“中國藝術人類學前沿話題三人談”：
城市里的藝術田野
OneofTheLatestTopicintheResearchaboutArtAnthropology：
UrbanArtFieldwork
周星、安麗哲、王永健
摘要：城市藝術田野研究是近年來藝術人類學研究領域出現(xiàn)的一個新動向，關于城市藝術田野研究理念的形成以及國內外的研究狀況頗受學界關注。本期中國藝術人類學前沿話題三人談欄目很高興地邀請到了中國藝術人類學學會副會長、日本愛知大學周星教授和中國藝術研究院安麗哲、王永健兩位年輕學者圍繞著城市藝術田野的理念與日本的“民族藝術學”、中國藝術田野研究出現(xiàn)由鄉(xiāng)村為主轉向城市為主這一動向的成因及方法論、城市藝術田野在未來的兩個重要研究方向——大眾藝術研究與小眾藝術研究等，進行了自由的筆談對話。
關鍵詞：藝術人類學；城市藝術田野；民族藝術學；大眾藝術；小眾藝術
Keyword:anthropologyofart；urbuanartfieldwork；ethnologyofart；folkart；minorityart
作者介紹：
周星，（1957-），陜西人。現(xiàn)任日本愛知大學國際中國學研究中心（ICCS）教授，中國藝術人類學學會副會長，中國民族學學會海外理事。主要研究領域為文化人類學、藝術人類學與民俗學。
安麗哲，（1978-），河北人?，F(xiàn)任中國藝術研究院藝術人類學所副研究員，中國藝術人類學學會副秘書長。主要研究領域為藝術人類學與物質文化。
王永健，（1981-），山東人?，F(xiàn)任中國藝術研究院藝術人類學所助理研究員，主要研究領域為藝術人類學。
一、城市藝術田野的理念與日本的“民族藝術學”
王永?。ㄒ韵潞喎Q王）：周老師，您好。很高興能有這次機會與您交流有關藝術人類學的城市田野研究的相關話題。在采訪之前，我查閱了一下您的學術簡歷，您本科和碩士期間學習的是歷史學專業(yè)，后來博士、博士后階段轉入民族學、人類學的研究領域，并取得了很大的成績。歷史學的學術功底對您的研究應該有很大的幫助，從您的多篇文章中能夠很明顯地體會到這一點，就是對研究事象都有一個歷時性史學維度的關照，這在藝術人類學的研究中往往容易被忽視，您的研究方式值得大家學習與借鑒。那我們就先從您的學術經歷談起吧。作為一名人類學家，您是從何時開始進入到藝術人類學研究這一領域的？近年來，您又開始關注城市藝術田野研究，這其中有什么樣的原因或背景？這樣的研究理念的形成過程是怎樣的？
周星（以下簡稱為周）：謝謝永健博士，我也很高興有機會同您及安博士一起討論這個話題。我以前學習考古學，后來學習民族學和文化人類學，也對民俗學深感興趣，自己的學術研究，其實因為主題不夠集中，反倒是覺得有很多教訓。我自己早前并沒有特別關注藝術及審美方面的問題，大概是上個世紀90年代我在北京大學社會學人類學研究所工作時，受到費孝通教授的影響，他有關文化自覺、“美美與共”的思想，還有對中國實現(xiàn)小康社會之后，人民生活如何才能實現(xiàn)藝術化，不止是生活的藝術化，還應該有藝術的生活化等，這些觀點對我的啟發(fā)很大。方李莉博士也差不多，也曾受到費老這些學術理念的影響。后來，我們一起發(fā)起成立中國藝術人類學學會，正是因為對費孝通先生晚年這些學術理念想去繼承、實踐和發(fā)揚光大的共同認知和信念。我比較正式地做一些藝術人類學的研究，就是從這個時候起，才稍微有了一些自覺，意識到自己要去做的是藝術人類學的研究。每個學者，因為受到專業(yè)訓練的不同背景，當然還有個人的興趣和修行、積累，其學術研究自然會有個性。我以前畢業(yè)于歷史系，就學習到了一個理念：對于任何一種社會、文化或藝術的事象嘗試進行解釋時，如果從歷時的視角去考察，大都可以獲得一個基本的認知。例如，農民畫的前生今世、樣板戲的前生今世，當然還有“藝術類非物質文化遺產”的前生今世等等；我還學習過一點考古學，也受它的影響，相對比較重視文化的“物質”這一側面。
近些年，我做了一些城市田野調查，其緣起一是因為意識到中國社會的巨變帶來了“生活革命”，用我自己的概念是“都市型生活方式”的迅速和大面積地普及，自然而然地，中國民眾的藝術生活形態(tài)也會發(fā)生多種變化，這樣，聚焦于城市就比較容易捕捉到國民當代藝術生活的變遷；二是我在海外工作，回國去鄉(xiāng)下做深入和長期的田野調查，時間上不容許。城市田野調查的特點之一，可能就不是長期地居住在對象社區(qū)（當然，那樣的嘗試也很重要），而可以是反復地去訪問和跟蹤調查。
王：2000年您去了日本工作與生活，日本很重視無形文化財?shù)谋Ｗo，不管在理論研究還是保護實踐上都走在了世界前列，而且，民族學、人類學、民俗學等學科也是日本的優(yōu)勢學科，在國際上也較有影響。日本有個學科叫“民族藝術學”，這一研究領域有一些著名的學者，老一代如木村重信、石田正、今道友信等，在中國也很有名氣。上世紀90年代末，李心峰先生選編了一本《國外現(xiàn)代藝術學新視界》，其中翻譯了木村重信先生的《何謂民族藝術學》和石田正先生的《民族藝術學基礎的確立》等幾篇文章，讀后感覺日本的“民族藝術學”與我們今天在做的藝術人類學多有共同之處。日本的民族藝術學是否也有一些關于城市藝術田野的研究？與我們現(xiàn)在做所的城市藝術田野研究有什么異同之處？您就這方面的情況給我們談談。
周：您提到日本的“民族藝術學”，據(jù)我所知，日本有一個“民族藝術學會”，今年4月將和新瀉日報、新瀉市立歷史博物館聯(lián)合舉辦其第31屆學術大會，主題是“新瀉縣地方的藝能與文化”，目前正在征集論文。這個學會成立于1984年4月4日，它于每年4月舉辦一次學術大會。每年出版1期學會的刊物《民族藝術》。此外，其在大阪設的事務處每年舉行4次研究例會，東京的事務處每年舉辦3次研究例會，算是頗為正式的藝術研究團體，它的規(guī)模也不小，大約有1200名會員。這個學會的主張是尊重文化藝術的多樣性和藝術審美的相對主義，認為美的表象也是因民族或文化而不同的，但它同時也認為學術專業(yè)的日益細化存在弊端，因此，希望通過學會的綜合及交流機制，超越各個不同藝術門類的創(chuàng)作、欣賞及研究活動的局限性。該學會所認定的“民族藝術”，主要就是密切地融匯于生活之中的藝術，其特征的生發(fā)和展開均離不開人們的日常生活。因此，民族藝術不是“為了藝術的藝術”（ART），而是“為了生活的藝術”（arts），它可以涵蓋美術、工藝、音樂、舞蹈、戲劇、建筑、文學等幾乎所有的藝術領域。這里的民族藝術應該被翻譯成“ethno-arts”，而民族藝術學正是基于對將為了生活的arts和為了自我表現(xiàn)（例如，藝術院校所追求）的ART割裂開來的狀態(tài)予以反思而成立的。如此看來，日本的民族藝術學會，確實如您所說，和我們中國藝術人類學學會有很多相通之處，以后可以探討雙方進行學術交流的可能性。
2003年4月，日本民族藝術學會設立了一個“木村重信民族藝術學會獎”。木村重信是一位民族藝術學家，曾任日本民族藝術學會的會長。他是京都人，出生于1949年。早年曾留學法國，學習民族學和近現(xiàn)代美術史，后來長期從事民族藝術學的研究與教學，1975年在大阪大學獲得博士學位，博士論文題為“美術的始源”。1989年退休后，曾擔任日本國立國際美術館館長等職，并在世界各地進行田野調查。日本民族藝術學會聚集了很多來自人類學、民族學、藝術史和民俗學等領域的藝術研究學者，在日本學術界頗有影響。石田正在大阪大學任教授，從事美學研究，他也致力于民族藝術學的學科建構，曾經很認真地討論過民族學與藝術學的關系問題，并試圖對藝術進行“游戲論的考察”。今道友信也是比較美學研究專家，他在東京大學文學部美學藝術學研究室任職，現(xiàn)為該大學名譽教授，主要是從美學角度思考問題。其實，在民族藝術學會的各種學術活動中頻繁亮相的，還有很多民族學者（文化人類學者）、民俗學者和藝術史等領域的專家。
由于日本在上個世紀80年代以后，徹底實現(xiàn)了都市化，因此，其民族藝術學會成立以來已不存在以農村為田野或是以城市為田野這類問題。他們的問題意識是“為了生活的藝術”和“為了藝術的藝術”之間的關系，而我們除了面臨和他們類似的這一課題之外，還要面對中國城鄉(xiāng)發(fā)展不均衡，民眾藝術生活在城鄉(xiāng)之間存在明顯差異等現(xiàn)實。因此，我們在中國開始進行一些城市里的藝術人類學田野調查，并不是受到他們的影響，歸根到底，這是中國學者根據(jù)中國社會的基本現(xiàn)實和中國民眾藝術生活的基本格局而作出的對于研究方向的調整。在中國似乎有一個印象：提及生活的藝術，好像就是鄉(xiāng)民的藝術、鄉(xiāng)土的藝術，提及“為了藝術的藝術”亦即所謂“高雅”的藝術，似乎它就集中在城市，甚至就集中在美術學院或其他藝術院校。其實，這可能是一種偏差的認知，因為城市里也有太多的和一般市民的日常生活密切相關的藝術現(xiàn)象，而在農村也是有很多頗為典雅的藝術表象形式。
二、從鄉(xiāng)村到城市的藝術人類學田野研究
安麗哲（以下簡稱安）：作為中國藝術人類學學會的發(fā)起人之一，周老師從學會成立到今天，身體力行，發(fā)表了多篇在藝術人類學研究領域中有典范性的作品，如《人類學者如何看待民俗的藝術》（2008），《新唐裝，漢服與漢服運動——二十一世紀初葉中國有關“民族服裝”的新動態(tài)》（2008），《陜西韓城市黨家村的花饃、禮饃及蒸食往來》（2010），《從政治宣傳畫到旅游商品——戶縣農民畫：一種現(xiàn)代藝術“傳統(tǒng)”的創(chuàng)出與再生產》（2011），《漢服之“美”的建構實踐與再生產》（2012），《“回娘家”——貫穿民間藝術和大眾藝術藝術的超級題材》（2013），《秧歌舞/忠字舞/廣場舞——現(xiàn)代中國的大眾舞蹈》（2014），《“萌”作為一種美》（2014）等等。我們看到，周老師對于藝術田野研究的視角頗為全面，其實從開始就關注三個角度，一個就是鄉(xiāng)村中的藝術，例如，戶縣農民畫，黨家村的花饃、禮饃文化以及日本農村民具的研究等；第二個是城市里中的藝術，例如中國的漢服運動和日本的萌文化等；再有一個就是綜合了鄉(xiāng)村與城市的藝術，如對秧歌舞、忠字舞、廣場舞等大眾舞蹈的研究。這三個角度不僅是研究對象或田野地點的變化，它也恰好能夠代表我國自2006年以來藝術人類學發(fā)展每個主要階段的不同研究潮流。在此，就有必要提及當時我國藝術人類學的主流背景與研究概況。
上一期的“藝術人類學三人談”曾經提到，2006年中國藝術人類學學會成立是中國藝術人類學研究邁向下一個階段發(fā)展的重要節(jié)點。中國藝術人類學是伴生著對非物質文化遺產的保護而快速發(fā)展起來的，非物質文化遺產保護運動開始時也主要是針對全球化進程所帶來的社會文化變遷：中國社會已經處于由傳統(tǒng)的農耕社會形態(tài)，朝向現(xiàn)代都市社會、工業(yè)社會乃至于后工業(yè)社會的信息化時代迅猛轉型的進程。據(jù)了解，從1978年到2011年，我國城鎮(zhèn)人口從1.72億人增加到6.9億人，城鎮(zhèn)化率從17.92%提高到51.27%。表面看，中國城鎮(zhèn)化建設已達世界平均水平，但背后潛藏的諸多矛盾、問題也日益凸顯。因為這些數(shù)據(jù)只考慮到城市常駐人口，沒有考慮到大量流動人口的遷徙和居停。我國這個時期的城鎮(zhèn)化導致了大量青壯年農民離開家鄉(xiāng)涌入城市務工，而使得他們的家鄉(xiāng)成為空巢。原本以此為生長土壤的各種民間文化和藝術，都面臨著比較艱難的處境。農耕文化的凋零和農村人口構成的變化，都促使“變遷”成為這個時期藝術人類學研究的關鍵詞。這時期的一個突出現(xiàn)象就是大量基于農耕文明的各種民間技藝逐漸消亡。于是，國家從政府層面展開一系列的保護措施，如制定非物質文化遺產名錄，保護傳承人等；學者從研究角度對非物質文化遺產存在的環(huán)境、傳承的方式、技藝的具體形態(tài)，背后的功能、意義等各方面進行研究記錄等。當時，非遺工作者及藝術人類學者做了大量的藝術田野，遍布全國各個少數(shù)民族地區(qū)及漢族廣大農區(qū)。這一時期的田野報告，彌漫著一種悲觀情緒，例如，2006年中國藝術人類學成立大會研討會的論文集，大多數(shù)田野類的文章中最常出現(xiàn)的詞語有“萎縮”、“消失”、“消亡”、“衰敗”、“困境”、“后繼乏人”等。這也成為中國藝術人類學研究者大量開始做鄉(xiāng)村藝術田野的一個時期。
在2014年中國藝術人類學學術會議結束后，我在做會議學術總結時發(fā)現(xiàn)一個明顯的變化，那就是大量藝術人類學研究者研究的地點已經發(fā)生了轉移，從鄉(xiāng)村到了城鎮(zhèn)，從田間地頭到了城市廣場街頭。這是非常有意思的一種新情況，這種情況的產生離不開大環(huán)境的改變。2013年兩會期間，由國家發(fā)改委牽頭，財政部、國土資源部、住建部等十多個部委參與編制的《全國促進城鎮(zhèn)化健康發(fā)展規(guī)劃（2011-2020年）》頒布，該規(guī)劃將涉及全國20多個城市群、180多個地級以上城市和1萬多個城鎮(zhèn)的建設，為新型城鎮(zhèn)化提供了發(fā)展思路。2014年3月16日，我國首部城鎮(zhèn)化規(guī)劃——《國家新型城鎮(zhèn)化規(guī)劃(2014-2020年)》正式發(fā)布。這是針對國家發(fā)展上一個階段的城鎮(zhèn)化而提出的新型城鎮(zhèn)化，核心內容是為了避免大量農民工的遷徙所造成的諸多問題，建設城市群以及新城鎮(zhèn)。也就是以后的發(fā)展思路不是讓農民進城務工，而是把農民的居住地變成城鎮(zhèn)或城市，從而使農民轉化成市民。這意味著在我國的土地上，大量城鎮(zhèn)和都市群就在原來農村的基礎上拔地而起。國家政策的變化使得深入田野扎根一線的藝術人類學者們的研究對象與內容也產生了巨大的變化，“轉型”“重構”成為這個時期藝術人類學田野的關鍵詞。民俗藝術的文化土壤的改變不可避免；生活方式的變化將使得大多數(shù)的鄉(xiāng)土藝術需要轉化為城市藝術，轉型不了的就被歷史大浪所湮滅。城市田野已經成為中國當前藝術人類學研究的一個重要方向。中國藝術田野的這一新變化也從側面說明了我們藝術人類學緊跟時代，從鮮活的現(xiàn)實生活中來的特色。
然而，在城市做田野不同于在鄉(xiāng)村做田野，城市中的人口密集，職業(yè)復雜，流動人口多，這時的研究將不同于鄉(xiāng)村藝術田野那樣相對簡單和統(tǒng)一。例如，我們在做鄉(xiāng)村藝術田野時，經常以一個村（寨）為單位去做解剖麻雀式的研究，或是以幾個村（寨）為單位做一個比較研究。這些村（寨）中居住的都是生產生活方式接近的農民，而且，一個村子中的大部分人還都是親屬關系。在鄉(xiāng)村藝術田野中，費孝通先生提出的業(yè)緣、地緣與血緣關系都是重要的參考基礎。但在城市田野中，雖然也存在這樣的情況，例如，方李莉研究員一直在研究的傳統(tǒng)手工業(yè)城市景德鎮(zhèn)就備這樣的特點，還有很多城中村也是如此。然而這種情況僅僅是城市藝術田野中的一種類型。在大多數(shù)城市田野中，并不是像傳統(tǒng)鄉(xiāng)土藝術田野那樣在“三緣”疊合的基礎上進行，而主要是以職業(yè)或生存方式（業(yè)緣）為基礎進行研究的。舉例來說，2013年我們藝術人類學所在方李莉研究員的牽頭下開始做的一個課題叫做“北京798與宋莊等藝術區(qū)研究”，其中，在宋莊鎮(zhèn)這個中國最普通的城郊型鄉(xiāng)村行政單位中，有十余個村子同時生活著藝術家與農民，而且有一部分農民已沒有土地耕種了。這兩大群體基本不通婚，沒有親屬關系，只有租戶和房東的關系。由于當?shù)鼐奂藝鴥戎T多當代藝術的精英，宋莊的名氣也越來也大，大量商人，游客也開始涌入。于是，多種職業(yè)與生產生活方式的人混在一起，他們之間有著千絲萬縷的關系，這就是城市藝術田野要面對的情況。我們在這里做藝術田野時發(fā)現(xiàn)，雖然是在宋莊鎮(zhèn)對藝術家進行考察，然而以什么地區(qū)為單位成為一個難題，用藝術鎮(zhèn)不準確，用藝術村也不準確，最后只能使用宋莊藝術家“群落”研究，或者說小堡村藝術“群落”研究等等?？傊?，我覺得城市藝術田野的研究要比鄉(xiāng)村藝術田野復雜的多，請周老師談談我們應如何看待都市中的藝術田野研究？具體在方法論上與原來的鄉(xiāng)村田野有何不同呢？
周：安麗哲博士談到了中國的都市化、中國鄉(xiāng)土藝術的危機以及中國藝術人類學會得以成立之間的微妙而又復雜的關系。的確，改革開放帶來了長達30多年的經濟高速增長和中國社會結構的轉型和各種傳統(tǒng)的變遷。都市化進程確實對中國各地農村的民間鄉(xiāng)土藝術、各種傳統(tǒng)的民俗技藝均帶來了巨大的沖擊，很多傳統(tǒng)儀式不再舉行了，鄉(xiāng)土社會里的藝術形式，有很多均在都市文化、大眾文化和現(xiàn)代媒介的迅速覆蓋之下趨于萎縮，這些情況反映在部分學者的論述里就顯得頗為悲觀，這其實也是對“危機”狀態(tài)的一種反應。非物質文化遺產的保護運動，其實也正是中國社會對于本土文化迅速流失、變異或萎縮的非常態(tài)對應。當然，去鄉(xiāng)村做過田野的人也都知道，同時也有很多民間藝術、鄉(xiāng)土藝術或傳統(tǒng)技藝得以復興、重振的案例。這是一個令人眼花繚亂的狀態(tài)，學者們的解釋也有些混亂。
我覺得這里應該提到費孝通教授晚年的一些學術思想，除了“美美與共”、“文化自覺”等等，還有經濟發(fā)展了，社會變遷了，人們生活中那些“意義”、“品味”依然需要文化來生成，需要包括諸多傳統(tǒng)的藝術表現(xiàn)形式（例如，茶儀、香道、書法等等）來承載或養(yǎng)成。如何在這樣一個急劇變幻的時代，重構中國民眾的人文精神世界，重構一般大眾富足而又健康、有品味并富于美感的生活世界？在我看來，費孝通先生對藝術人類學的構想和期許，確實是有更為深遠的寓意。無論如何，中國藝術人類學學會的成立，是順應了一個大時代的需求，它的第一個任務，就是迅速和大面積地對全國各地處于各種不同境遇的鄉(xiāng)土藝術、民間藝術和傳統(tǒng)技藝，進行深入的田野調查。這里應該提到，中國學術界的藝術研究由于以往較少做田野調查，因此，藝術人類學學會的成立，為中國藝術研究帶來了人類學的田野調查方法和相關的學術理念，從而促進了近些年中國藝術研究之學術水準的提升。大家知道，國家公布的非物質文化遺產名單，其中以藝術、技藝類居多，這就為中國藝術人類學學會提出了時代性的任務，因為要把這些珍貴的本土藝術形式和本土藝術資源保護好，傳承好，首要的前提就是對它進行扎實的田野調查和實證研究。我們學會這些年的國際會議，每一屆都有大量這方面的成果，也正是學會對國家文化藝術建設事業(yè)作出了貢獻的一個縮影。此外，我還覺得，藝術人類學對于各地農村的田野調查，甚至還有助于彌補國家名錄上存在的一些問題，例如，田野調查完全有可能發(fā)現(xiàn)名錄上沒有的藝術形式，或者發(fā)現(xiàn)比名錄里所登錄的更為典型的案例等等。值得一提的還有，由于名錄往往借助“藝術性”而使其他一些有可能被指為“迷信”之類的儀式、祭祀或民俗活動，也得以入選，因此，藝術人類學在各地農村的田野調查，有助于防止對這些“藝術類”非物質文化遺產的片面理解，有助于把它們還原在鄉(xiāng)土社會的文化生態(tài)或生活環(huán)境的整個格局之內去理解。
談到中國藝術人類學近年的新動向，亦即出現(xiàn)了在都市里進行藝術現(xiàn)象的田野調查和研究的新潮流，我自己也多少卷入其中。這讓我想起費孝通先生的另一個人類學的理念，那就是我們人類學者其實是一直生活在“田野”之中。這意味著只要我們有心，就可以在任何地方做田野工作。每個學者，都是根據(jù)所受專業(yè)訓練和個人的學術興趣選擇其田野的地點，因此，應該說它們各有其意義和理據(jù)，并不是說城市里的田野調查比農村鄉(xiāng)間的田野調查更為“高級”，而是說對于中國藝術人類學而言，我們既需要有繼續(xù)不斷和長期、大量的對于各地農村之民眾藝術生活的田野調查，也需要不斷地拓展都市民眾藝術活動、藝術生活及各種都市藝術相關現(xiàn)象的田野調查。事實上，像洛秦教授對上海都市音樂文化現(xiàn)象的研究，王杰教授等學者對南寧民歌節(jié)的田野調查等，中國藝術人類學者在城市里做田野，并不是最近才有的，但城市藝術田野在這兩年引起關注，甚至蔚成風氣，確實正如安麗哲博士所敏銳地指出的那樣，屬于是最新的學術動向。
我覺得，國家的都市化進程至少有兩點對于中國藝術人類學而言，非常重要。一是都市市民的文化藝術生活，都市里的各種藝術創(chuàng)作活動，像琉璃廠和潘家園的仿古藝術品集散地、宋莊藝術區(qū)、反復上演的漢服“雅集”活動、廣場舞、迪斯科舞廳、卡拉OK和KTV等等，這些以往很可能被人類學的藝術田野所熟視無睹的領域，其實正是未來我們應該著力去拓展的研究方向。二是中國有很多傳統(tǒng)的藝術形式，我們很難簡單地說它是農村的還是都市的。我們在農村過年，鄉(xiāng)民們貼的對聯(lián)，有很多書法很好，這也可以說是一類鄉(xiāng)民的藝術生活實踐，但城里的書法協(xié)會，他們往往會在年節(jié)時去鄉(xiāng)下集市，為老鄉(xiāng)“送”對聯(lián)；可見這是城鄉(xiāng)一體化的藝術現(xiàn)象。再比如，秧歌舞和廟會，的確，中國各地農村的秧歌舞和民間廟會，集中反映了各地民間民俗藝術的特色，但另一方面，這些年，城市里的廣場舞的重要舞種之一，正是秧歌舞，雖然城市里的群眾秧歌舞有了許多的發(fā)展和變化，包括創(chuàng)新以及和其他舞種的融匯，但不得不承認秧歌舞其實就是我們城鄉(xiāng)居民可以共享的藝術形式。此外，逢年過節(jié)，鳴放鞭炮；元宵節(jié)的城鄉(xiāng)燈謎晚會等等，都是這方面的好例。我以前研究過戶縣農民畫，嚴格說來，你去鄉(xiāng)下是看不到農民畫的，反而是要去縣城里，去那里的陳列館或西安市內的藝術品市場或旅游商店，會更容易接觸到農民畫。由于中國各地的大中小城市，同時還是各個地方的行政、經濟和文化藝術中心，周圍農村的藝術資源和藝術人才，都會出現(xiàn)不同程度地朝向都市集中的傾向。二人轉藝人趙本山和他的團隊成功了，他們也就逐漸地以城市為活動的基地，而不再只滿足于鄉(xiāng)下的演出。在陜西，農村各地有無數(shù)多的秦腔迷，這些農民對于秦腔戲曲藝術的癡迷程度，絕不亞于大中城市里的那些追星族。我以前調查過的村落里，就有若干個“自樂班”，一有空閑，村民就聚在一起，吹拉彈唱，自娛自樂，就像北京市許多公園里那些京劇愛好者的活動一樣。這種情形在陜西和甘肅的農村非常普遍，但也必須指出，在西安和蘭州等城市里，同樣有為數(shù)眾多的秦腔藝術愛好者。但城市里的情況較為復雜，一方面，集中了大量高水平的秦腔藝術家，有好的設備和劇場，也有很多一流的演員，僅就藝術性的標準而言，城市確實優(yōu)越于鄉(xiāng)下，但就秦腔藝術的群眾基礎而言，則正好相反，農村要優(yōu)越于城市。前些年，很有歷史傳統(tǒng)的西安易俗社就曾面臨危機，主要是因為城市里的一代青年人對秦腔越來越不感興趣，因為他們的藝術消費有了越來越多的選項。這就逼著城市里的一些藝術院團進行改革，改革的方向之一，就包括劇團下鄉(xiāng)，去找觀眾。我說這么多，就是想證明，我們的藝術田野實踐，需要重視城市，也需要重視城市和鄉(xiāng)村的關聯(lián)。之所以說藝術人類學的城市藝術田野調查代表了中國藝術人類學研究的一個新的方向，乃是因為中國人民的藝術生活由于都市化進程的發(fā)展，出現(xiàn)了很多新動向，這就為中國藝術人類學的田野實踐提供了全新的空間和無限多的可能性。安麗哲博士前面指出，鄉(xiāng)土藝術的社會土壤正在發(fā)生變遷和流失，而城市里又有新的社會土壤不斷地生成與重構，從而可以為新的藝術形式提供無數(shù)的可能性。我很贊同安博士的這個觀點。
在這里應該提到，城市田野的藝術人類學研究確實是具有一些不同的特點，你去調查鄉(xiāng)村的剪紙藝術和調查宋莊藝術群落里藝術家的創(chuàng)作活動，在方法論上還是會有很多不同。通常，在城市里進行藝術人類學的田野調查，要顯得更加困難。這主要是因為都市的藝術田野研究是一種“上行”研究，作為我們的調查和研究對象的藝術家或從事藝術活動的市民，往往都很忙碌，或無暇陪同人類學者聊天，或者他們相對于調查者而言，往往擁有更多的理論、話語權和表述能力（例如，城里的藝術家群體），對于這樣的研究對象，就需要人類學者更加謙虛，更加耐心和更加持久的田野調查的功夫才行。這方面，除了不斷地積累城市田野的實踐經驗之外，還可以從都市人類學中獲得一些借鑒。都市人類學在中國已有一定的發(fā)展，他們的研究實踐應該對藝術人類學的城市田野調查有重要的參考價值。
三、城市藝術田野中的大眾藝術與小眾藝術研究
王：隨著我國城市人口的增加，城市中的藝術活動的作用與影響也越來越大，現(xiàn)代的網(wǎng)絡與電子媒體也使得很多藝術活動或藝術現(xiàn)象迅速發(fā)酵，形成一些社會熱點。在新的時代背景下，伴隨著新媒體和互聯(lián)網(wǎng)的快速發(fā)展，城市生活變得愈益豐富多彩，也不斷衍生出一些新的大眾藝術形式，如廣場舞、公園里的群眾合唱等等。它們擁有廣泛的“群眾基礎”，而且十分新潮，最近有一首流行歌曲《小蘋果》，很快被融入到了廣場舞的伴奏音樂中。就廣場舞而言，中老年“大媽”們是它的忠實受眾和擁護者，她們甚至把它跳到機場候機大廳、火車上，跳到了巴黎凡爾賽宮廣場、美國紐約的日落公園、俄羅斯的紅場，但也招致很多人認為其擾民而排斥它、驅趕它，甚至出現(xiàn)放槍放狗驅散跳舞人群、潑糞趕人等惡性事件。在我看來，應該從更深層次的文化角度去認識廣場舞。我們傳統(tǒng)的秧歌、高蹺旱船、耍龍舞獅等民間藝術，本身就是鑼鼓喧天、場面熱烈，追求一種精神的娛樂。它們是老百姓精神宣泄的出口、是人情往來的機會，甚至是維系鄉(xiāng)土社會生活邏輯秩序的有效承載手段。廣場舞在某種程度上延續(xù)了這種文化基因，因而它的大眾參與性、氣氛熱烈程度等方面都有所呈現(xiàn)。所不同的是，傳統(tǒng)的秧歌舞等民眾藝術形式多在年節(jié)等特定時間出現(xiàn)，如今的廣場舞卻幾乎每天都會在大江南北的不同場合舞動，若是距離人們的工作居住地點很近，必然會對人們的工作、生活產生影響，引起不滿。所以，有些地方跳廣場舞的大媽們，為了調和這種矛盾，自覺地帶起了耳機，搞起了靜音式的廣場舞，但這卻失去了廣場舞的特色反倒讓人覺得很奇怪。一個廣場舞就出現(xiàn)了這么多問題，恰恰說明了大眾藝術與當下市民生活存在著緊密的聯(lián)系，也凸顯了在高速的城市化進程中，新興大眾藝術形式與市民生活之間“既愛又恨”的復雜的關聯(lián)性，這些問題都值得藝術人類學研究者深入思考。我們應該如何認知這些新興大眾藝術形式？您是如何看待這些藝術形式及其反映的當前大眾的精神世界需求的？
周：我不久前，發(fā)表了一篇討論“回娘家”作為中國藝術之“超級題材”的學術論文，還引起了不少朋友的關注。我想說類似這樣的題材和相關的審美表象，不僅超越城市和農村，也超越繪畫、戲曲、音樂和剪紙、農民畫、民歌甚至雕塑等幾乎所有的藝術體裁，進一步而言，它還超越了民間藝術、精英藝術和大眾藝術，所以說，它是一個“超級題材”。這里提到“大眾文化藝術”的范疇，簡單地說，也就是以大眾媒體為載體、為舞臺、為紐帶、為市場的文化藝術。比如，電視劇這種藝術形式，就是跨越了民間和精英、鄉(xiāng)土和都市的藝術。我國的很多藝術評論家經常對此類作品微詞有加，殊不知它就是要迎合最大多數(shù)人的欣賞水平和審美感受，因此，往往在藝術性上難入評論家的法眼，但卻將太多的一般大眾卷入其中，甚至使其如醉如癡。婆婆媽媽的電視劇的魅力，恐怕就在于它搭上了電視媒體的快車。
這些年，有關大眾文化、大眾藝術的研究正處于方興未艾的局面。但在這方面，我們從藝術人類學的角度做的還較少。什么是大眾文化藝術？這很可能有不同的理解。我們國內有一個“群眾藝術”的概念，具體地說，中國各級大中小城市里的群眾藝術館、博物館、文化館、圖書館等，它們所熱衷于推動的各種藝術活動，大都可以納入“群眾藝術”，它一般是指有不特定多數(shù)的人們參與其中的群眾性藝術活動，近些年，伴隨著中國的現(xiàn)代化進程，還有社會結構及生活方式的變遷，“市民”和“公民”范疇興起，出現(xiàn)了一些新型的市民藝術團體，和以往的群眾藝術活動相比較，市民藝術團體的活動更加具有自主性。
王博士提到的廣場舞的確非常值得研究，它的情形其實頗為復雜。在有的地方，廣場舞是政府文化部門在后面推動的，它可能是社區(qū)組織的活動；但在其他地方，它可能是完全自發(fā)的市民活動；有些地方如一些縣城或城郊地帶，可能如安博士講的有點鄉(xiāng)民藝術進城的感覺。無論哪種情形，均說明普通市民生活有對舞蹈藝術的極大需求，之所以發(fā)生了這么多噪音擾民問題，卻又反襯出我們的都市公共空間里的規(guī)矩還沒有確立起來。與此同時，各級地方政府傾力推動的城市廣場文化、市民藝術節(jié)、城市里的公共雕塑和公共藝術以及來自市場經濟之動力的廣告藝術等等，也都應該引起我們藝術人類學者的關注。因為它們都和我們在此討論的“大眾藝術”有著千絲萬縷的關聯(lián)。由于大眾藝術借助和依托于大眾媒體，所以，它往往具有普及迅速、覆蓋面大、同質化、扁平化，以及具有流行性等特點，比如，一個熱播的電視連續(xù)劇，就有可能引發(fā)流行語、時裝、發(fā)型、甚至玩具等多種周邊文化形態(tài)。不僅報紙、廣播等傳統(tǒng)媒體，電視、互聯(lián)網(wǎng)等新興媒體，更是極大地擴展了大眾文化的可能性。只要看看互聯(lián)網(wǎng)上各大網(wǎng)站上的“視頻”網(wǎng)站，我們就能理解它巨大的影響力。互聯(lián)網(wǎng)上的漫畫藝術、微電影藝術、服飾扮演藝術(cosplay)、通過互聯(lián)網(wǎng)的藝術消費（拍賣）、通過互聯(lián)網(wǎng)形成的藝術社團等等，均是以往我們難以想象，而如今卻日甚一日地正在蓬勃發(fā)展的藝術現(xiàn)象，在某種意義上，它實實在在地正在改變著我們全民的藝術審美行為。由于大眾媒體的影響力可以跨國界互動，因此，大眾文化藝術往往也有國際化的背景，例如，美國的好萊塢大片、日本的動漫以及韓劇和韓流，都會在我們的大眾文化藝術中留下痕跡?？傊?，在我看來，互聯(lián)網(wǎng)時代的大眾文化藝術，應該是中國藝術人類學今后拓展學術空間的又一個新的方向。藝術人類學在研究大眾文化藝術的相關事象時，可能還需要參鑒“文化研究”的理論和方法，尤其是“文化研究”對于權力介入藝術等方面的揭示，就很值得我們參考。
安：周老師提到互聯(lián)網(wǎng)時代的大眾文化藝術問題，我也深有體會。去年，我在北京宋莊藝術區(qū)做田野調查，就發(fā)現(xiàn)在一個互聯(lián)網(wǎng)及信息大爆炸的時代，網(wǎng)絡與微信等APP軟件平臺的興盛對于原有的現(xiàn)當代藝術生態(tài)所造成的巨大沖擊。首先是使得藝術家分層日益明顯，其次是藝術家自媒體的形成，使得策展人、畫廊與美術館等當代藝術生態(tài)的主要構成部分的功能和作用，均產生了顛覆性的變化。同時，通過網(wǎng)絡拍賣，微信拍賣等方式，大量城市中高學歷、高收入的中產階層也開始介入當代藝術收藏，這使得我國過去一直由極少數(shù)相關人士參與的高端當代藝術品市場，正在演變成大眾化的平價藝術市場。同時也反映出我國城市民眾精神方面的需要以及藝術素養(yǎng)的提高。這次考察本來是針對一群生活在城市邊緣的藝術家，最后卻涉獵到了大眾藝術方面，這一點非常有意思。我完全認同周老師前面說的，對于互聯(lián)網(wǎng)時代的大眾文化藝術的研究，必然會成為以后城市藝術田野研究的一個焦點和趨勢。
需要提到的是，城市中還存在很多處于大多數(shù)人的視野之外的一些藝術群落，他們或者有著悠久的歷史，如誕生于城市文明的戲曲、舞臺曲藝、茶社等，或者只是剛剛誕生沒多久的藝術群體，如北京舞蹈群落等等，這些群落往往以一種藝術職業(yè)技能為生存的手段，或者將藝術技能作為是追求夢想的工具，他們或者生活窘迫或者偏安一隅。那么，周老師能否談一下這種人數(shù)相對較少的藝術群體的研究與廣場舞這種大眾文化藝術群體的研究會有哪些不同？還有，方法論上有沒有不同的地方？
周：除了“大眾”文化藝術，當然還有“小眾”文化藝術。這里所謂“小眾”，一般是指我國各地大中小城市里為數(shù)眾多的小人數(shù)藝術群落，他們的特點是人數(shù)不多，卻具有獨特的藝術愛好或審美趣味。我們在藝術人類學的城市田野中遭遇的很多現(xiàn)象，很難說它究竟是大眾的，還是小眾的，以漢服活動為例，就其借重和依賴于大眾媒體（互聯(lián)網(wǎng)）的意義而言，它可以是大眾文化藝術的一種，但就其人數(shù)、理念和趣味而言，也可以說他們是有關服飾藝術的一類特別的小眾社群。換言之，大眾和小眾之間未必總是有明晰的界限。而且，人數(shù)的多少，并不是特別關鍵，有些少數(shù)人的藝術社群，例如，服裝設計師的工作室、漫畫家的俱樂部、服飾扮演(cosplay)的演出團隊，此外，還有書法家協(xié)會、某位明星藝人的粉絲群、攝影愛好者之家等等，它們既有可能處于社會聚焦的主流，也有可能偏安于社會的邊緣，很難一概而論。有些藝術性的創(chuàng)意，最初是邊緣性的，但后來經由公共媒體，就可能成為大眾性的，甚至引起萬眾矚目。像2011年上海亞太經合組織會議和2014年北京亞太經合組織會議，相繼推出的“新唐裝”、“新中裝”，就是很好的例子。一個時代的或者政治性的需求，催逼少數(shù)精英群體，絞盡腦汁提出創(chuàng)意，然后，在萬眾聚焦之時，通過新聞發(fā)布之類方式，借助大眾媒體而將此種創(chuàng)意擴展為大眾性的文化藝術。
在中國各地的大中小城市里，確實也有為數(shù)甚多的邊緣藝術群落。他們可能無心、無意將自己置于鎂光等的聚焦之下，而是自得其樂地追求某種藝術的境界或者享受某些審美的情趣。例如，關于盆栽藝術、玉器愛好者社群、十字繡等編織藝術等等，這方面的例子不勝枚舉。藝術人類學的城市田野要深入研究這些邊緣性或者前衛(wèi)性的藝術社群時，在方法論上，應該和研究其他類型的社群，沒有太大的不同。我自己近些年來研究漢服愛好者（或謂“同袍”）社群，是將其作為中國互聯(lián)網(wǎng)時代的一種“亞文化”來看待。如果說方法論上有哪些不同的話，那就是藝術人類學的城市田野工作者，應該為這樣的田野工作做更足的“功課”。比如，關于漢服的知識，關于漫畫欣賞的常識等。藝術人類學者的字可以寫的不好看，但若要去調查書法藝術的愛好者群體，那就先得學習一點書法史，掌握行書、楷書的區(qū)分，或者顏體和柳體的特色，不然的話，也就很難把書法家或書法高手作為自己的訪談對象。當然，歸根到底，這里說的只是我的一點感受，我們大家在做不同方向和題目的城市田野時，應該是各有心得，這就需要互相深入地交流。
今天有機會和兩位新銳的藝術人類學者對話筆談，感到非常高興。這次我說得有些多，希望以后多多傾聽年輕學者的意見。安麗哲博士敏銳地提出了城市田野這一中國藝術人類學的新命題，王永健博士視野開闊地關注到日本的民族藝術學，在年輕學者的提示下，我也覺得自己的思維好像更加活躍了。的確，中國藝術人類學近些年的發(fā)展說明，伴隨著中國社會的進步和人民日常生活中藝術性要素的迅速成長，我們作為從事藝術人類學研究的學者，深感今后可以大有作為，中國藝術人類學的學術事業(yè)任重道遠，我們大家當一起共勉。
載于《民族藝術》2015年第2期