連陽瑤人的音樂
黃友棣
引序——民歌旋律是音樂工作者的寶貝。從民歌之搜集整理，分析研究中，提煉出其精華，把捉其特點(diǎn)，再加創(chuàng)造與表演的技巧，然后足以產(chǎn)生民族形式的新音樂。此種民間形式之研究工作，實(shí)為民族形式建立前之必經(jīng)階段，世界上許多建立新音樂的國家，如俄國、波希米、羅馬尼亞等國，其“國民樂派”的工作開展，都可以給我們以很好的教訓(xùn)。
中國內(nèi)地的民歌之豐富，為全球之冠，在其旋律、節(jié)奏、唱法之中，充滿了珍貴的材料，但地方大，考察者不多，尤其是音樂工作者之稀少，這使我們感到培植人才之急切。在廣東，連陽的瑤歌是充滿原始的風(fēng)味，我久便想到那邊看看，民二十七暑假，赴連作演奏旅行，搜尋其民間歌曲，得到連陽安化管理局當(dāng)事諸先生旁護(hù)，愿為向?qū)?，于是在其較近之瑤寨，如三排，上洞，菜坑等處，停留些日，略有所獲，迨廣州失陷，再度被邀，以便于觀察及搜集等工作，居留兩月，所得材料不少。其中之優(yōu)美旋律，除用以作成提琴獨(dú)奏曲“瑤山速寫”等數(shù)章之外，謹(jǐn)將所見，草成此篇，以助諸同志之參考。關(guān)于曲譜，以印刷電版不便，暫以數(shù)首用簡譜刊出，至于詳細(xì)，容他日筆論列之。
連陽的瑤人，生活困苦，物質(zhì)貧乏，文化也便低落。他們的音樂，也當(dāng)不能例外。如果要在他們的音樂中尋找一些進(jìn)步的參考材料，都是不可能的。但他們的歌唱卻能夠顯示出許多生活習(xí)慣的特點(diǎn)，這樣便值得我們細(xì)細(xì)分析研究——縱使沒有給我們獲得積極的好處，也能給我們以消極的教訓(xùn)，這點(diǎn)啟示便有了最大的價值了。
在原始生活里，歌唱總是佔(zhàn)著一種重要的位置?，幦艘彩且粯?，他們的“耍歌堂”（也有人譯為“溜歌堂”或“耍歌壇”）是男女的求愛儀式，每年的節(jié)日，打醮也都以歌唱為重心。但奇怪的很，他們的歌唱粗野無文，全不優(yōu)美。甚至“耍歌堂”男女對唱以求愛，（唱得不好便要失敗的）也唱得很平凡。這種幼稚的藝術(shù)表現(xiàn)，不能不歸咎到他們的生活之困苦以及他們的茍安根性。他們因?yàn)樯罾Э?，所以不斷地貪圖一些刺激的享受。他們的嗜酒、性欲都在直接追尋著解決與滿足，藝術(shù)生活便形成貧乏。佛羅德所說的“升華作用”（sublimation），是很少出現(xiàn)的機(jī)會了。加上平日在家里不唱歌的習(xí)慣（詳后），便比不上南美洲黑人之音樂化（注——黑人是世界上最音樂化的民族，他們的歌唱以發(fā)泄抑郁，也唱歌以協(xié)助工作，一面做工一面唱歌，搖曳著身體，美國的JassSuingmusicblues都是源于黑人音樂。
統(tǒng)察瑤人各排的歌曲，可以見到很多節(jié)奏不鮮明的歌曲。他們的歌唱全是很遲鈍的風(fēng)味，沒有些活波氣質(zhì)，也許有一兩首歌，拍子強(qiáng)弱較為明朗，但他們唱出來時，仍是柔和地，沒有些兒優(yōu)美，于是流為萎靡不振的表現(xiàn)。這類頹廢節(jié)奏使我們想到他們毫無節(jié)奏的生活，也想到我們那些萎靡的小調(diào)。但現(xiàn)在，我們給斗爭的生活，奮勇的歌聲，振奮而起，換過了新鮮的血液了，中華民族是自救了，而這些深山里的民眾，仍是漠然地，唱著那慢騰騰的情歌。也許，他們的節(jié)奏感覺醒過來時，便是他們變?yōu)榕d盛的預(yù)兆吧？
瑤歌的詞句種類
瑤人所唱的歌曲，也象各地的山歌一樣，是偏重詞句的，唱法是一些公式的調(diào)子，隨意填上詞句。因字音之高低，其旋律之起伏便有了隨意的變化。因此，鄉(xiāng)村的山歌，民間流傳的小調(diào)，以及都市的皮黃音樂，實(shí)在都不見得比瑤人高明了許多，因?yàn)榇蠹叶既匀辉谠~句工作上打滾。音樂工作者，不直接從音樂上創(chuàng)作，而只游戲于文句之上，則何足稱為音樂工作？這豈不是詞句游戲加上朗誦而已嗎？這點(diǎn)許多皮黃音樂的所謂音樂家，是應(yīng)該曉得改善的。
瑤人在山上，所唱的歌，也與在鄉(xiāng)間牧童所唱的一樣，隨意口拈數(shù)句，便朗誦而出，依著那四句的公式，這便是山歌。不用說他們的詞句題材，多是俏皮的，嘲笑他人的，尤其是性的刺激。哪些預(yù)備“耍歌堂”而學(xué)唱的，也都是向異性求愛的詞句。所以，許多瑤排，對于歌唱，有了不同的看待。有些瑤老，看見年青的人，在家中唱歌，便罵：“不正經(jīng)”！瑤老們唱歌也很引為顧忌，他們說：“給后生仔聽見，怪難為情哩”！這樣，他們把唱歌與性愛簡直混為一體。唱歌只為取悅于異性，這在動物之中，隨處可見。他們在家中不唱歌，要在山中。沒有妻室的大唱特唱，有了妻室，便懶于開聲。似乎歌唱是為著“耍歌堂”，過了那關(guān)頭，便把那敲門磚拋開了。西洋的一句俏皮諺語：“人們唱歌，只在不是接吻的時候”。用以解釋瑤人歌唱生活，也有些適合。
有些排瑤，卻是無限制地獎勵歌唱，但我只聽見他們這樣敘述，未曾親見過，故不能舉出該排的名字。
除了男女求愛的歌，也有些經(jīng)文式的喃誦歌。這些是送鬼迎神用的，不是普遍地可以歌唱。這也可以見到，原始社會中，唱歌是被用作巫術(shù)的。這些情況，不論古今中外，都有共通之處了。
也有些抒情歌脫胎的經(jīng)文，或由山歌蛻變而來。顯然地，這些調(diào)句多數(shù)經(jīng)過漢人的改訂?？磥?，他們雖然被騙于祖宗（祖宗告訴他們必須代代居在山上，平地是不利于瑤族的）但今日物質(zhì)貿(mào)易，與漢人接觸于墟場的機(jī)會很多，無形中也便漸趨同化。而且，據(jù)說他們的歌，都經(jīng)劉三妹的改訂（見后）無疑地，是漢化了全部。
總括來說，他們的歌唱，無論是抒情的，嘲笑他人的，經(jīng)文的，都是緩緩唱出，注重詞句之意思，而疏忽了唱法。換言之，是注重用理智去了解不是用感情去欣賞。我們搜集了各排瑤的歌曲，未曾發(fā)現(xiàn)過一首集體齊唱的歌。沒有狩獵的馳騁歌曲，沒有奮起殺敵的壯歌，也沒有歌頌父母之愛的柔和歌曲。他們的歌曲題材，全是偏向男女之情，而沒有一點(diǎn)斗爭的音樂元素。我不禁深深地為他們惋惜——沒有了斗爭，人們漸變?yōu)槠埱?，偷安，且沒有飛躍的進(jìn)步了！
瑤歌的節(jié)奏
歌曲既是言情之類，加上唱者的拙劣技巧，便很頹廢。沒有表現(xiàn)出靈活的氣質(zhì)，卻總是聲聲拉長，有如哀訴。他們的工作，全是在山上的農(nóng)事。在山上歌唱，都是舒口“鳥”氣，卻不是有如手工業(yè)之可以在工作節(jié)奏中，一面唱，一面做，他們走路也很呆滯，走在崎嶇的山路上，多于行在平坦的大路上，所以總不曾養(yǎng)成了良好的節(jié)奏動作。
在新年，迎春等節(jié)日，瑤人也有很熱鬧的“跳花鼓”，跳者腰掛著長筒形的鼓，一面用手拍鼓，一面跳。手法與步法，據(jù)說都有一定，而且復(fù)雜難學(xué)。但其實(shí)誰看了都感到他們的節(jié)奏異常遲鈍；所謂復(fù)雜難學(xué)，全是瑤人們自己的論調(diào)。真的，如果要我們學(xué)那種笨手笨腳，有如蝦蟆的步法，卻真是難學(xué)了。但瑤人把這些簡單的節(jié)奏動作，看作奇跡。因?yàn)槠饺諒膩肀銢]有多見的機(jī)會，更少自己的動手參加玩在一快，于是玩耍是不靈活，做事也不靈活，游戲沒有節(jié)奏，生活也沒有節(jié)奏。我們曉得南非洲的土人，把鼓的敲擊方法弄的很復(fù)雜，造成用鼓傳達(dá)消息，是我們用喇叭發(fā)出各種信號，所謂“鼓的語言”，也是運(yùn)用節(jié)奏上的各種變化以造成的。但我們的瑤人都很遲鈍，沒有這樣進(jìn)步。
往昔，聽說瑤人走路很敏捷，在崎嶇的小路上，如履平地，在平地上走，他們卻比不上漢人迅速，這話我常信以為真。但經(jīng)過許多例證，便了解這是不真確的。平常人在墟期，漢人來經(jīng)數(shù)十里的路程，（包含上山）與瑤人同時出發(fā)，結(jié)果常較瑤人為快。人們之所以說瑤人走路敏捷，只因?yàn)樗麄兞?xí)慣走路，較我們這班在城市長大的人敏捷的多，而較之住山上的漢人（有些是被招婿的）都不能勝過。他們的長處是刻苦、耐勞，但只能捱受，從小便在這貧乏的環(huán)境中捱起來，遲鈍地而不靈活，安分地而不創(chuàng)建。這是能夠“刻苦”而不能“克苦”，我們運(yùn)用靈活的節(jié)奏教育，去使每個人活躍起來，也不外想使每個人能敏銳地與困苦的環(huán)境斗爭，從而建立新生活。但瑤人們的節(jié)奏感覺如此之笨，死沉沉的歌曲，跳起舞來也如一雙駱駝，他們豈不是只能捱受而不能創(chuàng)造嗎？
瑤歌的旋律
瑤人的旋律，許多是很單純的，五聲音階，四聲音階的曲子很多。在蠻瑤，兩聲，三聲音階也有，我們在這些單純的曲里，?？膳c中國古代音樂的音律相印證。今為簡明起見，都以現(xiàn)代西洋音階作一個說明的依據(jù)。這只為避免許多律呂上的麻煩，我并不是說瑤人的音律全與西洋樂律一樣的。
兩聲音階的曲，常是音階的第一、第五兩音所成。在蠻瑤平日所唱的歌中，?？梢姷?。這音律的來源，很容易追尋。我常聽見那些鄉(xiāng)人晚上以巫術(shù)驅(qū)鬼，亂吹牛角，亂打銅鑼。瑤人也有這習(xí)俗。那牛角的聲音總是很粗糙地吹出純五音的音程（perfectfifth），有時也不正確。蠻瑤的歌唱（不如說是呼喊）便受這影響了。（將來能希望找到更多的例證，這是有待于各位研究者共同合作）
三聲音階的曲，也很多。三排的一首情歌，可以為例。（見附錄第七首）。
四聲音階最多，過山瑤的情歌“細(xì)問鳯”及“相逢遠(yuǎn)客”、“楠花子”都屬這種。
五聲音階的曲已經(jīng)算是很進(jìn)步的樂曲，在“黃條沙”的第七度音，全是因?yàn)楦璩吖室庥没?，使之悅耳之故而產(chǎn)生。這第七度音原是第八度音（主音）的降低半音，所以中國古律的“變徵”、“變宮”（降低半音稱為“變”）是很合理而容易了解的。這兩者的來源，很快便被唱者自然地運(yùn)用起來，所以五聲音階很快便給唱者變?yōu)榱?、七聲音階了。中國古調(diào)“昭君出塞”原為五聲音階的模范?，F(xiàn)在給唱奏者自由變化，便引用了許多半音，這可為例證。又所謂郢人的“陽春白雪”，其調(diào)引商刻羽，雜以清角流徵，這都是將五聲音階的各音升降半音而成。雖然，那是琵琶曲，樂器影響于樂曲較大。瑤人的樂器，都是漢人的樂器，簡陋得很，但他們在歌唱上，仍可自由變化，故音階也便有了變化。
瑤歌的調(diào)性
他們的樂曲，其調(diào)性也像中國其他各地民歌一樣，許多是短音階（minor），而且是自然地短音階，故充滿了東方風(fēng)味。誠然，他們的音階是和漢人的一樣，都是和西洋的十二平均律音階不同。音階里各個音程，也與西洋有了差異。但，這些差異是很少的，為了現(xiàn)在的中國音階，接近于十二平均律，許多工作者都應(yīng)用長短調(diào)（maiorminor）以解釋中國樂曲，所以我也暫用此法，為了在效果上是較為利便的。
民歌旋律里的音律，實(shí)在都不會是十二平均律，無論哪個國家，也是一樣，但，要把它做成利于演奏，諧和歌唱，必待整理，這種人為的效果，無論你贊成或毀謗，都有其不可滅的地位。尚意俄國在百年前，其新音樂未有抬頭，那時搜集民歌，整理，創(chuàng)作的熱烈情況，盛極一時，柴可夫斯基（Tchaikowsky）抄了數(shù)首民謠，寄給文豪托爾斯泰，這樣說：“這些民謠經(jīng)整理后，實(shí)在損失了不少它的原美。因?yàn)槲野阉牟灰?guī)則節(jié)奏，整頓為規(guī)律的小節(jié)；也把他們寫為現(xiàn)代的音階，其實(shí)它的音律，用現(xiàn)代音階是不能正確把它記錄出來的。”——但那些民歌，便因被整理而成為世界上有名的作品，為了民族性的東西，也不要忘卻世界化，與現(xiàn)代化。
瑤歌的四聲音階，三聲音階曲里，更多流動的調(diào)性，令人聽了，也不知是屬于長調(diào)或是短調(diào)。例如，“細(xì)問鳯”曲中，把它寫成C長調(diào)，唱
也可以把它當(dāng)作G短調(diào)（降B調(diào)號）唱成：
這樣是同一高低，沒有變更。如果要為它添作和聲，便有待作者的慎重行事。正如“昭君出塞”的首句：
也可以寫為短調(diào)的
實(shí)在把它當(dāng)成短調(diào)處理，來的更正確。
縱使他們的歌，不是短調(diào)；但在歌唱時，卻都顯示出一種短調(diào)的風(fēng)味。這種風(fēng)味，也不一定是悲哀，不過總是有點(diǎn)幽怨的氣質(zhì)。東方的樂曲許多都是屬于這類，也有人把它當(dāng)作優(yōu)秀的遺產(chǎn)去保存。正如許多人念念不忘“小腳病態(tài)美”，可是也有人說要掃凈它！
瑤歌的句法及曲譜
瑤歌的旋律，像山歌一樣，也有很整齊的對比句。如“黃條沙”的“一片烏云四邊開”句子，把“面”字延長，使“開”字在強(qiáng)音出現(xiàn)。“飛江南”亦有相同的例子。這種句法（Phrasing）表現(xiàn)一些創(chuàng)作趨向，這類的例用起來，也有優(yōu)劣之分的。（見附錄解釋）
其次，歌曲運(yùn)用La，say等音響作陪伴樂句，也與各地民歌的特點(diǎn)有一貫的氣質(zhì)。“萬段曲”、“相逢遠(yuǎn)客”都有這些例。瑤人的整支經(jīng)文歌，曲譜是用La，say等音響造成的。他要教人先熟悉這些La，Say的譜，然后代入以字句。正如我們的工尺譜，西洋的Do、re、mi一樣，但奇怪得很，他們并非某個音階用某個音響代替，而是隨便地唱，以順口為主。因此，口授相傳漸漸靠不住。他們又沒有譜表，關(guān)于這些，像最原始的人一樣，很隨便地流傳下來。惟其如此，便給漢人很快地同化起來。他們的詞句，都是漢文，間中有一二我們所沒有的字，像日本文一樣，那雖然是抄寫者的錯誤，以訛傳訛，故變成了不像樣的字體。
那些La，say的陪伴句，實(shí)在是唱歌之中，插入一句過板，連縣的民歌這項(xiàng)例子很多。（連縣的民歌也如瑤歌一樣常在歌中提及劉三妹，這實(shí)在是很有趣的事情。似乎劉三妹是一個漢人與瑤人間的音樂聯(lián)系者。）連縣民歌的“馬燈調(diào)”用Eh---音做一句伴唱，“香包調(diào)”用“sarhulongsarlong”、“sarlardar”、“sarlorlee”。“阿嫂調(diào)”的陪伴句更為微妙：“對面崗，黃瓜有嫩筍，筍子又生長。”這些字句，全是取其音響，而不是有何意義的。也許這些陪伴句，來源是山于缺乏良好的樂器，替唱者作旋律的伴奏，于是使以歌唱代替了。西洋的La，La唱法，也與此相似的。
瑤歌的唱法
山民的歌唱方法，實(shí)在是一種呼喊。聲樂的技術(shù)，是很幼稚的。樂曲的聲域（compass），是特別地小，這使他們的貧弱歌聲，得到最大的便利。他們在歌唱時，沒有好好的運(yùn)氣方法，沒有正確的口形，只是狂亂地呼叫低聲地喃誦，平日，他們稱歌唱為“講經(jīng)”、“念經(jīng)”、“說道”，這是與山上的歌唱絕不相同了。而在山上，卻又貪圖聲音之高，引頸狂喊，男人都用“假音”（falsetto）歌唱，（即使是廠著喉頭，唱出女聲來）也許是他們在曠野里想把聲唱得響些，也許他們羨慕那靈巧的鳥聲。所以便提高了嗓子，變了女聲，現(xiàn)在，我們也知道，許多人以唱得聲音越高越好，這也是一種幼稚的審美見解。
在歌唱時，便夾著很多倚音、滑音、鼻音，及一些粗澀的喉音。每歌句唱完便有一種很難聽的聲尾。如果你聽見雄雞啼，留心每啼聲后的聲尾，便宛如聽到瑤人的歌唱方法了。雖然蠻瑤的唱法是粗野，過山瑤的抒情歌是較好些，但大致聽來，并不感到美麗。為了他們不曾注意到歌唱是要聲響悅耳，卻只斤斤計較那些詞句能否打動聽者。
我希望讀者能得見大掌嶺（蠻瑤的一排）的一首瑤女挑情曲，這是她們向漢人嘲笑的曲（詞意是“你們很漂亮啊，但可惜沒有髻，我們卻嫁不得你），他們的歌聲全是呼叫式的單調(diào)旋律。大喊了兩個字音，便又降低，隨之用鼻音收束，有如貓兒叫，如果覺得她們叫得有趣，那便是音樂以外的刺激所生之效果與歌唱之美丑無關(guān)。至于那些過山瑤的歌，便完全接近于客家人的山歌唱法。蠻瑤的歌唱，終較粗野。如果你聽過電影里的野人太山之呼號，則可以醒悟到，他與蠻瑤的歌聲同屬一類，而較蠻瑤的雄偉得多。
瑤人的樂器
樂曲之進(jìn)步，?？繕菲髦畼?gòu)造情況而決定?，幦说臉菲鳎脖闶菨h人那些最古舊的樂器，所以顯然他們是落伍者。他們現(xiàn)在所用的，都是牛角、鼓鑼，及道法上應(yīng)用的鈴子。這些簡陋的樂器，便影響到他們的歌唱。鑼、鼓、鈴子，都仰給於漢人，故有時，胡琴、笛子，也都運(yùn)用，但他們給生活的衣食，迫得太苦，沒有剩余的時間去接近這些東西啊！
他們也沒有了弓箭，否則或可重行豎琴（harp）所走的路。（注：豎琴的起源，是由于弓上的弦響。后來漸漸改進(jìn)，便蛻變?yōu)橄仪?，鋼琴的一族樂器。這與敲擊器具進(jìn)而為鼓，吹牛角，進(jìn)而為管樂，是同出一轍的）因此，他們欠缺了精細(xì)的樂聲，耳朵比較遲鈍。加上那勞苦的生活，無節(jié)奏的工作，便日益衰沉。你可以看到，他們的面孔，都深深刻上勞苦的烙痕??！
結(jié)論
如果用音樂的三個要素——節(jié)奏、旋律、和聲——來評定瑤人音樂，則只有點(diǎn)旋律的風(fēng)味值得留意。和聲是談不到，節(jié)奏則全是萎靡的表現(xiàn)。他們沒有集團(tuán)的精神，沒有殺敵斗爭狩獵的壯歌，也沒有與工作同唱的曲子，沒有了節(jié)奏的陶冶，他們的生活也便沒有了振作。氣質(zhì)沉緩了，工作效率低微了，生活衰敗了，精神萎靡了，他們漸變成遲鈍、守舊、茍安，貪享樂、貪小利，這些都互為因果地，像無數(shù)毒蛇，緊緊纏著他們的精神與身體。
在他們的歌詞中，（也許多出自漢人手筆），可以清楚地看到，他們是如何地妄想華麗的物質(zhì)享受，以安慰目前貧乏的現(xiàn)實(shí)生活。他們渴望著衣食財帛、官職，這些正反映他們的貧困生活及錯誤的思想。關(guān)于詞句的內(nèi)容，我希望留給文學(xué)的，社會學(xué)的專長者詳加研究。但要改茸這種思想，振奮勇氣，把握現(xiàn)實(shí)的精神，音樂教育工作者，是不能不負(fù)責(zé)的。我們且結(jié)論：
——改進(jìn)瑤人的生活，物質(zhì)上的協(xié)助，固屬要緊，精神上的振發(fā)尤為重要。不可缺少的是深切實(shí)際的節(jié)奏教育。用這，使他們的工作、思想、行動，都活躍起來，然后他們乃有興盛的日子！
附記———二十七年，我在瑤山時，深得瑤山教育工作者諸先生之助，故能于短時間里，收得許多材料。施博、王筱、李學(xué)清諸先生的助力，是不可磨滅的。謹(jǐn)在此表示謝意。事后，也有與他們各位在信上討論及，其中，王筱先生有一段話，可供讀者參考之用，謹(jǐn)附于后，以供印證。
……大抵山村居民，都是呆板，遲鈍，粗野，保守，志望低微，此種特質(zhì)，表現(xiàn)于勞動生活中，即成退化，頹唐。勞動最能影響其音樂，因此，他們的歌謠之特點(diǎn)，亦一如其性為的特質(zhì)。
本來狩獵與戰(zhàn)爭，在原始民族的生活中，佔(zhàn)了重要的位置。從前瑤民的生活，也許亦經(jīng)過這個階段?？墒菑乃麄兊囊魳房磥?，卻找不到一些遺跡，依其經(jīng)濟(jì)生活以觀，想早已變成以農(nóng)業(yè)為主，狩獵一事，不過是隨便玩玩，狩獵的馳騁歌曲，恐怕早已失傳了?，F(xiàn)在他們在狩獵時，所發(fā)出的僅有E—U（殺呀?。┑暮艉?，而這種叫聲，也沒有認(rèn)真雄壯的質(zhì)素。說到戰(zhàn)爭，雖然未曾見過他們怎樣打法，但是沖殺的呼聲，想亦與此差不得很遠(yuǎn)。
瑤人似乎是奉劉三妹為歌神，在他們的歌詞中，常常提起劉三妹的名字。如“七條曲及三十六段詞”起首的一段引子，有這么一句：“不熟唱，歌詞劉三妹娘。”大席唱用的一本歌詞，亦有：“置得劉三妹歌詞卷。”像這樣說及劉三妹的句子，還有很多。辭源中，說劉三妹是“苗族所祀之善歌者，不知何時人，游戲得道。通曉諸溪峒方言，皆依聲就韻，作歌與之，以為諧婚跳月之詞，后人奉以為式，苗族之善歌者始此。相傳同時有白鶴秀才，與三妹在粵西七星巖絕頂相酬唱，聽者數(shù)千人，歌已，兩人皆化為石，諸苗等逐禮劉于洞中。”
（友棣按：這些事跡頗為無稽，我幼生長于肇城，七星巖為常游之地，從來未曾聽到過關(guān)于劉三妹化石的故事。）——照此，是由于接受了劉三妹的改革，而雄壯的歌聲，就于此時成為劃時代的轉(zhuǎn)變。劉三妹是漢人，瑤人的歌詞與曲譜，乃受其影響而漢化了。如果我們聽見連陽三屬的山歌，就不難可以想出瑤民的歌謠是怎樣的，因?yàn)樗麄兊母柙~，無論詞或曲，總與瑤民的所差不遠(yuǎn)。
我很相信歌曲的節(jié)奏韻律，很能影響勞動；但亦很相信，勞動能夠影響歌謠。用節(jié)奏教育以改進(jìn)他們的生活，固屬切要，但從他們的生活改善起，對于他們歌謠的節(jié)奏，也未曾不無影響。等到我們能在瑤山里聽到雄壯的歌聲及節(jié)奏靈活的樂曲，那時的瑤民或者已不在被稱為瑤民了里，從瑤民生活與音樂的關(guān)系看來，開化工作，固賴瑤山社教工作同人負(fù)責(zé)，但音樂工作者，亦是義不容辭的。……
附錄——瑤歌七首
解釋——這首歌的聲域是5—2全曲為四音階（5、6、1、2）有許多首詞句，這里選錄其一，歌唱時，都用其瑤話，蠻瑤與過山瑤話語是不同的。
解釋——這首五聲音階（5、6、1、2、3）的歌，聲域也很小。這些是經(jīng)文式的歌，緩緩地唱。注意每四小節(jié)的第三節(jié)后拍，都是延長音，唱三拍長便對了。第九小節(jié)的7音，顯然是1音唱低半音而來的一個裝飾音（Appoggiatura）。
解釋——這首四聲音階的曲，也是經(jīng)文歌。
開始的“廣州”顯然是錯記了詞，為了瑤人這些歌，都靠口述，無譜可看，口述說不清意思時，便很困難翻譯了。試讀全曲，你得到什么意義？為了這是念咒式。故附曲譜，至于意義容再詳查吧。
解釋——本來這是四聲音階的曲，但后句，卻引到一個低的音作結(jié)束，這是特殊的變化，真有點(diǎn)似“驚訝交響曲”（Haydn作品）的滑稽。注意那句陪伴唱句，那些La，Lay，Say，是順口而來，并非一定。
解釋——看來該曲是可以很活潑的，但他們唱得很慢。
解釋——注意上列各曲里的延長記號，這種唱法，是特殊的分句，但也可以說，表現(xiàn)出一種崎嶇的節(jié)奏，偶用之則可，像“黃條沙”那是好的，但像這曲，便活像喃譕眾生讀不斷句的樣子了。
這詞意是：“有力人的女人呀，我看見你了，看見你這樣有力的女人，我和你同一樣的年紀(jì)，我看見你了!”
（本文原載國立中山大學(xué)研究院文科研究所編《民俗》（第一卷）1942年第4期，第28-35頁）
后記：該文是較早對瑤族傳統(tǒng)音樂進(jìn)行研究的民族音樂學(xué)論文，原載于國立中山大學(xué)研究院文科研究所編的《民俗》（第一卷）（1942年第4期，第28-35頁）。由于發(fā)表年代較早，很難找到原版，本人曾多次往返于國家圖書館縮微文獻(xiàn)館，對此文的膠卷版本進(jìn)行逐字逐句核對、校驗(yàn)；加之當(dāng)時印刷技術(shù)的局限，很多字句模糊不清，很難辨認(rèn)，為此，四川音樂學(xué)院音樂學(xué)系的楊曉副教授為本人提供了清晰掃描版本（李默、房先清編《連南蠻瑤族研究資料（上）》，廣東省社會科學(xué)院1987年刊印，第165-178頁）。但是由于該版本是在原文基礎(chǔ)上，做了一定的修正（如刪除了原文附錄中瑤族還盤王愿儀式中的六首歌曲），沒有全部再現(xiàn)原文版本面貌，藉此，為了復(fù)原原文面貌，本文在上述版本基礎(chǔ)上進(jìn)行的文字編輯與修訂，并對文中所有譜例進(jìn)行了重新打譜。希望此文的刊登，有助于使學(xué)界更多地了解瑤族傳統(tǒng)音樂研究的歷史。
然而，作者的研究觀念值得商榷，即在對瑤族音樂特質(zhì)進(jìn)行描述時，體現(xiàn)出鮮明的進(jìn)化論學(xué)術(shù)思想，文中的某些文字帶有污蔑、貶低的色彩。這與民族音樂學(xué)研究中倡導(dǎo)的文化相對論思想價值觀是背道而馳的，需要我們認(rèn)真加以反思。
（趙書峰于2013年11月校訂）