝術(shù)對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)既有遮蔽又有揭示>

　　馬奈的《奧林匹亞》是對(duì)19世紀(jì)60年代法國(guó)巴黎的妓女神話（或意識(shí)形態(tài)）與裸體畫(huà)慣例的雙重挑戰(zhàn)與顛覆?？死吮救藢?duì)《奧林匹亞》如何展示法國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)這一點(diǎn)，作了最好的總結(jié)：“《奧林匹亞的選擇》這一章，集中體現(xiàn)了妓女這類(lèi)人物，以及這類(lèi)人物以一種全新的驚人的偽裝，與一般的巴黎人之間親密無(wú)間的關(guān)系。我關(guān)注的是性和金錢(qián)、欲望和階級(jí)流動(dòng)的某種形象，開(kāi)始在那個(gè)時(shí)代帶有越來(lái)越強(qiáng)烈的隱喻力量的方式，以至于一幅畫(huà)對(duì)這些隱喻的背離——即使這種背離只是部分的——也會(huì)引起恐慌。”

　　總的來(lái)說(shuō)，克拉克不僅承認(rèn)意識(shí)形態(tài)的獨(dú)特功能，而且堅(jiān)持認(rèn)為，藝術(shù)作為意識(shí)形態(tài)的一部分（但又不等同于意識(shí)形態(tài)）對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)既有遮蔽又有揭示的作用。他的眾多著作提出的一個(gè)核心觀念是：現(xiàn)代繪畫(huà)乃是對(duì)現(xiàn)代生活的社會(huì)與政治條件的闡述。例如，他的書(shū)揭示了庫(kù)爾貝和馬奈作品中的政治內(nèi)涵，認(rèn)為這些藝術(shù)家的繪畫(huà)作品在塑造社會(huì)和政治態(tài)度方面扮演著積極角色。在方法論方面，克拉克最出色的創(chuàng)舉是在“意識(shí)形態(tài)”與作為一種再現(xiàn)的作品之間作出了區(qū)分。他的方法特點(diǎn)在于，界定一幅繪畫(huà)中的不協(xié)調(diào)或不對(duì)稱(chēng)，然后將這種不協(xié)調(diào)或不對(duì)稱(chēng)與心理—性的或社會(huì)學(xué)的解釋聯(lián)系起來(lái)，使用符號(hào)學(xué)得出藝術(shù)品的新含義。

　　（作者單位：浙江大學(xué)美學(xué)與批評(píng)理論研究所）

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