儀式音樂文本的互文性與符號(hào)學(xué)闡釋

趙書峰

本文運(yùn)用互文性與符號(hào)學(xué)理論，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)民間儀式音樂文本（下文簡(jiǎn)稱為“儀式音樂文本”）的結(jié)構(gòu)特征給予的解構(gòu)性闡釋與解讀。之前，筆者在此方面已經(jīng)有相關(guān)的研究成果^[①]。而本文的的研究是上述研究基礎(chǔ)上，結(jié)合筆者大量的田野考察實(shí)踐，對(duì)儀式音樂文本的結(jié)構(gòu)特征給予的系統(tǒng)、深入的解構(gòu)性分析與研究。文中的觀點(diǎn)有不當(dāng)之處，懇請(qǐng)同仁給予斧正。

“互文性”^[②]（又稱“文本間性”）與符號(hào)學(xué)研究，是西方結(jié)構(gòu)主義與后結(jié)構(gòu)主義思潮中產(chǎn)生的文藝學(xué)理論。近年來，國(guó)際上已廣泛運(yùn)用于包括音樂在內(nèi)的文化研究。如美國(guó)天普大學(xué)學(xué)者M(jìn)ichael，L.Klein著《西方藝術(shù)音樂的互文性》（Intertextuality in Western Art Music），作者運(yùn)用巴赫金（M.M. Bakhtin，1895-1975）、朱莉婭·克里斯蒂娃、羅蘭·巴特（Roland Barthes，1915-1980）、哈羅德·布魯姆（Harold Bloom）等學(xué)者的“互文性”理論，對(duì)維托爾德·魯托斯拉夫斯基（Witold Lutoslawski，1913-1994）的第四交響曲音樂文本的構(gòu)成元素與貝多芬、肖邦音樂作品之間的關(guān)系，進(jìn)行的解構(gòu)性分析研究。當(dāng)下，國(guó)內(nèi)音樂學(xué)界在音樂的互文性研究方面主要集中在美學(xué)領(lǐng)域。國(guó)內(nèi)民族音樂學(xué)界結(jié)合上述理論對(duì)儀式音樂文本的文化與藝術(shù)屬性展開的相關(guān)研究目前還不多見。為此，本文欲結(jié)合互文性與符號(hào)學(xué)理論對(duì)儀式音樂文本的構(gòu)成、文本的生產(chǎn)理論、儀式文本的閱讀與闡釋等等問題給予初步的分析與解讀。

一、儀式及其音樂的互文性研究

在中外傳統(tǒng)音樂的發(fā)展歷程中，音樂文化之間的交流、融合、變遷現(xiàn)象十分普遍。這種現(xiàn)象會(huì)使傳統(tǒng)音樂的文本構(gòu)成發(fā)生諸多變化，甚至?xí)雠缮S多新的音樂文本。薩皮爾曾認(rèn)為，“每一種文化形式和每一種社會(huì)行為都或明或暗地包含著交流。”^[③]因此，很多音樂文本不是由單一元素構(gòu)成的，而是在歷史與共時(shí)性的時(shí)空維度中，多元文化間互動(dòng)、交融的產(chǎn)物。上述過程中必然存在一種互相“引用”、“借鑒”、“吸收”等現(xiàn)象。在互文性理論基礎(chǔ)上，克里斯蒂娃和羅蘭·巴特分別站在“作者”和“讀者”的角度對(duì)文本的生成問題、閱讀與闡釋等問題給予了系統(tǒng)的分析解讀。

（一）儀式音樂的“現(xiàn)象文本”和“生產(chǎn)文本”

筆者在田野考察者發(fā)現(xiàn)，在儀式音樂文本的構(gòu)成中，通常存在著與朱麗婭•克里斯蒂在互文性文本理論中提出的兩種“文本”概念^[④]如出一轍。即，儀式音樂文本的構(gòu)成也可以分成兩種特性“文本”，即“現(xiàn)象文本”與“生產(chǎn)文本”。以儀式音樂文本的生成問題為例。筆者認(rèn)為，廣義的“生產(chǎn)文本”是在長(zhǎng)期的儀式展演實(shí)踐中，在歷時(shí)性的時(shí)空積累下，由執(zhí)儀者在當(dāng)下儀式場(chǎng)景中共同建構(gòu)而成的，一種固定的、模式化的儀式音樂文本。它是執(zhí)儀者的思維模式中形成的一種下意識(shí)的“控制機(jī)制”。在其支配下，促使執(zhí)儀者按照儀式音樂文本固定的結(jié)構(gòu)順序完成各種在場(chǎng)表演。狹義的“生產(chǎn)文本”是指儀式音樂文本的次級(jí)文本內(nèi)部構(gòu)成關(guān)系（主要是指音樂文本的藝術(shù)形態(tài)特征）。德里達(dá)認(rèn)為，“文本”指的是某個(gè)包含一定意義的微型符號(hào)形式，如一個(gè)儀式、一種表情、一段音樂等，它可以是文字的也可以是非文字的。^[⑤]比如，對(duì)儀式中一首歌曲進(jìn)行結(jié)構(gòu)性的分析與解讀，分析其音樂內(nèi)部深層結(jié)構(gòu)中橫向的（或句法的）音階構(gòu)成、節(jié)奏特點(diǎn)、旋法現(xiàn)象，將其簡(jiǎn)化還原成一種直觀的結(jié)構(gòu)模式（即申克分析法中的“背景”）。這種“背景”就是一種典型的音樂文本構(gòu)成現(xiàn)象。如儀式音樂中的“典型樂句”。這種“生產(chǎn)文本”與其所屬的整段音樂構(gòu)成發(fā)生結(jié)構(gòu)性的關(guān)聯(lián)關(guān)系。

羅蘭·巴特認(rèn)為，克氏對(duì)文本的劃分是以“作者”為中心，而他本人對(duì)文本的劃分則是以讀者為立場(chǎng)。^[⑥]筆者認(rèn)為，假如以儀式音樂文本的建構(gòu)過程審視之，克氏的文本劃分主要是站在執(zhí)儀者的角度來界定的。此時(shí)執(zhí)儀者就是儀式音樂文本的建構(gòu)者，即是“生產(chǎn)者”。作為“生產(chǎn)文本”，是執(zhí)儀者長(zhǎng)期的儀式表演實(shí)踐中形成的一系列“蹤跡串”的復(fù)合疊加而成的，是隱藏在執(zhí)儀者內(nèi)心深處，一種下意識(shí)的“自行呈現(xiàn)的言語現(xiàn)象”^[⑦]。它作為一種編碼和控制程序支配執(zhí)儀者在儀式中的具體表演行為。正如托多羅夫認(rèn)為，“在很深的層次上，存在著一種敘述的‘語法’”。^[⑧]因此，上述控制機(jī)制下形成的一種模式化的文本結(jié)構(gòu)，成為一種儀式音樂表演的“生產(chǎn)文本”。而狹義的儀式音樂的“生產(chǎn)文本”則是由于信仰體系所處的地理文化環(huán)境及文化的“濡化”、“涵化”^[⑨]等多重因素影響下的產(chǎn)物。比如儀式歌曲體現(xiàn)出的典型音階、節(jié)奏特征會(huì)很直觀展示出其民族歷史文化的特性。而這里的音樂本體特征就是一種音樂句法“現(xiàn)象”。 而“現(xiàn)象文本”則是一種在當(dāng)下的儀式場(chǎng)景中受主客觀因素等相關(guān)條件的影響下，建構(gòu)而成的一種深層的“人—神”互動(dòng)的儀式音樂文本。與“生產(chǎn)文本”相比較，它是現(xiàn)象文本的一種“活態(tài)化”展示，也就是在“生產(chǎn)文本”潛意識(shí)模式的誘導(dǎo)下，生產(chǎn)一種在場(chǎng)的具有很多宗教意義的“現(xiàn)象文本”。而“生產(chǎn)文本”只是一種靜態(tài)的、模式化的，適合于對(duì)其具體的儀式結(jié)構(gòu)、音樂形態(tài)特征進(jìn)行書面的分析和表述。也就是一種非在場(chǎng)的沒有所指的能指域。而“現(xiàn)象文本”則不同，它是在特定的儀式場(chǎng)景中，依據(jù)儀式音樂“生產(chǎn)文本”的所指構(gòu)成，等序“生產(chǎn)”出其對(duì)應(yīng)的、指涉性的宗教意義之場(chǎng)，也就是一系列的所指域。這種系列的“能指域”所組合的儀式音樂文本，也就是儀式音樂的“現(xiàn)象文本”。

如圖式一：儀式音樂文本的構(gòu)成

（注：其中A，A¹， A²……代表“核心樂句”的各種變體）

（二）儀式音樂的“可讀的文本”和“可寫的文本”

筆者結(jié)合民族音樂學(xué)研究中的“局內(nèi)”、“局外”觀的理論特點(diǎn)，以及依據(jù)羅蘭·巴特對(duì)互文性文本概念的界定^[⑩]。筆者認(rèn)為，在各種民間信仰活動(dòng)中，其在場(chǎng)的儀式音樂文本存在著兩種“文本”特性，即，儀式音樂的“可讀的文本”與“可寫的文本”。首先，筆者認(rèn)為，儀式場(chǎng)景中的觀眾和信眾可以稱為“讀者”。其可以界定為兩種身份：局內(nèi)人的“讀者”和局外人的“讀者”。在整個(gè)儀式中，作為局內(nèi)人“讀者”的觀眾和信眾，對(duì)其儀式文本的符號(hào)象征內(nèi)涵是可以把握、解讀的。而無論是局內(nèi)人和局外人的“讀者”，他們只是儀式展演的欣賞者而不是宗教“意義的生產(chǎn)者”。

其次，“可寫的”與“可讀的”儀式音樂文本相比，是一種當(dāng)下的動(dòng)態(tài)的，被再生產(chǎn)、再創(chuàng)造的文本。它是在當(dāng)下的儀式場(chǎng)景中由執(zhí)儀者和觀眾、信眾共同參與建構(gòu)而成的。同時(shí)這種文本也經(jīng)歷著“被重寫、再生產(chǎn)、再創(chuàng)造，其意義和內(nèi)容可以在無限的差異中被擴(kuò)散”^[11]的一個(gè)過程。因?yàn)?ldquo;任何文本都永遠(yuǎn)不可能被徹底地完成，因?yàn)槊總€(gè)新的讀者都會(huì)把自己獨(dú)特的‘能力模式’帶入閱讀過程，并在文本中加入自己的聲音。”^[12]而“可讀的文本”應(yīng)理解為執(zhí)儀者心中長(zhǎng)期形成的一種完整的固定模式文本，且把它以書面的形式記錄下來的儀式音樂文本；這種文本以書面形式反映出來，沒有現(xiàn)場(chǎng)的互動(dòng)，是一種可供（局內(nèi)-局外人）閱讀的靜態(tài)文本；如儀式音樂的樂譜。其次，作為文學(xué)作品的“讀者”，與儀式音樂表演中的“觀眾”，具有類似的文化特征。上述的“讀者”理解為儀式表演中在場(chǎng)的“觀眾”，“觀眾”對(duì)當(dāng)下的儀式表演擔(dān)當(dāng)有品評(píng)、欣賞之角色。他們把整個(gè)儀式音樂表演活動(dòng)視為一個(gè)當(dāng)下的藝術(shù)文本建構(gòu)過程。因此，從作為“讀者”的觀眾視角來解讀和闡釋其文本的建構(gòu)過程，切實(shí)可行。從另一方面看，無論是神圣性還是世俗性儀式表演，針對(duì)于局內(nèi)人來說，他們都能領(lǐng)悟其儀式音樂所隱含的宗教象征意義。且這些儀式音樂文本所指涉的所指系列，都是可以被“閱讀的”。而針對(duì)局外人的觀眾（包括考察者）來說，儀式中較為世俗性的戲劇性表演是被認(rèn)為是 “可讀的”，而神圣性的儀式展演則是十分神秘的，只有作為執(zhí)儀者才能體悟，因?yàn)閳?zhí)儀者始終扮演著“人-神”對(duì)話的中介角色。

總之，“可寫的文本”則是一種動(dòng)態(tài)的、當(dāng)下的在場(chǎng)文本構(gòu)成的。它是執(zhí)儀者和觀眾共同發(fā)揮構(gòu)成的一種儀式表演文本。與“可讀的文本”不同，它是表演者與觀眾雙向互動(dòng)建構(gòu)而成的一種動(dòng)態(tài)性儀式音樂文本。另外，對(duì)于“可寫的”儀式音樂文本，主要體現(xiàn)在儀式的世俗性表演活動(dòng)。為了使儀式音樂達(dá)到良好的娛樂性效果，有時(shí)很需要觀眾的互動(dòng)參與。因此，作為“讀者”的觀眾與執(zhí)儀者共同參與建構(gòu)的儀式音樂文本過程，不時(shí)地加入了作為“讀者”的觀眾的“聲音”和表演痕跡。所以這種“可寫的”儀式音樂文本是一種“雙聲性”的，在執(zhí)儀者與觀眾對(duì)話（互動(dòng)）基礎(chǔ)上，在當(dāng)下儀式場(chǎng)域中共同建構(gòu)而成的。因?yàn)椋?ldquo;觀眾的協(xié)作∕參與也是表演的一個(gè)有機(jī)構(gòu)成部分，因?yàn)楸硌菔窃谙嗷プ饔玫倪^程中完成的。在有效的、互動(dòng)的交流行為完成的過程中，表演者和聽眾實(shí)際上是相互協(xié)作、共同參與的。^[13]因此，儀式音樂文本的建構(gòu)過程都帶有觀眾、執(zhí)儀者的留下的“蹤跡”，這些“蹤跡”構(gòu)成了儀式音樂文本的互文性特征。

總之，任何當(dāng)下的儀式展演活動(dòng)，都是一種在場(chǎng)的，直觀的藝術(shù)作品展示。這種表演文本是執(zhí)儀者內(nèi)心藝術(shù)思維模式的一種視覺化的直觀建構(gòu)。若從其文本的“可讀性”來界定，是由下述兩種情況限定的：一方面，對(duì)于局內(nèi)人（包括信眾和執(zhí)儀者）來說，特定儀式場(chǎng)景中的音樂表演活動(dòng)，無論神圣性還是世俗性層面，其所隱喻的一系列宗教意義域，可以認(rèn)為是一種“可讀的文本”。因?yàn)樗麄兪亲诮绦叛龅尿\(chéng)信奉者。另一方面，作為局外人（主要是普通觀眾）來說，儀式音樂的世俗性表演文本是可以“閱讀的”。因?yàn)檫@種文本的建構(gòu)宗旨主要是突出其藝術(shù)性和娛樂性。因此，作為一種藝術(shù)文本，是需要在場(chǎng)觀眾來“閱讀”和欣賞的。假如延伸來解讀，筆者認(rèn)為，儀式音樂既然作為一種藝術(shù)文本，這里必然要涉及到其文本的闡釋問題，也這就是藝術(shù)作品的品評(píng)（理性欣賞和闡釋）問題。相對(duì)于上述問題，作為一種當(dāng)下性藝術(shù)文本的活態(tài)化展示，則加入了很多“讀者”（觀眾、欣賞者）內(nèi)在的審美向度，及對(duì)藝術(shù)作品的主觀價(jià)值判斷。因此，這些過程都是對(duì)于作品意義的延伸解讀，其實(shí)無形中也在建構(gòu)其“可寫的文本”。特別是對(duì)“局外人”的研究者來說，每一次當(dāng)下的表演活動(dòng)都是一次儀式音樂文本新的“書寫”。這種新的“書寫”，都是一種模式變體特征的體現(xiàn)。

（三）儀式音樂文本的橫向軸（作者—讀者）和縱向軸（文本—背景）

通過對(duì)儀式音樂文本的縱橫兩維的關(guān)照與審視，并結(jié)合田野考察實(shí)踐工作，筆者認(rèn)為，任何一種民間信仰中的儀式音樂文本的形成過程都是在其長(zhǎng)期的社會(huì)歷史文化發(fā)展語境中，與當(dāng)下社會(huì)、文化，以及觀眾、信眾的信仰與審美趨向特征多維互動(dòng)的文化產(chǎn)物。同時(shí)結(jié)合朱麗婭•克里斯蒂娃的互文性文本理論，筆者認(rèn)為，儀式音樂文本也可以分為兩“軸”，即橫向軸（作者—讀者）和縱向軸（文本—背景）。前者是一種具有田野在場(chǎng)特性的“共時(shí)性文本”，而后者則是與儀式音樂的“歷時(shí)性文本”特性相符。通過這兩個(gè)“軸”的縱橫交叉，組合而成一種具有互文性特征的儀式音樂文本。如朱麗婭•克里斯蒂娃認(rèn)為，文本之間的互文性是由兩軸構(gòu)成的。即：“橫向軸（作者—讀者）和縱向軸（文本—背景）。它們之間重合后揭示這樣一個(gè)事實(shí)：一篇文本是另一篇文本的再現(xiàn)，我們從中至少可以讀到另一篇文本。任何一篇文本的寫成都如同一幅語錄彩圖的拼成，任何一篇文本都吸收和轉(zhuǎn)換了別的文本。”^[14]筆者認(rèn)為，儀式音樂表演文本的構(gòu)成也具有上述特征。即，儀式中表演者與觀眾之間的橫向互動(dòng)關(guān)系；表演文本的構(gòu)成及其與社會(huì)歷史文化語境之關(guān)系。上述縱橫兩軸的“交叉”、“重合”，構(gòu)成了當(dāng)下儀式場(chǎng)景中互文性的儀式音樂文本。筆者認(rèn)為，這里的“橫向軸”、“縱向軸”并不是語言符號(hào)學(xué)研究中所規(guī)定的：橫向關(guān)系代表一種“句法的”的“歷時(shí)性”關(guān)系；縱向的垂直、聯(lián)想的關(guān)系所代表的“共時(shí)性”關(guān)系。這里的儀式音樂文本構(gòu)成的“兩軸”關(guān)系，與上文述及的關(guān)系則恰恰相反。即是：“作者-讀者”代表文本的一種橫向互動(dòng)的共時(shí)性關(guān)系；“文本-背景”則體現(xiàn)出文本與其社會(huì)歷史發(fā)展背景之間的歷時(shí)性關(guān)系。文本的互文性則體現(xiàn)出共時(shí)性與歷時(shí)性之間的二維互動(dòng)關(guān)系，即共時(shí)的歷時(shí)性及歷時(shí)的共時(shí)性關(guān)系。這里“共時(shí)的歷時(shí)性”是指儀式音樂文本的建構(gòu)不但是當(dāng)下的觀眾和執(zhí)儀者橫向互動(dòng)完成的，而是由社會(huì)歷史發(fā)展過程中所遺留的種種“碎片”拼貼、整合而成的一種文化文本；“歷時(shí)性的共時(shí)性”則體現(xiàn)出儀式音樂文本的建構(gòu)在其歷史文化發(fā)展的時(shí)空維度中，由無數(shù)次在場(chǎng)的儀式表演，遺留的一種文本的“蹤跡”。這些“蹤跡”在其歷時(shí)性發(fā)展的時(shí)空維度中疊加一起，不斷豐富和發(fā)展其儀式音樂的表演文本。執(zhí)儀者在當(dāng)下儀式場(chǎng)景中對(duì)于音樂文本的建構(gòu)，都不過是對(duì)前文本的增補(bǔ)。每一次增補(bǔ)，又必然受到前文本和其他相關(guān)文本的污染，必然攜帶有前文本和其他文本的蹤跡。^[15]互文性的聯(lián)結(jié)是在表演之中創(chuàng)造的，其間表演者會(huì)或明顯或隱含地參照以往的表演來模塑一首歌謠或者故事。”^[16]因此，我們看出，任何一種儀式音樂表演文本的建構(gòu)都是共時(shí)性與歷時(shí)性發(fā)展的時(shí)空背景中多維互動(dòng)的結(jié)果。

總之，筆者認(rèn)為，對(duì)儀式音樂文本的研究，既要用一種歷時(shí)性的眼光來觀照其構(gòu)成關(guān)系，同時(shí)也要用動(dòng)態(tài)的視角來審視其建構(gòu)過程。這種研究理念充分體現(xiàn)出“新歷史主義特別強(qiáng)調(diào)著眼于現(xiàn)代視界，運(yùn)用文本與文化歷史語境的互文性關(guān)系來解釋過去的文本。”^[17]因?yàn)?，任何儀式音樂文本之間都或明或暗存在一種結(jié)構(gòu)性的“互文”關(guān)系。這種關(guān)系體現(xiàn)出文本在其社會(huì)歷史語境發(fā)展的長(zhǎng)河中，民族文化之間的“濡化”和“涵化”現(xiàn)象。

二、 儀式音樂的符號(hào)學(xué)研究

（一）儀式音聲的符號(hào)學(xué)分類

儀式音聲是一種當(dāng)下的、活態(tài)性的儀式音樂符號(hào)。它只有在特定的儀式語境中才具有宗教象征功能。它不同與西方藝術(shù)音樂，它的存在是與儀式場(chǎng)域密切相依托的。曹本冶教授把儀式音樂在其特定的儀式場(chǎng)域中界定為：“音聲環(huán)境”^[18]。法國(guó)學(xué)者于貝斯菲爾德認(rèn)為，戲劇符合代碼通常由兩部分構(gòu)成：語言符號(hào)和非語言符號(hào)。語言信息……，有著屬于自己的表達(dá)材料即聲學(xué)材料（聲音），并包含兩類符號(hào)：組成語言信息的音樂語言符號(hào)和本義上的音樂聲學(xué)符號(hào)（聲音表達(dá)、節(jié)奏、音高、音色）。^[19]因此，結(jié)合儀式音樂研究及戲劇符號(hào)學(xué)理論來觀照和審視之，筆者認(rèn)為，儀式音樂在其特定空間場(chǎng)域中，其“音聲環(huán)境”主要包括兩種符號(hào)代碼：音樂語言符號(hào)和非音樂語言符號(hào)。在儀式音聲范圍內(nèi)也包含有上述兩種聲音類型：其一是“組成語言信息的語言符號(hào)”，主要有儀式音樂中的念唱誦等音樂活動(dòng)，它是指儀式行為表演中的一些語言信息，主要包括念誦唱經(jīng)書；其二是“本義上的聲學(xué)符號(hào)”，主要是指儀式音樂活動(dòng)中的音聲形態(tài)特征，主要包括音樂唱腔特點(diǎn)、節(jié)奏、音高以及音色特點(diǎn)。而“非音樂語言符號(hào)”，“它是由視覺符號(hào)、音響符號(hào)、身勢(shì)學(xué)等符號(hào)構(gòu)成。”^[20]筆者認(rèn)為，它主要是指儀式中懸掛的神像圖、使用的貢品以及師公服裝、甚至是儀式舞蹈，等等。它主要由一系列的視覺符號(hào)構(gòu)成，這些視覺圖像信息本身具有超強(qiáng)的指涉功能。比如法器的運(yùn)用以及不同儀式中壇場(chǎng)的布置都具有很強(qiáng)的儀式象征功能。筆者認(rèn)為，在儀式表演中，作為儀式象征符號(hào)的音聲代碼，這里可以把它定義為既屬于“音樂語言符號(hào)”，又屬于“非音樂語言符號(hào)”。原因是：作為儀式音聲符號(hào)，是由“人聲”和“物聲”發(fā)出的，并在儀式語境中具有很強(qiáng)的指涉功能。這里的“音樂語言符號(hào)”，主要是指儀式音聲中帶有語言信息的聲音代碼。如儀式中唱念誦經(jīng)文行為的“人聲”；而儀式音聲的“非音樂語言符號(hào)”，主要是指由物體所發(fā)出的聲音——“物聲”。比如儀式中鞭炮以及觀眾互動(dòng)情況下所發(fā)出的聲音。因此，它并不是上文述及的真正意義上的“音樂語言信息”。它不如誦唱經(jīng)文所傳達(dá)的“語言信息”內(nèi)容那么直觀。所以它是一種具有隱喻與象征特性的儀式音聲代碼。因此，正如上文述及的在儀式場(chǎng)景中諸如貢品、法器、服裝等一些儀式符碼也可以把它們稱之為“非音樂語言符號(hào)”。

（二）儀式音樂文本的兩種符碼形式：能指與所指

首先，作為儀式音樂文本，是一些序列的儀式符號(hào)構(gòu)成。這些符號(hào)分為兩個(gè)部分：能指與所指。儀式中的能指是以音聲的形式體現(xiàn)在儀式場(chǎng)景中，形成一系列“能指域”（或者稱為“音聲場(chǎng)域”）以及與其對(duì)應(yīng)的“所指域”（象征功能域）。儀式的有效性、靈驗(yàn)性是依靠上述兩者構(gòu)成的復(fù)合“域”作用下完成的。以經(jīng)書為例，作為一種書面語言文本可稱之為“沒有所指的能指構(gòu)成的”。^[21]當(dāng)它用在具體的儀式場(chǎng)景中，以音聲形式（能指）來誦唱之，這種“空洞的能指”（指書面的經(jīng)文或歌詞），隨即被賦予很多宗教性的象征意義（所指域）。因此，可以看出，經(jīng)文作為一種能指，必須依靠執(zhí)儀者在特定儀式語境中，通過唱念等音聲形式來傳達(dá)其承載的象征意義。如“還盤王愿”中的歌娘借助于“納發(fā)”腔調(diào)的音聲符號(hào)代碼，向盤王述說瑤族“飄洋過海”的苦難遷徙史，進(jìn)而達(dá)到對(duì)其民族歷史文化的一種音聲敘事。另外儀式中使用的樂器和法器，也具有上述特征。比如樂器，在儀式場(chǎng)景之外則不具有任何宗教象征意義，只是一件普通的樂器（能指）?？墒且坏┻\(yùn)用到儀式表演中，它會(huì)承載很多的象征性內(nèi)涵（所指）。因此可以說，任何一場(chǎng)當(dāng)下的儀式活動(dòng)都是一系列能指域（音聲域）轉(zhuǎn)換為所指域（宗教象征意義域）的序列組合行為。且它們之間在當(dāng)下的儀式語境中不斷產(chǎn)生互動(dòng)。

其次，在特定的儀式場(chǎng)景中，作為信奉者的主人，主要依靠?jī)x式展演和音聲形態(tài)代碼（能指），領(lǐng)悟其儀式行為中賦予的深層的象征意義和文化內(nèi)涵（所指）。因此，他們的注意力應(yīng)當(dāng)集中在所指層面，主要通過儀式行為序列符號(hào)（能指）的依次展示，去感受當(dāng)下儀式場(chǎng)景中，由能指符號(hào)所隱喻的具有象征性的文化內(nèi)涵(所指)，也就是儀式的神圣性及靈驗(yàn)性。

再次，儀式展演中包含著大量的、異質(zhì)的不同類型的能指（音聲），其能指的所指在不同的儀式場(chǎng)景中也不盡相同。這些依次出現(xiàn)的、不同類型的能指形式所隱含的所指代碼是不同的。甚至是同一場(chǎng)儀式中，由于儀式中參與者文化身份的不同，所建構(gòu)的儀式音樂文本，從能指到所指的形式也不完全相同的。如有的場(chǎng)次的儀式音樂文本建構(gòu)是由主人、客人、師公等共同參與完成的，因此，這些文本的目的和意義卻有所不同。特別由于他們的文化身份（能指）的差異而導(dǎo)致其隱含的所指符號(hào)也不盡相同。筆者認(rèn)為，以上因素是由主客觀條件造成的。比如有的是為了減少法事開支、有的是以娛樂性為目的，而有的純屬于一種虔誠(chéng)的宗教信仰者營(yíng)造的一種音聲環(huán)境。總之，不同的文化身份參與建構(gòu)的儀式音樂文本，其背后所隱含的所指是不同的。

最后，每場(chǎng)儀式中，音聲作為一種能指序列在儀式場(chǎng)景中依次展示，其對(duì)應(yīng)的所指序列也依次等序出現(xiàn)。如儀式中誦唱經(jīng)文，其文字內(nèi)容是一系列能指形式，它通過執(zhí)儀者的音聲展示出來，經(jīng)文內(nèi)容所涵指的所指內(nèi)容，借助于音聲代碼依次產(chǎn)生其宗教象征內(nèi)涵。且在每場(chǎng)當(dāng)下的儀式中，其音聲符號(hào)的所指“能量”是“充實(shí)的”，^[22]它會(huì)隨著當(dāng)下場(chǎng)次儀式展演的結(jié)束，其儀式音聲所隱含的所指，其指示行為的“能量”會(huì)很快在當(dāng)下場(chǎng)次的儀式象征行為中被“消耗”掉。因此，當(dāng)下場(chǎng)次的音聲符號(hào)所構(gòu)成的能指和所指的符號(hào)指示“能量”，會(huì)在下一個(gè)場(chǎng)次的儀式表演中消失。也就是說，當(dāng)下的儀式音聲代碼所構(gòu)成的能指和所指序列，只具有其當(dāng)下的有效性，而在下一場(chǎng)相鄰場(chǎng)次的儀式象征行為中不具有任何意義。每場(chǎng)的儀式表演會(huì)伴隨其儀式象征的音聲形式依次出現(xiàn)，并且，這些儀式音樂只能在當(dāng)下的儀式表演場(chǎng)景中，才能發(fā)揮出其獨(dú)特的象征功能?？傊繄?chǎng)次的儀式都有其嵌入式的儀式音聲（能指）表達(dá)，都有配合其象征內(nèi)涵所指出現(xiàn)，只有其能指和所指序列依次等序出現(xiàn)，才能實(shí)現(xiàn)儀式表演及其象征的有效性。

（三）儀式空間場(chǎng)域中“人—神”之間的互動(dòng)性符號(hào)研究

儀式中“人—神”之間互動(dòng)交流，是以儀式音聲形式作為中介代碼。這里我們可以稱執(zhí)儀者或主人為“說話者”；稱“受話者”為“神”，儀式的應(yīng)驗(yàn)性及“人—神”之間的交流完全借助于儀式場(chǎng)景（可以作為“語境、信息”），依靠一種“接觸、代碼”（“音聲”、“儀式展演”）來達(dá)到儀式中“人—神”互動(dòng)交流的目的。雅各布森認(rèn)為：“任何交流都是由說話者所引起的信息構(gòu)成的，它的終點(diǎn)是受話者。……信息需要說話者和受話者之間的接觸，接觸可以是口頭的，視覺的，電子的或其他形式。接觸必須以代碼作為形式：言語、數(shù)字、書寫、音響構(gòu)成物等等。信息都必須涉及說話者和受話者都能理解的語境，因?yàn)檎Z境使信息‘具有意義’”。^[23]因此，我們看到整個(gè)儀式中執(zhí)儀者的唱、奏、誦、念、白等一系列的音聲形式（甚至包括執(zhí)儀者的“存想”或“冥想”），都是為了達(dá)到“人—神”之間溝通交流的目的。因?yàn)椋?ldquo;藝術(shù)一旦納入宗教膜拜體系，便獲得新的職能。它是激發(fā)和增強(qiáng)信徒的宗教感情和宗教觀念的手段，是促使信徒按照他們的信念達(dá)到同超自然界交往與溝通的一種手段。^[24]因此，這種系列性的 “信息”傳遞，是依靠執(zhí)儀者在儀式中以一種“口頭的”或樂器的音聲形式來使“人—神”之間互相交流（“接觸”）的。而上述“接觸”性交流的“信息”，是依靠如儀式中的“發(fā)牒文”、“進(jìn)表”等書寫的文字形式，及儀式音聲形式完成的。上述的“信息”主要是指執(zhí)儀者念唱誦經(jīng)文中所記載的內(nèi)容信息。比如，儀式中為了實(shí)現(xiàn)與神靈的溝通，執(zhí)儀者通常會(huì)以內(nèi)心存想與發(fā)牒文（表文）來進(jìn)行。因?yàn)椋?ldquo;書面章奏形式的祈禱文由主祭通過存想中的天宮旅行（或通過焚燒）呈遞給諸神，……而神靈則以漢語文言文或各種神圣的符文做答。”^[25]以巫婆“附體”為例，“巫婆”是一個(gè)神靈性的“受話者”角色，而主人作為“說話者”，與之進(jìn)行“信息”交流完全是靠神靈“附體”過程完成的。此時(shí)“人—神”之間的“接觸”是依靠“附體”過程及執(zhí)儀者的存想為基礎(chǔ)（語境），并以語言性、音樂性的音聲形式為中介代碼，并使這種 “信息”的交流更具有宗教性的象征意義。這里“巫婆”作為神靈的“代言人”與主人通過“口頭的”對(duì)白及誦唱性的語言，與主人進(jìn)行互動(dòng)性的“信息”交流，這種交流所隱含的宗教象征意義，只能在其當(dāng)下儀式的特定“語境”中實(shí)現(xiàn)其宗教功能的有效性、應(yīng)驗(yàn)性。因此看出，儀式空間場(chǎng)域中的“語境”因素是至關(guān)重要的。

如圖示二：^[26]

筆者認(rèn)為，儀式音樂的能指（音聲）與所指（宗教象征內(nèi)涵）之間的相互指示關(guān)系，只有在其特定的“語境”中，才具有“意義”。比如宗教儀式歌曲抽取出來單獨(dú)演唱，則不具有象征意義。因?yàn)?，在其能指與所指之間缺少了一個(gè)致使上述兩者之間“接觸”的空間場(chǎng)域（“語境”）。所以，如果沒有“語境”的依托，這里的“音聲”形式只是一個(gè)空洞的沒有所指的能指。筆者在田野考察中，時(shí)常懇請(qǐng)法師單獨(dú)唱誦，但他們卻很難唱出來，有時(shí)根本不唱。筆者認(rèn)為其實(shí)就是“語境”因素在起作用。

總之，通過對(duì)儀式音樂文本的構(gòu)成、生產(chǎn)理論、閱讀等問題進(jìn)行的互文性與符號(hào)學(xué)分析，可以使我們以更微觀的認(rèn)知視角，審視和透析儀式音樂文本內(nèi)部文化符碼間的結(jié)構(gòu)與互動(dòng)性指涉關(guān)系，同時(shí)也是為了達(dá)到對(duì)儀式音樂的“能指”與“所指”的深層闡釋與解讀。^[27]

（本文刊載于《音樂研究》2013年第2期）