2003-2008年我國(guó)音樂(lè)民族志論文研究述評(píng)

趙書(shū)峰

民族志（ethnography）學(xué)科的分類，有人認(rèn)為它是人類學(xué)的一個(gè)分支，即“描繪人類學(xué)。”它是對(duì)人以及人的文化進(jìn)行詳細(xì)地、動(dòng)態(tài)地、情景化描繪的一種方法，探究的是一個(gè)文化的整體性生活、態(tài)度和行為模式，它要求研究者長(zhǎng)期地與當(dāng)?shù)厝松钤谝黄?，通過(guò)自己的切身體驗(yàn)獲得對(duì)當(dāng)?shù)厝思捌湮幕睦斫?sup>^[①]。音樂(lè)人類學(xué)家安東尼·西格先生在《音樂(lè)民族志》一文中，也談到音樂(lè)民族志的界定問(wèn)題。他認(rèn)為，音樂(lè)民族志是如實(shí)記錄對(duì)音樂(lè)人群的認(rèn)識(shí)，它不需要任何理論的演繹，而只需要假定對(duì)音樂(lè)進(jìn)行描寫(xiě)是可能和值得的^[②]?；赝覈?guó)音樂(lè)民族志研究的發(fā)展過(guò)程，可以看到，它經(jīng)歷著從早期受中國(guó)傳統(tǒng)文化志寫(xiě)作范式的影響，展開(kāi)的對(duì)民族音樂(lè)事項(xiàng)進(jìn)行整體性描述為主的民族音樂(lè)志^[③]的產(chǎn)生（如沈洽的《我國(guó)民族音樂(lè)學(xué)的當(dāng)務(wù)之急——修篡民族音樂(lè)志之必要與價(jià)值》載《中國(guó)音樂(lè)》1984年第3期、《民族音樂(lè)志的架構(gòu)》載《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)(音樂(lè)與表演版)》1985年第3期、伍國(guó)棟的《白族音樂(lè)志》文化藝術(shù)出版社1992年版），到受西方人類學(xué)研究思潮影響下的對(duì)民族音樂(lè)文化事項(xiàng)既描述又闡釋的二重性為主的音樂(lè)民族志研究的成熟（《貝殼歌--基諾族血緣婚戀古歌實(shí)錄及相關(guān)人文敘事》上海音樂(lè)出版社2004年版及楊民康的《音樂(lè)民族志方法導(dǎo)論—以中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)為例》中央音樂(lè)學(xué)院出版社2008年版），這樣一個(gè)音樂(lè)民族志研究不斷深入的發(fā)展歷程。特別是其寫(xiě)作風(fēng)格及田野個(gè)案的研究方法，受到西方現(xiàn)代文化人類學(xué)研究觀念的深刻影響（如吉爾茲的闡釋人類學(xué)及馬爾庫(kù)斯為代表的“書(shū)寫(xiě)文化”的反思人類學(xué)），可以看出，學(xué)科的研究屬性在逐漸與國(guó)際接軌的同時(shí)，又體現(xiàn)出中國(guó)傳統(tǒng)文化學(xué)術(shù)語(yǔ)境的特點(diǎn)（如中國(guó)儀式音樂(lè)民族志學(xué)科范式的建立）。這一研究范式的逐步成熟和深化，初步勾勒出中國(guó)音樂(lè)民族志研究發(fā)展的歷時(shí)性軌跡。本文通過(guò)對(duì)近五年（2003-2008年）我國(guó)音樂(lè)民族志研究論文現(xiàn)狀進(jìn)行一番梳理、總結(jié)和述評(píng)，望引起學(xué)界思考。

一、音樂(lè)民族志研究方法受現(xiàn)代文化人類學(xué)理論的影響有了新的拓展

1.方法論研究方面,不再限于傳統(tǒng)的音樂(lè)民族志學(xué)格式化的寫(xiě)作規(guī)范，以及具有集成性質(zhì)的一般性描述方法（大多是淺描性質(zhì)），而是將選取具體的個(gè)案研究，以即時(shí)的或在場(chǎng)的時(shí)空景觀，帶有一種別具有人情味的色彩，多數(shù)選擇“深描”的敘事方法，在描述具體研究事項(xiàng)動(dòng)態(tài)的展演的同時(shí)，兼具有闡釋性的寫(xiě)作方法。

近幾年中國(guó)音樂(lè)民族志的研究，走出了以往跨國(guó)界、跨文化的宏觀性比較研究以及文化圈影響下音樂(lè)風(fēng)格色彩區(qū)性質(zhì)的中觀研究的藩籬，進(jìn)而轉(zhuǎn)向一種以具體的個(gè)案作為研究支點(diǎn)，對(duì)其展開(kāi)“宏觀—微觀”以及“主位—客位”兩者相結(jié)合的互動(dòng)性研究。如楊民康教授的《宏觀與微觀：音樂(lè)民族志研究規(guī)模的方法論取向及其歷史發(fā)展》（載《音樂(lè)研究》2004年第3期）一文，是一篇有關(guān)音樂(lè)民族志方法論研究的論文，作者論述了音樂(lè)民族志研究規(guī)模的“宏觀—微觀”方法論取向，進(jìn)而結(jié)合國(guó)際視野中的音樂(lè)民族志的理論與實(shí)踐過(guò)程，來(lái)審視學(xué)科研究所經(jīng)歷的三個(gè)發(fā)展階段。即早期（19世紀(jì)—1950s）：比較音樂(lè)學(xué)側(cè)重宏觀研究的方法論取向；該研究階段主要?dú)W洲早期的比較音樂(lè)學(xué)時(shí)期的以國(guó)際性樂(lè)器分類法為代表的宏觀性研究為主。中期（1950s—1980s）：由宏觀向微觀的研究方法論轉(zhuǎn)化的趨向；該階段主要是東歐民俗音樂(lè)學(xué)的中觀研究方法為主，特別是薩波奇的《旋律史》一書(shū)的研究所作的工作，為中國(guó)學(xué)者上世紀(jì)80年代以來(lái)有關(guān)音樂(lè)色彩區(qū)和音樂(lè)地理學(xué)的研究提供了較為完整的理論依據(jù)。后期（1980--）：宏觀研究與微觀研究的并存和互補(bǔ)。它主要以闡釋人類學(xué)為代表的研究，在研究意圖上，不刻意探尋其規(guī)律，而是著力于對(duì)文化符號(hào)的破譯及對(duì)文化行為的深層描寫(xiě)和闡釋。并將其劃分為三條歷史發(fā)展軌跡：即宏觀→微觀→微觀+宏觀；學(xué)術(shù)立場(chǎng)體現(xiàn)為一種客位→主位→主位+客位的方式；探討方式上，由尋求規(guī)律→注重描述→文化闡釋。作者認(rèn)為，以上三條軌跡始終相互交叉和彼此相關(guān)的。

楊紅女士的《田野中的音樂(lè)體驗(yàn)之研究——試析有關(guān)中國(guó)民間綜合演藝品種的音樂(lè)民族志理論與方法》（載《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》2005年第4期）一文，借鑒梅里亞姆三元認(rèn)知模式以及雷斯的對(duì)梅氏進(jìn)行修正的四級(jí)目標(biāo)模式和吉爾茲的“歷史構(gòu)成、社會(huì)維護(hù)及個(gè)體經(jīng)驗(yàn)”等方法概念基礎(chǔ)上的個(gè)案研究。作者以二人臺(tái)及其戲班進(jìn)行歷史與現(xiàn)狀的宏觀研究、個(gè)案的微觀研究以及二者與當(dāng)?shù)氐赜蛭幕幕?dòng)研究，同時(shí)運(yùn)用六種田野考察文本，展開(kāi)主位與客位相結(jié)合的理論闡釋與論證，進(jìn)而達(dá)到田野中的文化體驗(yàn)之目的。作者還認(rèn)為本文的研究有助于建立一種整合了當(dāng)今民族音樂(lè)學(xué)的研究理念和方法的、適應(yīng)中國(guó)本土音樂(lè)文化的音樂(lè)民族志研究范式。

筆者認(rèn)為，上述兩篇文章，代表著中國(guó)音樂(lè)民族志研究的一個(gè)發(fā)展趨勢(shì)，楊民康一文的價(jià)值在于，通過(guò)大量的文獻(xiàn)資料，對(duì)西方音樂(lè)民族志的發(fā)展歷程進(jìn)行了一個(gè)極為詳盡的梳理和總結(jié)，并對(duì)中國(guó)音樂(lè)民族志的研究現(xiàn)狀給予了系統(tǒng)的總結(jié)和探討，有助于使學(xué)界對(duì)國(guó)內(nèi)外音樂(lè)民族志的研究歷程及現(xiàn)狀有一個(gè)比較宏觀的認(rèn)識(shí)和理解。而楊紅一文是典型的“宏觀與微觀”二者相結(jié)合的互動(dòng)研究個(gè)案，正是符合音樂(lè)民族志研究歷程的第三個(gè)階段，也“適應(yīng)中國(guó)本土音樂(lè)文化的音樂(lè)民族志研究范式”。筆者認(rèn)為，近幾年，中國(guó)音樂(lè)民族志研究取向在經(jīng)歷了多年的宏觀及中觀的研究階段之后，更清醒地認(rèn)識(shí)到，只有選取不同的個(gè)案做研究，對(duì)其進(jìn)行深層的文化內(nèi)涵剖析，才能真正挖掘出其隱藏的原樣態(tài)的文化特征。通過(guò)對(duì)其同質(zhì)的個(gè)案性的微觀研究以及不同個(gè)案的比較研究，才能“以小析大”，才能窺探到具體的研究事項(xiàng)在其整體性的文化語(yǔ)境中，所蘊(yùn)含的文化含意及價(jià)值。

另外，通過(guò)對(duì)近五年的音樂(lè)民族志研究文獻(xiàn)的搜集和梳理，可以看出，楊民康教授在有關(guān)音樂(lè)民族志方法論的研究成果頗豐。從中也可以投射出他學(xué)術(shù)研究路向的細(xì)微轉(zhuǎn)型。特別是他的《音樂(lè)民族志導(dǎo)論—以中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)為例》一著的出版，為中國(guó)音樂(lè)民族志的研究扮演著一個(gè)里程碑式的角色。該書(shū)全面、系統(tǒng)地對(duì)音樂(lè)民族志理論與實(shí)踐做出了一個(gè)學(xué)術(shù)層面上的深度總結(jié)和研究，對(duì)于指導(dǎo)我國(guó)民族音樂(lè)學(xué)研究具有重要的現(xiàn)實(shí)意義。如他的《描述與闡釋:音樂(lè)民族志描寫(xiě)的方法論取向》（載《音樂(lè)藝術(shù)》2006年第4期），為一篇純粹的音樂(lè)民族志理論研究性的文章，作者詳細(xì)探討了中西音樂(lè)民族志研究的方法論取向，并在“音樂(lè)民族志的研究手段和實(shí)施過(guò)程”一論題中，認(rèn)為，在音樂(lè)民族志的“淺描”、與“深描”過(guò)渡期間，應(yīng)該建立兩個(gè)較基本的原則：其一是必須充分重視在扎實(shí)的田野考察基礎(chǔ)上，對(duì)研究對(duì)象的種種表演過(guò)程和本文、文化語(yǔ)境（上下文）基本特征進(jìn)行詳盡的描述，然后才談得上去作進(jìn)一步的理論性分析、比較或文化象征的闡釋；其二是上述的描述性工作應(yīng)該以微觀的（最好是個(gè)案的）研究課題為基本的規(guī)模范疇，然后在此基礎(chǔ)上去進(jìn)行較宏觀的跨文化比較研究以及“以大析小，以小見(jiàn)大”的種種拓展性研究^[④]。該文的價(jià)值在于，為我國(guó)音樂(lè)民族志研究中在“描述”與“闡釋”的問(wèn)題上，做了一個(gè)極為細(xì)致、深度的探究，特別是對(duì)田野考察和案頭分析以及選題中有關(guān)如何進(jìn)行“描述與闡釋”，提出了很多有學(xué)術(shù)價(jià)值的方法論。他的另一篇文章《論音樂(lè)民族志研究中的主位—客位雙視角考察分析方法——兼論民族音樂(lè)學(xué)文化本位模式分析方法的來(lái)龍去脈》（載《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》2005年第1期）提出所謂音樂(lè)民族志雙視角考察分析方法概念，即指一種音樂(lè)民族志學(xué)者在其考察研究過(guò)程中兼從主位與客位視角研究對(duì)象進(jìn)行交互性考察分析，然后從中產(chǎn)生中介學(xué)術(shù)立場(chǎng)的研究方法。而文中有關(guān)“文化本位模式分析法”^[⑤]這一重要的音樂(lè)民族志考察分析方法概念的提出，對(duì)于音樂(lè)民族志考察與分析研究更具指導(dǎo)意義。而有關(guān)這一音樂(lè)民族志考察和分析方法，自20世紀(jì)中葉以來(lái)，中外學(xué)術(shù)界已有多人運(yùn)用。如英國(guó)學(xué)者布萊金的《人的音樂(lè)性》一書(shū)，對(duì)非洲文達(dá)人音樂(lè)的認(rèn)知性研究。他運(yùn)用申克理論的分析形式得以說(shuō)明文達(dá)人的各種音樂(lè)表演活動(dòng)與他們共有的深層的音樂(lè)結(jié)構(gòu)之間的不同之處^[⑥]。同時(shí)還有英國(guó)學(xué)者施托克本人運(yùn)用申克分析理論對(duì)阿炳音樂(lè)及其意義的深層的透視性研究。^[⑦]而美籍華裔學(xué)者趙如蘭女士對(duì)中國(guó)京劇中“西皮流水填詞的音樂(lè)研究”也不失為經(jīng)典的具有“文化本位認(rèn)知觀念”的分析性研究。所以，對(duì)此概念的分析解釋，楊民康在其另文中分析認(rèn)為，它涉及某種“本土人的認(rèn)知方式”^[⑧]，同時(shí)也與這類研究課題通常具有微觀、個(gè)案的研究范疇^[⑨]。所以，有關(guān)此概念的提出，近幾年在學(xué)術(shù)界也帶來(lái)了一些影響，一些青年學(xué)者把“文化本位模式分析方式”應(yīng)用到自己的研究中，并取得了一些很好的學(xué)術(shù)效果。如滕禎運(yùn)用文化本位模式分析方法展開(kāi)的對(duì)新疆十二木卡姆音樂(lè)的研究^[⑩]、解珺然對(duì)云南阿細(xì)跳月與撒尼大三弦舞的比較研究^[11]，都是典型的文化本位模式分析方法的具體應(yīng)用實(shí)例。

其它，還有一篇翻譯性的理論文章，安東尼·西格的《音樂(lè)研究中音樂(lè)民族志的價(jià)值》（載《中國(guó)音樂(lè)》2008年第4期），作者從音樂(lè)民族志的定義、閱讀與寫(xiě)作、課題選擇、田野工作、實(shí)地調(diào)查的建議、局內(nèi)人與局外人等問(wèn)題，展開(kāi)討論。如他認(rèn)為，“音樂(lè)民族志既是理論性的，又是描述性的。民族志既是一種科學(xué)報(bào)告，同時(shí)也是一種文學(xué)體裁，兼有小說(shuō)、研究報(bào)告和理論著作的性質(zhì)，我的代表作《蘇亞人為何歌唱》就是一本民族志。”該文全面、系統(tǒng)的論述和總結(jié)了有關(guān)音樂(lè)民族志研究中一些必須要涉及到的具體問(wèn)題，并給予詳細(xì)的回答與解讀，所以它對(duì)于中國(guó)音樂(lè)民族志的研究，具有很好的啟示作用。

其它還有楊殿斛的《西學(xué)東漸：音樂(lè)民族志在中國(guó)》（載《貴州民族研究》，2008年第5期）一文，是對(duì)中西方民族志及我國(guó)的音樂(lè)民族志研究發(fā)展歷程做了一個(gè)初步的梳理和總結(jié)。

2.在個(gè)案考察研究方面，選取微觀的個(gè)案研究為切入點(diǎn)，運(yùn)用“以小析大”的方法，透視研究事項(xiàng)的“整體性”文化特征。

在具體的個(gè)案考察方面，臧藝兵的《呂家河民歌與地域文化建構(gòu)——一種音樂(lè)民族志的考察和分析》（簡(jiǎn)稱“臧文”）（ 載《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》2005年第4期）一文，是他的博士論文《武當(dāng)山民間歌師研究—民間歌者與社會(huì)、歷史的互動(dòng)關(guān)系》中部分章節(jié)。作者通過(guò)運(yùn)用民族志的研究方法和西方現(xiàn)代民族音樂(lè)學(xué)的研究觀念，在實(shí)地考察基礎(chǔ)上，闡述了湖北省丹江口市的呂家河民歌與當(dāng)?shù)厮幍赜蛭幕瘹v史互為建構(gòu)的關(guān)系。縱觀這種音樂(lè)民族志的研究模式，投射出民族志寫(xiě)作的基本問(wèn)題是：如何運(yùn)用“撰寫(xiě)”讓“日常”與“歷史”和“環(huán)境”發(fā)生關(guān)系。因此，民族志學(xué)者必須把社會(huì)想象為一個(gè)“整體”（whole），并且通過(guò)對(duì)眼見(jiàn)的地方、耳聞的談話、遇到的人的描述將他對(duì)“整體的想象”傳達(dá)給讀者^[12]。筆者認(rèn)為，臧文是一個(gè)典型的音樂(lè)民族志個(gè)案研究，作者選取文化底蘊(yùn)深厚的湖北“楚文化的中腹之地”丹江口的呂家河的民歌作為研究的文化支點(diǎn)，“以小析大”，以此切入，并結(jié)合歷史文獻(xiàn)材料和實(shí)地考察，在關(guān)注其民歌活態(tài)的橫向傳播的同時(shí)，也注重考察其歷時(shí)性傳承發(fā)展過(guò)程，來(lái)反觀當(dāng)?shù)厝巳粘＞幙椀谋就廖幕W(wǎng)（武當(dāng)山道教文化傳播；軍隊(duì)工匠的遷徙文化；《詩(shī)經(jīng)》采集地的遠(yuǎn)古遺風(fēng)；漢江流域文化；楚文化的中腹之地）。并且通過(guò)呂家河民歌這一典型文化載體作為通道，打通民歌在歷史發(fā)展過(guò)程中文獻(xiàn)資料考證的同時(shí)，也通過(guò)運(yùn)用田野工作手段，來(lái)對(duì)其文獻(xiàn)資料進(jìn)行實(shí)證性、有效性分析。也就是，通過(guò)文獻(xiàn)資料來(lái)選取具體的研究對(duì)象，結(jié)合實(shí)地的田野考察來(lái)證實(shí)文獻(xiàn)資料的真實(shí)有效性。同時(shí)，該文以其“口述文本”作為研究的主體材料，著重探討其民間歌師與社會(huì)、歷史三者之間的互動(dòng)性的關(guān)系。也是該文一大特色。所以，該文是一篇典型的歷史音樂(lè)民族志^[13]性質(zhì)的田野個(gè)案研究。

楊民康的《海南道公祭儀“做齋”的音樂(lè)民族志考察研究》（載《中國(guó)民間儀式音樂(lè)研究（華南卷）》（下），上海音樂(lè)學(xué)院出版社2007年版），通過(guò)對(duì)海南漢族、黎族道公祭祀儀式及儀式音樂(lè)的系統(tǒng)的研究，從其中的祭祀儀式音樂(lè)入手，采取民族音樂(lè)學(xué)及音樂(lè)民族志的方法和角度，對(duì)漢族遷入海南后，其道教文化為主的宗教信仰及儀式活動(dòng)，對(duì)海南黎族長(zhǎng)期信奉的自然宗教為特點(diǎn)的傳統(tǒng)信仰方式的影響涵化作用，致使其形成“漢族文化傳播的宗教一體化及文化質(zhì)變趨向以及漢、黎等民族音樂(lè)、舞蹈、戲曲、曲藝等藝術(shù)體裁中所體現(xiàn)的完整性和系統(tǒng)性諸特征。一方面體現(xiàn)了當(dāng)代海南不同民族社會(huì)文化發(fā)展過(guò)程中的某種趨同性現(xiàn)象，另一方面也體現(xiàn)出了其不同傳統(tǒng)文化要素同步變遷過(guò)程中的同型同構(gòu)特征。”作者通過(guò)對(duì)海南道公祭儀“做齋” 的這一具體音樂(lè)文化特質(zhì)的觀照和審視，“以小析大”，來(lái)反觀海南漢族道教與黎族自然宗教涵化、變遷后形成的“完整性”、“系統(tǒng)性”文化特征。因此，該文是對(duì)這一長(zhǎng)期以來(lái)較少被人關(guān)注的文化領(lǐng)域進(jìn)行音樂(lè)民族志的考察與分析研究。

3.音樂(lè)民族志寫(xiě)作風(fēng)格，由現(xiàn)實(shí)主義音樂(lè)民族志^[14]向后現(xiàn)代音樂(lè)民族志研究范式的轉(zhuǎn)型。

縱觀2003-2008年的音樂(lè)民族志研究現(xiàn)狀，體現(xiàn)以下兩個(gè)基本特征：第一，受后現(xiàn)代主義的影響，我國(guó)的音樂(lè)民族志寫(xiě)作風(fēng)格開(kāi)始注重對(duì)田野過(guò)程進(jìn)行反思。如對(duì)民族志的寫(xiě)作者與被觀察對(duì)象的關(guān)系之間的反思。因此，這種研究風(fēng)格的轉(zhuǎn)變，有人認(rèn)為它是等屬于“實(shí)驗(yàn)民族志”(experimental ethnographies)^[15]研究范疇，反映了20世紀(jì)70年代以來(lái)興起的一種后現(xiàn)代人類學(xué)學(xué)術(shù)思潮。這種研究范式的轉(zhuǎn)變，是受到法國(guó)法蘭克福學(xué)派及法國(guó)超現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的影響，強(qiáng)調(diào)人類學(xué)者要在對(duì)異文化的描寫(xiě)中形成對(duì)自己所處的文化體系價(jià)值和準(zhǔn)則進(jìn)行重新的反思^[16]。同時(shí)，這種反思性質(zhì)的人類學(xué)研究路向，突破傳統(tǒng)意義上的文化概念的表述困境。如認(rèn)為文化不再被看做社會(huì)精英特權(quán)式的占有，而是被看成是不論高低貴賤的每一個(gè)人、每一個(gè)社會(huì)所擁有的東西^[17]。這種人類學(xué)研究范式的衍變過(guò)程，在潛移默化地影響著音樂(lè)民族志的研究。第二，在中國(guó)音樂(lè)民族志研究路向中，開(kāi)始出現(xiàn)“女性主義與反思民族志的結(jié)合”。如朱狄斯·史坦詩(shī)（Judith Stancey）認(rèn)為，反思性民族志只有與女性主義結(jié)合才有可能更敏銳地意識(shí)到人類學(xué)在定義、研究和再表現(xiàn)其他文化（或社會(huì)）中存在的不平等性^[18]。而蕭梅女士的《唱在巫路上》（載《中國(guó)民間儀式音樂(lè)研究（華南卷）》（下），上海音樂(lè)學(xué)院出版社2007年版），正是以魔婆祭儀音聲為研究對(duì)象的一篇女性人類學(xué)“體驗(yàn)的音樂(lè)民族志”^[19]，作者通過(guò)對(duì)廣西靖西壯族“魔儀”音聲的考察與研究，借助民族音樂(lè)學(xué)的研究方法，以一個(gè)女性的研究視角來(lái)觀察和描述音樂(lè)在“魔儀”中是如何作用于附體的。對(duì)“魔儀”的整個(gè)過(guò)程做了極為詳實(shí)的“深描”，并對(duì)儀式中的“音聲”文本，結(jié)合儀式音樂(lè)的研究理論進(jìn)行了細(xì)致的分析和解讀。而在該文的隨后論述中，“轉(zhuǎn)向探討魔儀中的歌唱行為與音聲場(chǎng)域是怎樣連接陰陽(yáng)兩個(gè)世界并建構(gòu)相關(guān)的世界觀。”^[20]筆者認(rèn)為，蕭文是一篇建立在實(shí)際的田野考察基礎(chǔ)上的，以“魔儀”為研究主體的多次研究與反思基礎(chǔ)上的一種音樂(lè)民族志個(gè)案性質(zhì)的 “微觀”研究。同時(shí)，也對(duì)“魔婆”在儀式中魔婆的“命運(yùn)、師承關(guān)系、巫變與角色轉(zhuǎn)換、行巫及其人際關(guān)系網(wǎng)“等方面進(jìn)行了多視角的審視與分析。所以，該文也是一篇以“魔婆”為研究對(duì)象的女性主義音樂(lè)音樂(lè)民族志。因此，從上文可以看出，中國(guó)音樂(lè)民族志的寫(xiě)作風(fēng)格出現(xiàn)了明顯的轉(zhuǎn)變，即民族志不再是一種客觀呈現(xiàn)科學(xué)研究成果的簡(jiǎn)單明了的文本，而是可以盡情發(fā)揮自己語(yǔ)言能力的文章^[21]。

其它，還有楊殿斛的《民間音樂(lè)消長(zhǎng):鄉(xiāng)民生命意識(shí)的藝術(shù)訴求——黔中腹地營(yíng)盤(pán)社區(qū)音樂(lè)的民族志敘事》（載《貴州大學(xué)學(xué)報(bào)（藝術(shù)版）》2008年第1-2期），是對(duì)貴州營(yíng)盤(pán)社區(qū)音樂(lè)的民族志的考察及歷時(shí)性變遷的思考與研究。作者認(rèn)為，民間音樂(lè)的盛衰消長(zhǎng)是鄉(xiāng)民社會(huì)生命追求對(duì)文化變遷境遇自覺(jué)調(diào)適的結(jié)果，是鄉(xiāng)民生命意識(shí)在當(dāng)代社會(huì)的藝術(shù)訴求。

二、在西方現(xiàn)代民族音樂(lè)學(xué)研究理論框架內(nèi)，結(jié)合中國(guó)傳統(tǒng)儀式文化的特征，來(lái)建構(gòu)民

族音樂(lè)學(xué)研究的“本土化”理論研究視域——中國(guó)儀式音樂(lè)民族志理論研究。

內(nèi)特爾先生提出的“民族音樂(lè)學(xué)的世界”^[22]問(wèn)題中，闡述了現(xiàn)代民族音樂(lè)學(xué)方法論研究的“本土化”問(wèn)題。筆者認(rèn)為，在中西方不同的學(xué)術(shù)語(yǔ)境中，都有自己獨(dú)特的、異質(zhì)的學(xué)術(shù)研究傳統(tǒng)，而面對(duì)世界復(fù)雜多樣的音樂(lè)文化事項(xiàng)，選取研究方法時(shí)，要因?qū)ο蠖_定方法，不能照本宣科，追求格式化的大一統(tǒng)模式，應(yīng)體現(xiàn)出具有“本文化”特色的學(xué)術(shù)研究范式。而就中國(guó)民族音樂(lè)學(xué)研究現(xiàn)狀來(lái)看，也應(yīng)因循中國(guó)傳統(tǒng)文化發(fā)展的特點(diǎn)，建構(gòu)具有中國(guó)“本土化”特點(diǎn)的音樂(lè)民族志研究框架。

眾所周知，中華數(shù)千年傳承的“儒、釋、道”三種為主文化信仰體系，為中國(guó)“禮樂(lè)”文化的形成，奠定了很重要的基礎(chǔ)。特別是中國(guó)文化復(fù)雜多樣性的特征，促使了具有儀式類型樣態(tài)的音樂(lè)文化類型的產(chǎn)生。因此，尤其是在中國(guó)，不管是漢族還是少數(shù)民族，帶有儀式性的音樂(lè)文化事項(xiàng)極其繁多，并各具特色。從國(guó)家性質(zhì)的儀式大典活動(dòng)，到民間的婚喪嫁娶習(xí)俗，都體現(xiàn)出一種儀式文本的展演與建構(gòu)過(guò)程。觀其藝術(shù)形態(tài)還是其人文象征，都蘊(yùn)含著極其深層的文化內(nèi)涵，都在整個(gè)的傳統(tǒng)信仰體系中，扮演著一種重要的文化角色。正是由于中國(guó)傳統(tǒng)文化具有的獨(dú)特文化個(gè)性，也催生出急需構(gòu)建一種具有中國(guó)傳統(tǒng)儀式特征的音樂(lè)民族志研究理論的產(chǎn)生。這就是，西方民族音樂(lè)學(xué)理論與中國(guó)傳統(tǒng)儀式音樂(lè)研究相結(jié)合的一種理論——中國(guó)儀式音樂(lè)民族志理論研究。

首先，在學(xué)科理論研究方面，楊民康教授較早提出有關(guān)儀式音樂(lè)民族志的研究理論，他的《信仰、儀式與儀式音樂(lè)——宗教學(xué)、儀式學(xué)與儀式音樂(lè)民族志方法論的比較研究》（載《民族藝術(shù)》，2003年第3期）一文，對(duì)學(xué)科的方法論研究比較深刻的論述。作者認(rèn)為，結(jié)合宗教學(xué)到儀式學(xué)的理論發(fā)展衍變及儀式文化方法論轉(zhuǎn)換的過(guò)程，儀式音樂(lè)民族志從中得到的好處是，它可以沿著社會(huì)科學(xué)領(lǐng)域先哲探索的路子，繞過(guò)那傳統(tǒng)的（同哲學(xué)相近的）音樂(lè)美學(xué)，徑直以實(shí)證的方法，將研究對(duì)象中蘊(yùn)含的“形而上（如宗教信仰）”與“形而下（儀式行為）”因素結(jié)合起來(lái)探討，不僅可以在“文化語(yǔ)境”與“音樂(lè)本文”之間，直接地溝通“理論—實(shí)踐”或“觀念—行為”的關(guān)系，也可在“儀式本文”或“音樂(lè)本文”內(nèi)部對(duì)文化模式同模式變體的關(guān)系方便地加以分析，這對(duì)于我們?cè)谌祟悓W(xué)與音樂(lè)學(xué)的縫隙間去探索儀式音樂(lè)民族志研究之路的嘗試來(lái)說(shuō)，無(wú)疑有著明顯的助益。

而有關(guān)中國(guó)儀式音樂(lè)民族志理論研究方面，劉紅對(duì)學(xué)科的研究視域，給予了一個(gè)比較清晰的界定。如他的《思想 行為 音聲:中國(guó)儀式音樂(lè)民族志研究視域——試論儀式音樂(lè)研究會(huì)的學(xué)術(shù)宗旨》一文（以下稱“劉文”）（ 載《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》2008年第2期）認(rèn)為，儀式音樂(lè)研究的目的有三點(diǎn)：第一，在深入進(jìn)行田野實(shí)地考察的前提和基礎(chǔ)之上，將各地區(qū)保存較完整、在歷史上較重要的傳統(tǒng)儀式音樂(lè)作整理和匯編；第二，探討和分析傳統(tǒng)音樂(lè)的地域性和跨地域性的風(fēng)格特點(diǎn)及成因，從而透視儀式音樂(lè)在中國(guó)信仰體系中及整體文化體系中的含義；第三，將儀式音樂(lè)放置在儀式環(huán)境中研究，對(duì)音樂(lè)本身，外向生態(tài)環(huán)境(儀式的展現(xiàn))和內(nèi)向生態(tài)動(dòng)力（信仰體系）三者之間的互動(dòng)關(guān)系，作理論上的定位。在方法論上，他談到，在參考和借鑒（但不迷信套用）西方現(xiàn)代民族音樂(lè)學(xué)理論基礎(chǔ)上，對(duì)儀式音樂(lè)進(jìn)行微觀個(gè)案研究和宏觀性的比較研究。即“建立一套具有國(guó)際視野，不失中國(guó)特色適合于本土學(xué)者研究本土儀式音樂(lè)文化的理論方法。”筆者認(rèn)為，劉文主要針對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)儀式音樂(lè)研究會(huì)的研究定位及核心宗旨，進(jìn)行了一番闡述和界定。同時(shí)展望了未來(lái)中國(guó)儀式音樂(lè)研究的主要著力點(diǎn)和選題定位。也給中國(guó)儀式音樂(lè)民族志研究視域給予了一個(gè)清晰、明確的學(xué)科研究方向定位。

其次，運(yùn)用中國(guó)儀式音樂(lè)民族志研究理論，展開(kāi)的一個(gè)個(gè)案研究。主要有周楷模的《廣東排瑤（耍歌堂）儀式音聲解讀—兼議“音聲體系”的建構(gòu)》（載《中國(guó)民間儀式音樂(lè)研究（華南卷）》（上），上海音樂(lè)學(xué)院出版社2007年版），作者結(jié)合儀式音樂(lè)研究中有關(guān)“音聲”的概念及闡釋人類學(xué)“文本”研究的思路，從民族志、音樂(lè)學(xué)、符號(hào)學(xué)三個(gè)層面上對(duì)廣東排瑤《耍歌堂》的音聲系統(tǒng)（行為分析、音響分析、意義分析）進(jìn)行了深層解讀。作者認(rèn)為，儀式中的“音聲體系”客觀存在，其本體結(jié)構(gòu)由“音聲行為”、“音聲形態(tài)”、“音聲意義”構(gòu)成。通過(guò)對(duì)《耍歌堂》儀式音聲的解讀說(shuō)明，有別于“儀式音樂(lè)”概念的“儀式音聲”概念，為儀式音響結(jié)構(gòu)研究的深化提出了新命題，同時(shí)，也給“音聲研究”本身拓開(kāi)了諸多不同的探討領(lǐng)域。

結(jié) 語(yǔ)

縱觀我國(guó)音樂(lè)民族志研究的發(fā)展歷程，也經(jīng)歷了一個(gè)由注重紀(jì)實(shí)性描述（description）到提倡符號(hào)性闡釋（interpretation）的過(guò)程^[23]。同時(shí)隨著現(xiàn)代民族音樂(lè)學(xué)研究理論的發(fā)展，在音樂(lè)民族志表述與寫(xiě)作方面出現(xiàn)了新風(fēng)格。如加入作者的主觀意識(shí)，不在是冷冰冰的客觀描述。而是稱之為“帶人情味的民族音樂(lè)學(xué)”(humane ethnomusicology)。雖然提出客觀性，事實(shí)上還是強(qiáng)調(diào)個(gè)人洞察、個(gè)人直覺(jué)、個(gè)人性格的作用、偶然性和運(yùn)氣，并努力評(píng)估自己對(duì)所研究課題的主觀影響（筆者加：兼具反思人類學(xué)之特性）^[24]。同時(shí)，這種具有反思性質(zhì)的人類學(xué)認(rèn)為，傳統(tǒng)的民族志寫(xiě)作傾向于一種概括化的方式描述同質(zhì)化的對(duì)象，當(dāng)?shù)厝送幻枋鰹榫哂猩鐣?huì)一致性而缺乏個(gè)性^[25]。而隨著中國(guó)音樂(lè)民族志理論研究的不斷深入，以及受西方后現(xiàn)代民族志寫(xiě)作風(fēng)格的影響，在對(duì)具體研究事項(xiàng)細(xì)致深入的描述同時(shí)，也加入了一些研究者的反思，追求在闡釋性基礎(chǔ)上的理解，且注重對(duì)具體的考察事項(xiàng)當(dāng)下?tīng)顩r的一種活態(tài)的考察與記錄，并對(duì)其研究本身蘊(yùn)含獨(dú)特的個(gè)性特征，在整體的文化語(yǔ)境中扮演的角色，給于整體性的觀照和審視。而不是對(duì)其具有普適性的文化特征給于一般性的描述。所以，也體現(xiàn)出音樂(lè)民族志研究中描述與闡釋風(fēng)格二元模式的轉(zhuǎn)變、深化的過(guò)程。但是有關(guān)音樂(lè)民族志的書(shū)寫(xiě)問(wèn)題上，筆者提出一些質(zhì)疑：即民族志研究者將自己價(jià)值認(rèn)知體系和思維模式定勢(shì)主觀地置入研究思維模式之中，用一種下意識(shí)的思維方式來(lái)達(dá)到對(duì)文化所謂的“理解基礎(chǔ)上的闡釋”目的，這種主觀性的“先入為主”的做法，是否會(huì)造成對(duì)文化的“誤讀”？或者說(shuō)，是否可以造成“作者的主觀性與文本的客觀所指的分離”^[26]之現(xiàn)象呢？正如吉爾茲、克利福德、馬爾庫(kù)斯等一批反思人類學(xué)家開(kāi)始質(zhì)疑與解構(gòu)馬林諾夫斯基建立的現(xiàn)代人類學(xué)理論體系及其“現(xiàn)實(shí)主義民族志”，認(rèn)為“現(xiàn)實(shí)主義民族志”并非如其書(shū)寫(xiě)者標(biāo)榜的那樣，是“異文化”的“客觀”“真實(shí)”的敘述，而是被“某些支配性的框架所控制和表述”的文本，具有明顯的局限性和不可靠性，最多只包含有“部分的真理”，甚至是“虛構(gòu)（fiction）”^[27]。更有甚者，如德里達(dá)認(rèn)為，“民族志寫(xiě)作本質(zhì)上具有壓迫性，它盜用了異邦風(fēng)俗并將其重新組合進(jìn)我們自己的認(rèn)知性對(duì)立體系中。”^[28]所以，在現(xiàn)代音樂(lè)民族志的研究中，為了追求對(duì)音樂(lè)文化事項(xiàng)客觀、真實(shí)地闡釋目的，其“本土人的認(rèn)知觀念”或“文化持有者的內(nèi)部眼光”彰顯其學(xué)術(shù)研究的重要性。因此，也體現(xiàn)出這種“以當(dāng)?shù)厝说挠^點(diǎn)和措辭探討音樂(lè)，是近20年來(lái)音樂(lè)民族志模式的特點(diǎn)。”^[29]同時(shí)，也是我國(guó)音樂(lè)民族志研究的一種學(xué)術(shù)訴求。

（本文原載中國(guó)音樂(lè)學(xué)網(wǎng)）