藝術(shù)發(fā)生學(xué)：藝術(shù)人類學(xué)研究之個(gè)案

中山大學(xué)哲學(xué)系博士后流動(dòng)站 汪曉云

摘要：儀式與藝術(shù)的關(guān)系是一個(gè)普遍性的理論問題，任何藝術(shù)門類的發(fā)生都具有從儀式到藝術(shù)的歷史發(fā)生過程。長(zhǎng)期以來，由于儀式與藝術(shù)分屬兩個(gè)不同的學(xué)科，前者為人類學(xué)研究對(duì)象，后者為藝術(shù)學(xué)研究對(duì)象，學(xué)術(shù)界對(duì)儀式與藝術(shù)的歷史發(fā)生關(guān)系缺乏整體的、清晰的認(rèn)識(shí)。藝術(shù)發(fā)生學(xué)致力于建立普世性藝術(shù)理論，藝術(shù)人類學(xué)追求藝術(shù)現(xiàn)象或藝術(shù)感受的人類學(xué)基礎(chǔ)，二者殊途同歸。就研究范圍而言，藝術(shù)發(fā)生學(xué)乃藝術(shù)人類學(xué)之基點(diǎn)，且為藝術(shù)人類學(xué)研究之個(gè)案。本文即試圖以藝術(shù)發(fā)生學(xué)研究為藝術(shù)人類學(xué)提供具體例證。

關(guān)鍵詞 儀式 藝術(shù) 發(fā)生學(xué)

一

著名劍橋女人類學(xué)家哈里森在研究古希臘宗教、神話、儀式與藝術(shù)后寫了《古代藝術(shù)與儀式》一書，在該書前言中，哈里森寫道：

我以古希臘戲劇作為典型個(gè)案，因?yàn)檫@種藝術(shù)恰恰是源于一種原始儀式，而這種儀式幾乎遍布全世界，這一個(gè)案為我們清晰地展現(xiàn)了一種偉大藝術(shù)的歷史脈絡(luò)。印度戲劇、中世紀(jì)戲劇以及由之發(fā)展而來的現(xiàn)代戲劇，也會(huì)告訴我們同樣的故事，同樣可以滿足本書論題的旨趣。[1]

或許是出于對(duì)中國(guó)古代文化的偏見，[2]或許是對(duì)中國(guó)古代文化的無知，哈里森在說到世界上三大古老戲劇時(shí)沒有提到中國(guó)戲劇，而只說到古希臘戲劇與印度戲劇，以及西方中世紀(jì)戲劇與現(xiàn)代戲劇，顯然，其視角體現(xiàn)出古典人類學(xué)家明顯的歐洲中心論傾向。實(shí)際上，從發(fā)生學(xué)角度看，中國(guó)戲劇與古希臘戲劇、印度戲劇一樣，都具有共同的儀式源頭。中國(guó)與西方，或者說東方與西方戲劇都是藝術(shù)源于儀式的例證。在中西戲劇史上，戲劇不僅具有同樣的作為儀式的戲劇形態(tài)，同時(shí)也具有同樣的從儀式向藝術(shù)轉(zhuǎn)換的戲劇形態(tài)，宋元戲劇與古希臘戲劇正是中西戲劇從儀式向藝術(shù)轉(zhuǎn)換的關(guān)節(jié)點(diǎn)。

宋元戲劇與古希臘戲劇具有儀式性與藝術(shù)性的兩面，儀式性在戲劇主題上體現(xiàn)為鬼魂復(fù)仇以及對(duì)鬼魂的祭祀，在功能上體現(xiàn)為將鬼的災(zāi)害性力量轉(zhuǎn)化為神的保護(hù)性力量，即儀式祓除與凈化；藝術(shù)性在主題上體現(xiàn)為鬼魂復(fù)仇所包含的正義理想以及個(gè)體情感，在功能上體現(xiàn)為審美倫理的惡轉(zhuǎn)化為善，即藝術(shù)移情與美化。在宋元戲劇與古希臘戲劇的早期，戲劇具有更明顯的儀式性，這在古希臘戲劇尤其突出，在埃斯庫(kù)羅斯的悲劇中，歌隊(duì)的比重很大，歌舞的成分很多，臺(tái)詞不是哭喊就是歌唱，大部分都指向鬼神。宋元戲劇實(shí)際上也是如此，早期南戲表現(xiàn)男子負(fù)心，很多都有女子鬼魂復(fù)仇，在《永樂大典戲文三種》中，《張協(xié)狀元》多次出現(xiàn)報(bào)應(yīng)的說法，《小孫屠》中更是有鬼魂直接上場(chǎng)表達(dá)復(fù)仇的愿望。早期元雜劇也有大量冤魂怨鬼復(fù)仇的情節(jié)，雖然這些冤魂怨鬼不再是“癡心女子”，而是忠臣義士。這可以看作戲劇從儀式向藝術(shù)轉(zhuǎn)換的開始。隨著戲劇藝術(shù)性的增強(qiáng)，古希臘戲劇與宋元戲劇的情節(jié)、主題乃至形式都有所改變。在歐里庇德斯的悲劇中，歌隊(duì)的力量弱化，歌舞逐漸讓位于說白，歌隊(duì)與演員不再是向鬼神傾訴，而是與人辯論；同樣，元雜劇晚期，鬼魂復(fù)仇的主題也逐漸減少。

中西戲劇發(fā)生的土壤是建立在酒神祭祀儀式與儺儀基礎(chǔ)上的“淫祀”與“秘儀”，“淫祀”與“秘儀”是集體性“補(bǔ)償需要”的體現(xiàn)，戲劇從儀式轉(zhuǎn)變?yōu)樗囆g(shù)，是由社會(huì)巨變導(dǎo)致知識(shí)階層個(gè)體性“移情需要”與民眾階層集體性“補(bǔ)償需要”統(tǒng)一。一旦社會(huì)恢復(fù)穩(wěn)定，知識(shí)階層個(gè)體性的“移情需要”與民眾階層集體性“補(bǔ)償需要”分離，藝術(shù)就脫離了儀式的母體。戲劇從儀式向藝術(shù)轉(zhuǎn)換體現(xiàn)為儀式“魔力”轉(zhuǎn)變?yōu)樗囆g(shù)“魅力”、儀式“凈化”轉(zhuǎn)變?yōu)樗囆g(shù)“教化”。在中國(guó)戲劇完成從儀式向藝術(shù)的轉(zhuǎn)化后，知識(shí)分子從與民眾階層的互動(dòng)轉(zhuǎn)向與統(tǒng)治階層的互動(dòng)，從而使作為藝術(shù)的戲劇只在知識(shí)階層內(nèi)部完成從儀式到藝術(shù)的轉(zhuǎn)換；與此同時(shí)，由于知識(shí)階層從與民眾階層的互動(dòng)轉(zhuǎn)向與統(tǒng)治階層的互動(dòng)，因而作為藝術(shù)的中國(guó)戲劇就仍然具有功能上的儀式性。同時(shí)又由于建立在音樂藝術(shù)功能儀式化基礎(chǔ)上的“禮樂”傳統(tǒng)對(duì)中國(guó)戲劇藝術(shù)形制具有根本的影響，中國(guó)戲劇在完成從儀式向藝術(shù)的轉(zhuǎn)換后并沒有確立起獨(dú)立的藝術(shù)形制，而是延續(xù)了音樂之“禮樂”的藝術(shù)形制，從而使得中國(guó)戲劇藝術(shù)偏重歌舞的形式因素而不是情節(jié)的內(nèi)容因素，表現(xiàn)在戲劇美學(xué)上，是中國(guó)戲曲強(qiáng)調(diào)的“曲學(xué)”。相反，西方戲劇藝術(shù)徹底完成了從儀式向藝術(shù)的轉(zhuǎn)換，其在戲劇美學(xué)上的體現(xiàn)是“劇學(xué)”。中西戲劇藝術(shù)在其后的發(fā)展中分道揚(yáng)鑣。[3]

實(shí)際上，不僅中西方戲劇證明了藝術(shù)源于儀式的歷史脈絡(luò)，中西方詩(shī)歌、歌唱、舞蹈亦可證明藝術(shù)從儀式的轉(zhuǎn)換與生成。正如英國(guó)學(xué)者凱瑟琳·勒維所說：

不管在哪個(gè)地方尋蹤探跡，無論是數(shù)千年以前還是數(shù)千里之外，我們都可以發(fā)現(xiàn)曾經(jīng)有部落人以舞蹈來向他們的神祇謝恩。我們往往發(fā)現(xiàn)，舞蹈者戴著面具，手舞足蹈，或自己歌唱，或由他人伴唱，向神的膜拜者傳述一個(gè)神話，或是用這種形式向神表示謝恩、贊美和祈求。在這種情況下，宗教祭禮是很難與宗教戲劇區(qū)別開來的。當(dāng)舞蹈者失去了神的膜拜者的身份，轉(zhuǎn)而模擬一個(gè)人物時(shí)，他就成了演員，他的動(dòng)作就不再是自我表現(xiàn)，而成了模仿性的，因而是戲劇性的。[4]

在中國(guó)文字記載中，歌舞最早是和對(duì)鳥獸的摹仿聯(lián)系在一起的，“百獸率舞”、“鳥獸蹌蹌”、“鳳凰來儀”等是對(duì)鳥獸之圖騰模仿的寫照，儀式之所以摹仿鳥獸與鳳凰，是因?yàn)轼B獸、龍鳳等自然圖騰具有神圣的“魔力”。從文字記載看，模仿鳥獸圖騰的舞蹈后來逐漸變?yōu)閷?duì)人格化鬼神的摹仿，并且有了以此為職業(yè)的巫，古詩(shī)中“女巫簫鼓走鄉(xiāng)村”、“荊楚脈脈傳神語，野老婆娑起醉顏”、“婆娑依里社，簫鼓賽田神……女巫紛屢舞，羅襪自生塵”等是女巫以歌舞通鬼神的寫照；而敦煌遺書中斯坦因2240號(hào)誦詞“盡情歌舞樂神祇，歌舞不為別余事，伏愿大王乞一個(gè)兒”則是普通儀式參與者以歌舞祭神之情形。[5]

在世界各民族文化中，舞蹈都曾經(jīng)是儀式最初的體現(xiàn)方式。人類學(xué)家泰勒指出：“跳舞對(duì)我們新時(shí)代的人來說可能是一種輕率的娛樂。但是在文化的童年時(shí)期，舞蹈卻飽含著熱情和莊嚴(yán)的意義。蒙昧人和野蠻人用舞蹈作為自己的愉快和悲傷、熱愛和暴怒的表現(xiàn)，甚至作為魔法和宗教的手段。”“蒙昧人認(rèn)為，舞蹈具有某種十分現(xiàn)實(shí)的作用，因而他們期待著對(duì)外在世界發(fā)生影響。”[6]這種“十分現(xiàn)實(shí)的作用”就是與圖騰神或鬼神的溝通，從而使人獲得保護(hù)性“魔力”以驅(qū)逐災(zāi)害性“魔力”，最終以再生戰(zhàn)勝死亡，以安全戰(zhàn)勝危險(xiǎn)。因此，作為儀式的戲劇舞蹈并不注重姿態(tài)的優(yōu)美，而是注重其“對(duì)外在世界發(fā)生影響”，這就是中國(guó)“巫”與“舞”的內(nèi)在聯(lián)系以及“巫步”與“禹步”的傳說。[7]筆者在調(diào)查貴池儺儀時(shí)發(fā)現(xiàn)，儺儀舞蹈多為重復(fù)性的左右搖晃以及間或的揮手，在揮手時(shí)一般伴隨著一只腳跨向前。按照舞蹈學(xué)理論，這種舞蹈屬于典型的收縮型舞蹈，其特征是“以一個(gè)固定中心點(diǎn)作為運(yùn)動(dòng)的起點(diǎn)，整個(gè)身體或部分身體向左及右擺動(dòng)，或轉(zhuǎn)動(dòng)成窄小的圓形。” 舞蹈學(xué)家并且指出，收縮型舞蹈是農(nóng)耕文化的基本舞蹈特征。“一個(gè)民族其耕耘文化特色越濃，他們的舞蹈越屬收縮型。”“所有東方民族在做祈禱時(shí)都是有節(jié)奏地?fù)u擺身體，揮動(dòng)手臂也屬這一類動(dòng)作。”[8]而從古希臘悲劇經(jīng)常提到的酒神的“旋舞”、“圓形劇場(chǎng)”以及悲劇歌隊(duì)的兩半隊(duì)等看，希臘酒神祭祀儀式的舞蹈應(yīng)該是一種旋轉(zhuǎn)式的舞蹈。“旋轉(zhuǎn)式舞蹈是敬虔神靈的舞蹈的最純真的一種形式。”[9]人們大多認(rèn)為，古希臘的舞蹈在相當(dāng)大的程度上都是宗教行為，在狄奧尼索斯的慶典上，酒神那充滿著神奇性的生活在舞蹈和歌曲中表現(xiàn)了出來，而悲劇和喜劇也就從這些莊嚴(yán)的頌歌和滑稽可笑的笑話中發(fā)生。[10]

中國(guó)與古希臘儀式中不同的舞蹈形態(tài)與地理環(huán)境的差異有關(guān)。薩波奇·本采在《音樂與地理》中指出，控制人類文化的主要法則可以從地表的山岳和水域分布圖中求得，水是傳播和擴(kuò)散文化的，而山則攔阻和保存它。要研究音樂體系、旋律、結(jié)構(gòu)和節(jié)奏，首先要注意的是自然通道和障礙物的體系，在這里可能潛藏著某些未知的主宰著音樂壽命的新原則。[11]按照古希臘民族的生存環(huán)境與地理環(huán)境，希臘的海洋具有傳播和擴(kuò)散文化的功能，而中國(guó)多山，山攔阻和抑制文化的擴(kuò)散，因此，同為儀式舞蹈，中國(guó)儺儀舞蹈具有收縮型特征，古希臘酒神祭祀儀式舞蹈則具有伸展型特征。

縱使儺儀舞蹈與酒神祭祀儀式舞蹈在形態(tài)上表現(xiàn)出明顯的差異性，但其功能卻是一致的，這就是通過儀式使人與鬼神相通。舞蹈學(xué)家認(rèn)為，收縮型舞蹈與伸展型舞蹈雖然形態(tài)不同，但卻有一個(gè)共同點(diǎn)，這就是抗拒地心吸力，力求身體輕盈，逍遙世外，在上空翱翔。按照舞蹈的形體特征，舞蹈分為形象型舞蹈與非形象型舞蹈，形象型舞蹈的出發(fā)點(diǎn)是，模仿形態(tài)和步伐就足以獲得力量，并使其發(fā)生作用，描摹動(dòng)物的目的就是想和動(dòng)物在一起成為它們的一員，也就是“同化”；而非形象型舞蹈的目的在于使形體從常見的肉體形象中拔高，直到喪失對(duì)外界的感覺，使?jié)撘庾R(shí)得到自由發(fā)揮，并在狂歡升溫時(shí)增強(qiáng)精神力量，瘋瘋癲癲的跳舞者跳得感覺不到肉體的存在，已成為精靈。[12]這正是儀式實(shí)現(xiàn)天地人合一、神鬼人合一的目的與功能，舞蹈力求身體輕盈，逍遙世外，實(shí)際上是超越個(gè)體性存在、融入人與自然萬物融為一體的集體性存在的體現(xiàn)。

舞蹈模仿圖騰是為了獲取圖騰神的“魔力”，從而以再生戰(zhàn)勝死亡，一些舞蹈在形態(tài)上就直接體現(xiàn)了以再生戰(zhàn)勝死亡的功能。庫(kù)爾特·薩克斯指出，古埃及的舞蹈是大步跨前，這種夸大必須達(dá)到粉碎性地摧毀生命的死亡力量的程度；而跛形舞是表現(xiàn)遠(yuǎn)非健全的人獲得新生的轉(zhuǎn)機(jī)的一種固有形式；所有的舞蹈和戲劇一樣，都是從本質(zhì)上把一個(gè)人的慣常狀態(tài)升華到另一個(gè)世界。[13]舞蹈和戲劇的這一功能是作為儀式的舞蹈與戲劇才具有的功能。在儀式中，舞蹈常和歌唱聯(lián)系在一起。正如舞蹈是人類企圖溝通神靈的特殊表現(xiàn)方式，歌唱也是如此。泰勒指出，“詩(shī)歌藝術(shù)相當(dāng)大的一部分是模仿早期文化階段所采用的形式。在早期文化階段，詩(shī)歌是一切有力的精神激動(dòng)或感情的自然流露，是把某種莊嚴(yán)的聲明或古代傳說傳達(dá)給聽眾的自然手段?，F(xiàn)代的詩(shī)人，為了形象化迄今仍在采用比喻，而比喻在野蠻人的口頭上是用來幫助闡明他的思想的有效手段。”[14]泰勒認(rèn)為，正如同詩(shī)歌是口語的產(chǎn)物，歌唱也是口語自然形成的結(jié)果，“當(dāng)口語變得莊嚴(yán)或興奮的時(shí)候，它就越來越轉(zhuǎn)變成自然的歌唱了。在集體的祈禱語言中，幾乎可以清晰地聽到音樂的旋律。教堂中的抑揚(yáng)聲來自宗教情感的自然表現(xiàn)，但是，它成了固定的習(xí)慣，并且人為地加進(jìn)了音階的整齊的音程。用同樣的方法創(chuàng)造出的歌劇宣敘調(diào)，是據(jù)傳從古代悲劇吟誦傳下來的調(diào)子的最新改造；而那種吟誦調(diào)某個(gè)時(shí)候曾在希臘劇場(chǎng)上感動(dòng)過廣大聽眾。”正因?yàn)槿绱耍├照J(rèn)為，現(xiàn)代演出的悲劇和喜劇的變化，與古代劇本的不同點(diǎn)，一部分是取消了非常牽強(qiáng)的莊嚴(yán)朗誦，而這種朗誦卻為從前的演出所特有。當(dāng)時(shí)，這些表演還仍是一種宗教儀式，而其登場(chǎng)人物都是神。[15]

柏拉圖說，“神明被拿來不僅僅為了分享我們的節(jié)日，而且還為了給予我們一種伴隨著歡樂的節(jié)奏與和諧上的意義，通過這一意義，他們使我們活躍起來，參加我們的合唱隊(duì)，通過歌唱和跳舞彼此交織在一起。”[16]正如柏拉圖所說，在幾乎所有的宗教儀式中，歌舞在形式與內(nèi)容上都是為了表現(xiàn)人與鬼神、人與自然萬物的和諧統(tǒng)一，正是在歌舞創(chuàng)造的和諧氣氛中，人才能感受到鬼神的存在，才能領(lǐng)略到生命的自由與永恒，人與宇宙、自然的相互融合。不論在古希臘還是中國(guó)乃至其他民族，詩(shī)歌的韻文形式都是最早的表達(dá)方式，荷蘭學(xué)者約翰·赫伊津哈認(rèn)為，這是因?yàn)楣糯鐣?huì)生活本身的結(jié)構(gòu)就是格律式的、詩(shī)節(jié)式的。[17]從某種角度看，古代社會(huì)生活的格律式、詩(shī)節(jié)式結(jié)構(gòu)正是人與自然萬物融為一體、神鬼人融為一體的體現(xiàn)。

無須多述，人類學(xué)家已為我們提供了無數(shù)儀式與藝術(shù)相互交融、不可分割的實(shí)際例證。哈里森之所以說儀式中藝術(shù)與儀式的成分一樣多，是從儀式的實(shí)用功能與藝術(shù)的審美功能上理解的，她指出，儀式和戲劇的共同處在于它們都是表現(xiàn)同一的人性的沖動(dòng)，也就是強(qiáng)烈的內(nèi)心感情或愿望，在祭神儀式中，藝術(shù)與儀式的成分一樣多。[18]實(shí)際上，除功能外，儀式與藝術(shù)的結(jié)構(gòu)、形態(tài)也具有密切的聯(lián)系。儀式與藝術(shù)在結(jié)構(gòu)、形態(tài)上的密切關(guān)系只能用“發(fā)生”、“生成”、“轉(zhuǎn)換”來表達(dá)，這就是藝術(shù)發(fā)生學(xué)，更為具體地說，是藝術(shù)發(fā)生于儀式。

二

儀式與藝術(shù)的關(guān)系是一個(gè)普遍性的理論問題。儀式與藝術(shù)都是主觀情感與客觀形式的統(tǒng)一，藝術(shù)客觀形式從儀式客觀形式承繼而來，儀式是以集體性、綜合性客觀形式表達(dá)集體性主觀情感，藝術(shù)是以個(gè)體性、具體性客觀形式表達(dá)個(gè)體性主觀情感。從人類社會(huì)歷史發(fā)展進(jìn)程看，儀式與藝術(shù)對(duì)應(yīng)著人類歷史發(fā)展的不同階段，儀式是人類作為全民與集體性存在的產(chǎn)物，而藝術(shù)是人作為個(gè)體存在的產(chǎn)物；從人類思維與認(rèn)識(shí)的發(fā)展過程看，儀式與藝術(shù)對(duì)應(yīng)著人類認(rèn)識(shí)發(fā)展的不同階段，在早期的人類思維與認(rèn)識(shí)活動(dòng)中，人雖然注意的是外界，而主體的活動(dòng)卻以身體本身為中心，但由于人沒有將自身與自然宇宙分離，因而對(duì)自身的中心沒有明確清晰的意識(shí)，只能從客體出發(fā)進(jìn)行抽象，這體現(xiàn)為儀式建立的人與自然宇宙一體的秩序；當(dāng)主體開始意識(shí)到自身是活動(dòng)的來源，從而也是認(rèn)識(shí)的來源，客體就獲得了一定的時(shí)空永久性，從而導(dǎo)致主客體的分化以及客體的逐步實(shí)體化，這體現(xiàn)為藝術(shù)中人與自然的分離以及主客體的分離。[19]

儀式的集體性情感體現(xiàn)為人與自然宇宙的統(tǒng)一存在，人與自然萬物具有同樣的生命力，都以再生戰(zhàn)勝死亡，都具有生命周期；藝術(shù)的個(gè)體性情感體現(xiàn)為人與自然萬物的分離，個(gè)體有生有死，生命是從出生、成長(zhǎng)到死亡的階段性過程，死亡是生命的終點(diǎn)。儀式與藝術(shù)之所以表現(xiàn)為集體性情感與個(gè)體性情感的不同，是由于儀式是以集體性思維創(chuàng)造，體現(xiàn)人與自然宇宙統(tǒng)一的集體性存在；而藝術(shù)是以個(gè)體性思維創(chuàng)造，體現(xiàn)人與自然分離、個(gè)體與集體分離的個(gè)體性存在。

從客觀形式看，同樣是為情感的對(duì)象化服務(wù)，儀式客觀形式是對(duì)人與外部世界整體的概括化、綜合化，儀式中的象征符號(hào)總是體現(xiàn)集體性、普遍性的存在。例如“儺”的三個(gè)組成部分代表的是天、地、人一體的宇宙觀念，儺儀中的五色、五方等表達(dá)的也是人與自然宇宙一體的整體性存在，儺儀中方相與十二獸、鐘馗與小鬼、小妹等表達(dá)的是人與動(dòng)物、男性與女性的整體結(jié)構(gòu)；同樣，酒神祭祀儀式中的生殖器代表的是人與自然萬物共同的生命力，酒神與薩提兒、狂女的群體表達(dá)的也是人與動(dòng)物、男性與女性的共同存在。相反，正如蘇珊·朗格所說，在藝術(shù)中是不必概括化的，每一種藝術(shù)形象，都是對(duì)外部世界某些個(gè)別方面的選擇和簡(jiǎn)化，都要經(jīng)受內(nèi)部世界運(yùn)動(dòng)規(guī)律的制約和限定；每一種藝術(shù)都有自己獨(dú)特的再現(xiàn)外部現(xiàn)實(shí)的形象，這些形象都是為了將主觀經(jīng)驗(yàn)和情感對(duì)象化而服務(wù)的，當(dāng)外部世界中的各個(gè)方面被人類逐一選擇和注意到的時(shí)候，藝術(shù)便產(chǎn)生了。[20]因此，從形式或者說符號(hào)象征看，儀式表現(xiàn)為概括化原則，而藝術(shù)表現(xiàn)為具體化原則；儀式中人與自然合一，儀式中的自然物象是儀式集體性情感的反映，是集體約定俗成的“圖騰”；藝術(shù)中人與自然分離，自然是藝術(shù)個(gè)體創(chuàng)作主觀情感心理的反映，藝術(shù)中的人與自然都經(jīng)過創(chuàng)作者個(gè)體主觀情感的過濾、篩選與加工。

從儀式與藝術(shù)表達(dá)的時(shí)空觀念看，儀式表現(xiàn)的是自然宇宙空間與自然季節(jié)時(shí)間，而藝術(shù)表現(xiàn)的是個(gè)體存在的主觀時(shí)空與日常生活時(shí)空。蘇珊·朗格在描述音樂展示的“時(shí)間”幻象時(shí)指出，藝術(shù)時(shí)間具有廣闊性、復(fù)雜性和多樣性，它完全不同于時(shí)鐘測(cè)度的時(shí)間，而“直接經(jīng)驗(yàn)本質(zhì)上是一種對(duì)生命的機(jī)能和生活事件中的推移的感受”。[21]這是因?yàn)?，儀式總是與自然季節(jié)的周期性聯(lián)系在一起，而藝術(shù)總是與個(gè)體生命時(shí)間的變化性聯(lián)系在一起。與藝術(shù)時(shí)間的復(fù)雜性與多樣性一樣，藝術(shù)空間也同樣具有復(fù)雜性與多樣性，藝術(shù)時(shí)空基于個(gè)體存在的日常時(shí)空。

儀式表達(dá)的是宇宙整體空間中人與自然萬物的共同存在，而藝術(shù)表達(dá)的是在日常生活空間中的“有生有死之人”。巴赫金指出，行為實(shí)際發(fā)生和實(shí)現(xiàn)的世界，是人們具體體驗(yàn)的一個(gè)統(tǒng)一而又唯一的世界，它貫穿著情感意志的語調(diào)；并且，審美觀照世界的一切意義都是圍繞著人這個(gè)中心和唯一的價(jià)值配置起來的，人是作為被珍愛地肯定了的具體現(xiàn)實(shí)才成為審美觀照中事件建構(gòu)的價(jià)值中心的，而一切抽象的形式因素，只有與有生有死的具體之人的具體價(jià)值聯(lián)系起來，才能成為具體的建構(gòu)因素。[22] 不僅作為藝術(shù)建構(gòu)中心和價(jià)值的人體現(xiàn)了藝術(shù)創(chuàng)作者的主觀情感意志，藝術(shù)中的一切客觀形式都體現(xiàn)了藝術(shù)創(chuàng)作者個(gè)體的主觀情感，恩斯特·卡西爾說，在藝術(shù)中，“甚至連自然也呈現(xiàn)出新的面貌，因?yàn)槿藗儗ｉT從倫理生活的鏡子中來觀察它了”，以至于“世界變成一個(gè)大道德劇，而自然和人都不得不在其中扮演他們的角色。” [23]這樣，倫理的意義取代和接替了巫術(shù)的意義，藝術(shù)取代和接替了儀式，藝術(shù)的個(gè)體性情感取代了儀式的集體性情感。由于藝術(shù)是個(gè)體性主觀情感的體現(xiàn)，因此，“在藝術(shù)評(píng)論中廣泛應(yīng)用的一種暗喻便是將藝術(shù)品比作‘生命的形式’。”“你愈是深入地研究藝術(shù)品的結(jié)構(gòu)，你就會(huì)愈加清楚地發(fā)現(xiàn)藝術(shù)結(jié)構(gòu)與生命結(jié)構(gòu)的相似之處。”“任何一件成功的藝術(shù)品也都像一個(gè)高級(jí)的生命體一樣，具有生命特有的情感、情緒、感覺、意識(shí)……”[24]

與儀式表達(dá)集體性情感與藝術(shù)表達(dá)個(gè)體性情感相應(yīng)，儀式與藝術(shù)具有不同的功能，儀式強(qiáng)調(diào)的是生產(chǎn)、生活的實(shí)用性功能，而藝術(shù)多與實(shí)際的生產(chǎn)和生活分離，具有審美性、娛樂性功能；儀式處理人鬼神、天地人的宇宙整體秩序，藝術(shù)處理個(gè)體與社會(huì)、自我與他人、人與物之間的社會(huì)倫理秩序以及人與自然的審美倫理秩序；儀式具有“驅(qū)鬼”“降神”、使人與自然萬物和諧一體的“凈化”功能，藝術(shù)具有懲惡揚(yáng)善、使個(gè)體內(nèi)在心靈以及社會(huì)倫理秩序和諧一體的“教化”功能。由于儀式象征的是宇宙整體秩序，儀式秩序的混亂常是社會(huì)整體秩序混亂的反映，而藝術(shù)秩序的混亂則是個(gè)體情感心理混亂的反映，蘇珊·朗格說，藝術(shù)教育就是情感教育，一個(gè)忽視藝術(shù)教育的社會(huì)就等于是使自己的情感陷入無形式的混亂狀態(tài)，而一個(gè)產(chǎn)生低劣藝術(shù)的社會(huì)就等于使自己的情感解體。[25]與集體性的思維創(chuàng)造和個(gè)體性的思維創(chuàng)造相應(yīng)，儀式的集體性情感與形式相對(duì)穩(wěn)定，而藝術(shù)的個(gè)體性情感與形式則變化多樣。

藝術(shù)由儀式演變、分化而來，藝術(shù)形式因此是在儀式形式的抽象性與概括性基礎(chǔ)上賦之以個(gè)體性、具體性的表達(dá)，儀式形式是藝術(shù)形式的原型與基礎(chǔ)，這是藝術(shù)品為什么既是抽象的，又是具體的原因。藝術(shù)的這一特征根源于它與儀式的發(fā)生學(xué)關(guān)系。蘇珊·朗格將藝術(shù)定義為“使主觀現(xiàn)實(shí)客觀化或是使人對(duì)外部自然的經(jīng)驗(yàn)主觀化”，從這一定義看，決定藝術(shù)發(fā)生的根本點(diǎn)并不是形式，而是形式體現(xiàn)的情感，也就是蘇珊·朗格所說的每一門藝術(shù)都有自己特定的“基本幻象”，這種基本幻象便是每一門藝術(shù)的本質(zhì)特征；而不是它所使用的材料和技巧。正是在主客體相互作用的藝術(shù)觀念基礎(chǔ)上，蘇珊·朗格才能透過重重迷霧看到藝術(shù)的本質(zhì)，認(rèn)為藝術(shù)是將人類情感的本質(zhì)清晰地呈現(xiàn)出來的形式，導(dǎo)致藝術(shù)形成的不是形式，而是情感；藝術(shù)的區(qū)別是根據(jù)經(jīng)驗(yàn)和事實(shí)作出來的，并不存在雜交的或混血的藝術(shù)門類：“每一門藝術(shù)都有它自己特有基本幻象，與這種基本幻象相比，其他任何種類的虛幻形象都是次要的，這就是說，在藝術(shù)中并不存在著美滿平等的婚姻——存在的只是成功的強(qiáng)奸；而種種不同的藝術(shù)，事實(shí)上只不過是同一種人類探索活動(dòng)的各個(gè)不同方面……[26] 蘇珊·朗格對(duì)藝術(shù)的定義與認(rèn)識(shí)的發(fā)生原理不謀而合。發(fā)生認(rèn)識(shí)論原理認(rèn)為，形式無法解釋因果性，是因?yàn)樾问胶蛢?nèi)容的概念在本質(zhì)上是相對(duì)的，形式或形式化結(jié)構(gòu)是不能達(dá)到一種完全的自主性的；形式是有局限性的，在沒有整合到一個(gè)更全面的形式中去時(shí)，它不能保證自身的前后一致性，因?yàn)樗拇嬖诒旧硎菑膶儆谡麄€(gè)建構(gòu)過程的，它只是這個(gè)過程的一個(gè)特殊方面。

基于儀式在情感與形式上的集體性、藝術(shù)在情感與形式上的個(gè)體性，從儀式到藝術(shù)是人類社會(huì)歷史從集體性存在到個(gè)體性存在的體現(xiàn)，同時(shí)也是人類認(rèn)識(shí)從人與自然萬物同一到人與自然萬物分離的體現(xiàn)。藝術(shù)的一切形式要素與內(nèi)容要素都可以從儀式中找到根基與土壤，儀式與藝術(shù)具有發(fā)生認(rèn)識(shí)論意義上的承遞性與因果性。從邏輯上看，儀式是為了重建人類作為集體與自然宇宙的整體秩序，儀式秩序的重建在儀式象征結(jié)構(gòu)中體現(xiàn)為人鬼神的宗教信仰秩序；而藝術(shù)是為了重建人與人的倫理秩序，藝術(shù)秩序的重建體現(xiàn)為人與人之間的社會(huì)倫理秩序。因此，從儀式向藝術(shù)的轉(zhuǎn)換意味著傳統(tǒng)儀式結(jié)構(gòu)的混亂以及舊有儀式秩序的重建已經(jīng)不再能滿足社會(huì)個(gè)體對(duì)社會(huì)倫理秩序的需要，或者說，天地人合一的宇宙整體秩序已經(jīng)不再能滿足人與人之間現(xiàn)實(shí)倫理秩序建構(gòu)的需要，因而必須建構(gòu)一種合乎個(gè)體需求的社會(huì)倫理秩序。明顯的事實(shí)是，藝術(shù)的出現(xiàn)總是伴隨著傳統(tǒng)儀式象征秩序的混亂或解體，而傳統(tǒng)儀式象征秩序的混亂因于現(xiàn)實(shí)社會(huì)秩序的混亂，正如葛兆光先生所說，神鬼系統(tǒng)的混亂即象征系統(tǒng)的混亂，象征系統(tǒng)的混亂則意味著象征的指向性意義的混亂，象征的指向性不明，則使得這個(gè)宗教的信仰與崇拜缺乏對(duì)價(jià)值和意義的明確而有力的引導(dǎo)。[27]這樣，具有更為明確而有力的價(jià)值與意義指向的象征系統(tǒng)就會(huì)產(chǎn)生，這就是以社會(huì)倫理秩序?yàn)閮r(jià)值與意義指向的藝術(shù)。藝術(shù)象征秩序取代儀式象征秩序的過程表明，藝術(shù)象征秩序以社會(huì)倫理與個(gè)體情感為尺度，而儀式象征秩序以天地人、人與自然宇宙的合一為準(zhǔn)則。

在某種程度上，藝術(shù)是宗教儀式解體后人將目光從彼岸世界轉(zhuǎn)向此岸世界的結(jié)果；從社會(huì)歷史層面看，藝術(shù)是傳統(tǒng)儀式之天地人秩序解體后個(gè)體從自然宇宙與人類集體中分離出來，試圖在儀式秩序重建的基礎(chǔ)上建立理想的社會(huì)倫理象征秩序的產(chǎn)物。由于儀式思維的集體性與藝術(shù)思維的個(gè)體性，當(dāng)儀式中出現(xiàn)個(gè)體性因素時(shí)，藝術(shù)就從儀式中孕育出來，但由于儀式的功能不同于藝術(shù)的功能，儀式中集體性情感與儀式功能壓倒了藝術(shù)的個(gè)體性情感與藝術(shù)功能，因此，儀式總是具有明顯的藝術(shù)因素，藝術(shù)包含在儀式中，藝術(shù)從儀式中的分離是一個(gè)漫長(zhǎng)的過程。只有當(dāng)儀式集體性情感與藝術(shù)的個(gè)體性情感呈現(xiàn)出勢(shì)均力敵的態(tài)勢(shì)時(shí)，藝術(shù)才能從儀式中徹底分離出來。一旦藝術(shù)從儀式中分離，就成為偏向于形式的藝術(shù)形制，因此，藝術(shù)這一概念總帶有形式的意味。

從人類社會(huì)歷史發(fā)展過程看，藝術(shù)從儀式的分化是人從自然宇宙整體中分化、個(gè)體從集體中分化出來的必然結(jié)果。人從自然宇宙整體中分離以及個(gè)體從集體的分離是一個(gè)緩慢的漸變的過程，在人類歷史文明形成之際，這一過程就已經(jīng)發(fā)生而且還在發(fā)生，因此，決定某一種藝術(shù)最終從儀式中分化、獨(dú)立出來的并非這一緩慢的人類社會(huì)歷史變革過程，而是在這一漸變過程的前提下產(chǎn)生的突變性作用力。按照物理學(xué)的動(dòng)力原理，變化來自外在的力量，如果這一力量始終保持均衡，那么，變化就將始終如一——如果個(gè)體從集體的分離始終以一種均衡的速度存在并持續(xù)，那么，藝術(shù)就始終體現(xiàn)為從儀式分離的過程，這一過程將一直持續(xù)而無明確的結(jié)果——但是，事實(shí)并非如此，總是在社會(huì)發(fā)生劇烈變動(dòng)的時(shí)期，社會(huì)的作用力使個(gè)體以加速度從集體中分離，而建立在集體性人與自然宇宙整體秩序基礎(chǔ)上的儀式象征秩序無法滿足新的形勢(shì)下個(gè)體的社會(huì)倫理需求，這樣就導(dǎo)致了藝術(shù)從儀式中分離出來。人類學(xué)家認(rèn)為，人類如此依賴于象征符號(hào)及象征符號(hào)體系，以致這種依賴對(duì)其生物性存在具有決定性影響。因此一旦無序的異常事件出現(xiàn)，人們就必須尋找一種解釋工具，人們始終認(rèn)為“奇異”、“陌生”、“難解”的事物與現(xiàn)象能夠得到解釋，而這種解釋只能是借助儀式和信念進(jìn)入超自然領(lǐng)域。[28]人類理解世界的能力不斷受到現(xiàn)實(shí)的挑戰(zhàn)，越是大規(guī)模的動(dòng)蕩不安越容易引起人們對(duì)舊有儀式象征秩序的質(zhì)疑，因此在原有儀式象征符號(hào)中加入能夠解決其困惑與問題的新的解釋工具，這種解釋工具通常以語言或行為表達(dá)的象征手段。隨著社會(huì)秩序重新恢復(fù)安定，這一新的表達(dá)方式失去其最初的實(shí)際作用，因此形式化、技藝化，成為一種藝術(shù)形制。

布羅代爾指出，文學(xué)、藝術(shù)、哲學(xué)的各個(gè)階段彼此接續(xù)，就像經(jīng)濟(jì)一樣，存在著階段性的波動(dòng)，即“文化趨勢(shì)”，文明產(chǎn)生的模式便是一種不斷變換的氛圍。文明就像經(jīng)濟(jì)一樣，有其自身的節(jié)奏。[29]人類藝術(shù)之所以呈現(xiàn)出階段性，是因?yàn)樯鐣?huì)歷史自身穩(wěn)定與平衡的階段性，以及儀式象征秩序的相對(duì)穩(wěn)定性與平衡性；當(dāng)社會(huì)秩序從穩(wěn)定趨向動(dòng)蕩，傳統(tǒng)的社會(huì)秩序解體，儀式象征秩序也出現(xiàn)混亂甚至解體，個(gè)體無法從舊有的儀式象征體系中獲得意義與價(jià)值的引導(dǎo)，因而必須在儀式重建的基礎(chǔ)上建構(gòu)一種符合個(gè)體需要的社會(huì)倫理秩序。

從藝術(shù)門類的發(fā)生史看，歌舞與音樂總是最先從儀式中分離出來，每一門藝術(shù)從儀式中的分離與獨(dú)立都是為了表達(dá)個(gè)體性的情感，藝術(shù)形式越復(fù)雜，藝術(shù)表達(dá)的個(gè)體情感也越復(fù)雜，藝術(shù)的情感與作為藝術(shù)門類的整體形式是統(tǒng)一的。在以文字為主要表達(dá)方式的藝術(shù)門類中，幾乎每一個(gè)民族的早期階段，神話都是最先從宗教儀式中分離出來：神話是人類對(duì)于前歷史階段宇宙與自然的創(chuàng)世想象，神是宇宙與自然威力的化身，神話肇始于宇宙秩序的確定，終結(jié)于人格化神開始取代自然神，很明顯，神話就已經(jīng)是人與自然分離、個(gè)體從集體分離的產(chǎn)物；當(dāng)人的主動(dòng)性與人的自我中心意識(shí)開始顯示出來，主客體發(fā)生分離，人對(duì)自身的關(guān)注取代了人對(duì)外在世界的關(guān)注，人的權(quán)威性力量也開始取代了神的權(quán)威性力量，這就是人之神——英雄，英雄的故事與傳說開始成為詩(shī)歌尤其是史詩(shī)的主題。因此，在某種程度上說，詩(shī)歌是人類認(rèn)識(shí)的自我中心化以及人與自然分離、個(gè)體與集體分離的產(chǎn)物，詩(shī)歌藝術(shù)的發(fā)生印證了儀式與藝術(shù)的發(fā)生學(xué)關(guān)系。[30]

我們還看到，幾乎每一種新的藝術(shù)形式的出現(xiàn)都伴隨著人類對(duì)自身存在的重新認(rèn)識(shí)，以西方藝術(shù)發(fā)生的早期階段看，古希臘神話是人與自然分離、人格化神取代動(dòng)植物圖騰神的產(chǎn)物；荷馬史詩(shī)產(chǎn)生于人的等級(jí)制度形成，個(gè)體之人的權(quán)威性力量取代神的權(quán)威性力量之時(shí)；抒情詩(shī)與赫西俄德的現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)作則是個(gè)體自我內(nèi)心世界與外在世界日益分離的產(chǎn)物。實(shí)際上，人對(duì)自身存在的每一次重新認(rèn)識(shí)同樣根源于社會(huì)的外在作用力，而每一次新的認(rèn)識(shí)都會(huì)導(dǎo)致新的藝術(shù)形式的產(chǎn)生或者新的藝術(shù)內(nèi)容在原有形式上的更新。

從儀式的角度看，藝術(shù)之所以與人類社會(huì)歷史的轉(zhuǎn)折相關(guān)，是因?yàn)樗囆g(shù)的母體——儀式是人類社會(huì)轉(zhuǎn)換與過渡階段的產(chǎn)物。表面看來，藝術(shù)常新常變，而儀式則固定不變，如果深入到儀式細(xì)節(jié)，我們將發(fā)現(xiàn)，儀式同樣對(duì)應(yīng)著人類社會(huì)歷史的轉(zhuǎn)變而發(fā)生形式與內(nèi)容上的變化。總是在人類社會(huì)歷史轉(zhuǎn)折階段，儀式會(huì)滋生出新的內(nèi)容與形式，這就是同時(shí)具有宗教儀式性與審美藝術(shù)性的儀式與藝術(shù)，在社會(huì)歷史轉(zhuǎn)折時(shí)期，儀式與藝術(shù)重疊，任何藝術(shù)在其發(fā)生的初始階段都具有明顯的儀式性，一旦這一過渡階段完成，藝術(shù)表達(dá)的集體性情感需求不再存在，藝術(shù)就脫離了儀式的母體，失去其最初的儀式功能，而以其形式或者說形態(tài)上的特征顯示出與其他文化模式的不同，從而成為偏向于形式特征的 “藝術(shù)”。但是，在某些宗教信仰尚未改變的地方，藝術(shù)的宗教儀式功能并沒有完全失去，其形式也趨向于重復(fù)性與穩(wěn)定性的儀式而不是藝術(shù)。

這也可以證明，儀式與藝術(shù)總是受到外在社會(huì)作用力的巨大影響，是社會(huì)歷史的現(xiàn)實(shí)反映。因此，研究藝術(shù)與儀式，就是研究人類史與社會(huì)史。由于儀式與藝術(shù)的普泛性以及不同民族社會(huì)歷史進(jìn)程的特殊性，單一的社會(huì)歷史研究無法把握儀式與藝術(shù)的發(fā)生學(xué)本質(zhì)，只有對(duì)不同民族社會(huì)歷史進(jìn)程中的同一種藝術(shù)進(jìn)行比較才能真正把握一門藝術(shù)的發(fā)生及其本質(zhì)。從儀式到藝術(shù)，是人類社會(huì)歷史發(fā)展的必然，也是人類認(rèn)識(shí)發(fā)展的必然，只有在儀式與藝術(shù)的關(guān)系結(jié)構(gòu)中，才能看到二者之間的發(fā)生學(xué)關(guān)系。儀式與藝術(shù)在認(rèn)識(shí)上具有連續(xù)性與遞進(jìn)性，儀式是藝術(shù)形成的必要條件，從儀式到藝術(shù)的過渡是人類學(xué)和心理學(xué)的，同時(shí)又是社會(huì)學(xué)和歷史學(xué)的：在人類學(xué)與心理學(xué)層面，它體現(xiàn)為集體性的存在到個(gè)體性的存在，以及從集體性情感需求到個(gè)體性情感需求；在社會(huì)學(xué)與歷史學(xué)層面，它體現(xiàn)為從社會(huì)發(fā)展的較低階段到社會(huì)發(fā)展的較高階段以及人類認(rèn)識(shí)發(fā)展的較低階段到較高階段。

然而，正如皮亞杰所說，認(rèn)識(shí)的客觀性是作為一種過程而不是作為一種狀態(tài)開始的，并且是通過逐步接近而困難地達(dá)到的，它必須滿足兩個(gè)要求，第一，因?yàn)橹黧w只是通過自己的活動(dòng)來認(rèn)識(shí)現(xiàn)實(shí)的，達(dá)到客觀性要以解除自身中心化為先決條件，但是，客體首先是通過主體的活動(dòng)才被認(rèn)識(shí)的，因此客體本身一定是被主體建構(gòu)成的，客體就具有永遠(yuǎn)被接近，但又永遠(yuǎn)不能達(dá)到的極限性質(zhì)?？陀^性的第二個(gè)要求就是通過逐步接近而建構(gòu)客體，這就使我們?cè)谕豢腕w的先后相繼的各個(gè)狀態(tài)之間，以及在不同客體之間，形成一系列新的協(xié)調(diào)，從而實(shí)現(xiàn)主體的解除自身中心化和客體的建構(gòu)的整合。作為觀念發(fā)生的過程，儀式與藝術(shù)之間沒有絕對(duì)的界限，作為儀式的子體，藝術(shù)從儀式中分離是一個(gè)漫長(zhǎng)的過程；而作為藝術(shù)的母體，儀式常常是藝術(shù)的原型，在藝術(shù)的任何一個(gè)門類乃至具體的藝術(shù)品中，總能看到儀式的遺存，這或許是把握儀式與藝術(shù)歷史發(fā)生關(guān)系的關(guān)鍵所在。