“新美學(xué)”與“新美學(xué)在中國(guó)”
黃應(yīng)全
（首都師范大學(xué)，北京100089）
摘要:在西方，“新美學(xué)”是相對(duì)于“美學(xué)”、“反美學(xué)”、“后美學(xué)”等在現(xiàn)代西方美學(xué)史上實(shí)際出現(xiàn)過(guò)且在今日西方美學(xué)界仍然存在的幾種基本美學(xué)形態(tài)而言的，是今日西方美學(xué)論爭(zhēng)中的基本范式之一。但在中國(guó)，情況大不相同。如果一定要給中國(guó)今日流行的美學(xué)加一個(gè)稱號(hào)的話，不妨叫做“前美學(xué)”，筆者稱之為“本原論美學(xué)”。本原論美學(xué)之所以是“前美學(xué)”而非“美學(xué)”，乃是因?yàn)?ldquo;美學(xué)”關(guān)注是審美的特殊性，而“本原論美學(xué)”關(guān)注的則是審美的一般性（即審美的本原）；嚴(yán)格意義上的美學(xué)是西方人所謂“本質(zhì)論美學(xué)”。中國(guó)今日如果要發(fā)展一種新美學(xué)，首先需要克服的是本原論美學(xué)。中國(guó)的新美學(xué)既要超越國(guó)內(nèi)流行的那種舊美學(xué)即本原論美學(xué)，又要超越西方過(guò)去流行的舊美學(xué)即本質(zhì)論美學(xué)和反美學(xué)、后美學(xué)。結(jié)論：中國(guó)的新美學(xué)應(yīng)該是一種超越本原論的新本質(zhì)論美學(xué)。
關(guān)鍵詞：美學(xué)；反美學(xué)；新美學(xué)；本質(zhì)論；本原論；新本質(zhì)論
一、當(dāng)今西方美學(xué)的尷尬處境：“反美學(xué)”還是“新美學(xué)”
在今日中國(guó)，“美學(xué)”總體上還是一個(gè)毫無(wú)問(wèn)題的字眼；但在今日西方①，嚴(yán)格意義上的“美學(xué)”經(jīng)受了很大的沖擊，其存在合法性早已受到深刻的懷疑。西方1980年代以來(lái)從文學(xué)研究到文化研究的轉(zhuǎn)變就與批判和消解美學(xué)是不可分割地聯(lián)在一起的。其中，中國(guó)學(xué)者最熟悉的“美學(xué)”批判者可能要數(shù)雷蒙.威廉斯和特里.伊格爾頓師徒。威廉斯在《關(guān)鍵詞》《馬克思主義與文學(xué)》等著作中，對(duì)“美學(xué)”概念進(jìn)行了猛烈的批判，認(rèn)為它并非永恒常在的本體論概念，而是18、19世紀(jì)資產(chǎn)階級(jí)發(fā)明的意識(shí)形態(tài)。②伊格爾頓則專門撰寫《審美意識(shí)形態(tài)》一書，把“美學(xué)”作為一種特殊的資產(chǎn)階級(jí)意識(shí)形態(tài)來(lái)加以闡述。這種思路的基本結(jié)果就是通過(guò)否定“美學(xué)”的普遍性和永恒性從而否定嚴(yán)格意義上的“美學(xué)”的存在?？梢哉f(shuō)，占據(jù)今日西方人文—社會(huì)科學(xué)主流地位的文化研究在本質(zhì)上就是“反美學(xué)”的。
約翰.J.焦根（JohnJ.Joughin）和西蒙.莫爾帕斯（SimonMalpas）在《新審美主義導(dǎo)言》中說(shuō)：“反美學(xué)的高潮期可以說(shuō)是與1980年代晚期和1990年代早期所謂‘文化戰(zhàn)爭(zhēng)’的興起相一致的。”[1]（4）這里的“文化戰(zhàn)爭(zhēng)”主要指試圖取消高級(jí)文化（主要指高級(jí)藝術(shù)）與大眾文化（主要指大眾藝術(shù)）的區(qū)分而導(dǎo)致的一場(chǎng)大論戰(zhàn)。論戰(zhàn)的焦點(diǎn)是“高級(jí)藝術(shù)”、“低級(jí)藝術(shù)”乃至“藝術(shù)”、“非藝術(shù)”這樣的概念是否像人們過(guò)去認(rèn)為的那樣擁有真實(shí)的存在。如果根本不存在高級(jí)藝術(shù)與低級(jí)藝術(shù)之分，如果藝術(shù)與非藝術(shù)之間根本不存在嚴(yán)格的分界線，美學(xué)的存在合理性就成了問(wèn)題，因?yàn)樵谶^(guò)去，主要是被稱為“審美”（theaesthetic）的東西確定了高級(jí)藝術(shù)與低級(jí)藝術(shù)、藝術(shù)與非藝術(shù)之間的界限，而美學(xué)就誕生于研究“審美”的需要，美學(xué)就是研究“審美”的學(xué)科。藝術(shù)與美學(xué)之間之所以關(guān)系如此密切也是因?yàn)檫^(guò)去的人們相信審美成分在藝術(shù)中體現(xiàn)得最為集中最為典型，而且藝術(shù)的存在以審美成分的存在為前提。反美學(xué)是反藝術(shù)、反審美的必然結(jié)果。
對(duì)于仍然相信美學(xué)的人來(lái)說(shuō)，面對(duì)反美學(xué)的激烈挑戰(zhàn)，美學(xué)也并非一無(wú)所獲。美學(xué)從中得到的最大收獲便是明確了美學(xué)的中心問(wèn)題所在。美學(xué)中心問(wèn)題并非如中國(guó)當(dāng)代美學(xué)長(zhǎng)期以為的那樣是“美的本質(zhì)”問(wèn)題（不論你把“美的本質(zhì)”理解為美的定義、美的來(lái)源還是美的存在），而是“審美的特殊性”問(wèn)題。美學(xué)中心問(wèn)題不是“theessenceofbeauty”，而是喬治.盧卡齊所謂“thespecificityoftheaesthetic”。美學(xué)成立的根本前提是有一種叫做“審美”的東西確實(shí)存在，而審美的存在又必然意味著它是一種不同于其它東西的東西，即審美必須具備自身獨(dú)有的特性。“審美的特殊性”就是指審美不同于其他事物的性質(zhì)。本來(lái)，從“美學(xué)”誕生之日起直到最近幾十年為止，“審美特殊性”的存在對(duì)于西方學(xué)術(shù)界來(lái)說(shuō)大都是不言而喻的。美學(xué)家們可以在很多問(wèn)題上爭(zhēng)論不休，但在這一問(wèn)題上卻幾乎毫無(wú)異議③，就像在今日中國(guó)一樣。但是，1960年代以來(lái)西方學(xué)術(shù)的發(fā)展卻逐漸動(dòng)搖了美學(xué)的基礎(chǔ)。“審美”“藝術(shù)”、“文學(xué)”等概念一樣再也不是不證自明的研究對(duì)象，而是成了首先需要強(qiáng)烈置疑的概念。如果“審美”純屬虛構(gòu)，“審美特殊性”問(wèn)題當(dāng)然也就成了子虛烏有的問(wèn)題，美學(xué)當(dāng)然也就成了虛妄不實(shí)的學(xué)問(wèn)，美學(xué)的產(chǎn)生和存在便除了意識(shí)形態(tài)作用之外什么也不是了。事實(shí)上，反美學(xué)的主張者們就是這樣認(rèn)為的。
然而，“反美學(xué)”并非唯一的選擇。1990年代以來(lái)，“新美學(xué)”出現(xiàn)了。“新美學(xué)”是在反美學(xué)甚囂塵上的背景下產(chǎn)生的。它是對(duì)反美學(xué)思潮的一種抵制和超越。它試圖重新肯定審美的存在，從而重新肯定美學(xué)的存在合理性。因此，新美學(xué)首先是對(duì)美學(xué)的回歸。在我看來(lái)，雖然新美學(xué)至今都未成為主流，但這絕不意味著新美學(xué)不如反美學(xué)合理。新美學(xué)與反美學(xué)之爭(zhēng)乃是西方學(xué)術(shù)慣有的那種“片面的深刻”的又一種形式。它們把兩種立場(chǎng)徹底化了，但同時(shí)也把兩種立場(chǎng)極端化了。它們是兩種不可調(diào)和的信念之爭(zhēng)：一方堅(jiān)信根本不存在審美及審美特殊性之類的東西，另一方則堅(jiān)信審美及審美特殊性是無(wú)可否認(rèn)的。拿文學(xué)來(lái)說(shuō)，如果你像伊格爾頓在《文學(xué)理論引論》中那樣宣稱根本不存在“文學(xué)”、只存在?？滤^“話語(yǔ)實(shí)踐”（即文化），[2]（240）那么你也就不難得出根本不存在“審美”、美學(xué)只是意識(shí)形態(tài)幻象的結(jié)論；但是，如果你像弗蘭克.倫屈夏那樣在經(jīng)歷了很長(zhǎng)時(shí)期的反美學(xué)狂熱之后，突然醒悟到審美是無(wú)法消解的，必須重新予以肯定，那么你就不難理解新美學(xué)出現(xiàn)的原因了。[3]（104）新美學(xué)回歸到美學(xué)的軌道上來(lái)，其最重要的標(biāo)志便是重新肯定審美特殊性的存在。
之所以說(shuō)它是新美學(xué)，乃是因?yàn)樗m然是對(duì)美學(xué)的回歸，但卻不是對(duì)舊的美學(xué)形態(tài)的重復(fù)，而是一種新形式的回歸。新美學(xué)的新穎之處在于它身處濃厚的反美學(xué)氛圍之中，不得不顧忌反美學(xué)對(duì)舊美學(xué)的批評(píng)，必須充分考慮到反美學(xué)的合理之處，并通過(guò)反美學(xué)而認(rèn)識(shí)到舊美學(xué)的根本缺陷。新美學(xué)必須通過(guò)揚(yáng)棄反美學(xué)而揚(yáng)棄舊美學(xué)。新美學(xué)肯定審美和審美特殊性的存在都必須在全新的意義上。新美學(xué)必須是對(duì)美學(xué)的進(jìn)一步探索而非對(duì)舊美學(xué)的簡(jiǎn)單回復(fù)。有“新美學(xué)”便意味著過(guò)去的美學(xué)已經(jīng)成了“舊美學(xué)”。事實(shí)上，已經(jīng)有人認(rèn)為，新美學(xué)也許是文化研究之后文學(xué)乃至藝術(shù)領(lǐng)域的又一種新的學(xué)術(shù)范式。④
二、從反本質(zhì)主義到新本質(zhì)主義：
自反美學(xué)走向新美學(xué)的基本前提
反美學(xué)雖然導(dǎo)源于雷蒙.威廉斯，但反美學(xué)最極端的代表或許當(dāng)數(shù)托尼.貝內(nèi)特。早在1979年的《形式主義與馬克思主義》一書中，貝內(nèi)特就專設(shè)“馬克思主義批評(píng)：從美學(xué)到政治學(xué)”部分（第二部分），明確表達(dá)了摒棄美學(xué)的堅(jiān)定立場(chǎng)。在1990年出版的《置身于文學(xué)之外》一書中，貝內(nèi)特又特設(shè)“確乎無(wú)用的‘知識(shí)’：對(duì)美學(xué)的政治學(xué)批判”和“美學(xué)與文學(xué)教育”兩章，對(duì)美學(xué)進(jìn)行了毫不留情的批判。從貝內(nèi)特那里，我們可以非常清楚地體會(huì)到今日文化研究拒斥美學(xué)的基本思路。
像許多西方學(xué)者一樣，貝內(nèi)特認(rèn)為美學(xué)真正的奠基人是康德，因?yàn)橹挥械搅丝档?，美學(xué)的先驗(yàn)主義本質(zhì)才被人們真正認(rèn)識(shí)到。從康德美學(xué)出發(fā)，貝內(nèi)特認(rèn)為，被美學(xué)視為對(duì)象的“審美”實(shí)為“人對(duì)實(shí)在的一種心理關(guān)系”，這種心理關(guān)系是先驗(yàn)的、非歷史的。貝內(nèi)特要否定的正是這種康德式先驗(yàn)主義，他否定美學(xué)的根本理由就是美學(xué)假定了一種非歷史的先驗(yàn)之物（即審美）的存在。貝內(nèi)特相信根本不存在“審美”這樣一種的非歷史的先驗(yàn)之物，因?yàn)榉菤v史的先驗(yàn)之物只不過(guò)是一種抽象的建構(gòu)，一切真實(shí)事物都是歷史具體的。貝內(nèi)特認(rèn)為，馬克思主義本來(lái)是一種徹底的歷史主義，是先驗(yàn)主義的死敵，但馬克思主義從一開始就受到先驗(yàn)主義的污染。所謂“馬克思主義美學(xué)”的確立便是馬克思主義在藝術(shù)問(wèn)題上向資產(chǎn)階級(jí)屈服的結(jié)果。“馬克思主義美學(xué)”本身就是一個(gè)自相矛盾的概念，因?yàn)槊缹W(xué)本質(zhì)上是先驗(yàn)主義的，而馬克思主義本質(zhì)上卻是歷史主義的。從“馬克思主義美學(xué)”的角度出發(fā)，必然把藝術(shù)問(wèn)題先驗(yàn)化，把藝術(shù)看成是一種先驗(yàn)的東西，因?yàn)槊缹W(xué)已經(jīng)假定了作為藝術(shù)核心成分的“審美”的先驗(yàn)存在。貝內(nèi)特追述了整個(gè)“馬克思主義美學(xué)”的歷史，認(rèn)為從馬克思、恩格斯起，無(wú)論正統(tǒng)馬克思主義還是西方馬克思主義，在藝術(shù)問(wèn)題上無(wú)不犯了先驗(yàn)主義錯(cuò)誤，原因便是馬克思主義者無(wú)批判地接受了“美學(xué)”的存在合理性，忽視了“美學(xué)”的資產(chǎn)階級(jí)意識(shí)形態(tài)本質(zhì)。比如，從盧卡齊到阿爾都塞的西方馬克思主義竭力想要擺脫非歷史的藝術(shù)觀，努力把藝術(shù)與歷史結(jié)合起來(lái)，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的歷史性，但他們實(shí)際上依然把藝術(shù)與歷史割裂了開來(lái)。他們之所以全都認(rèn)為真正的藝術(shù)在本質(zhì)上具有反抗資本主義現(xiàn)實(shí)的作用，乃是因?yàn)樗麄兌碱A(yù)設(shè)了藝術(shù)具有非歷史的特殊本性，從而仍然是先驗(yàn)主義的。他們并未真正把藝術(shù)歷史化，因?yàn)樗麄內(nèi)匀幌嘈?ldquo;美學(xué)”的存在，從而預(yù)設(shè)了“審美”的先驗(yàn)存在。于是，在貝內(nèi)特看來(lái)，要確立真正的馬克思主義藝術(shù)觀，必須拋棄“馬克思主義美學(xué)”，認(rèn)識(shí)到?jīng)]有先驗(yàn)的藝術(shù)（單數(shù)的藝術(shù)），有的只是歷史具體的無(wú)數(shù)藝術(shù)（復(fù)數(shù)的藝術(shù)）。然而，要拋棄“馬克思主義美學(xué)”，首先必須拋棄“美學(xué)”本身。
貝內(nèi)特觀點(diǎn)的實(shí)質(zhì)是一種極端的歷史主義，一種比大多數(shù)“新歷史主義”還要“新”的歷史主義。貝內(nèi)特歷史主義不同于舊歷史主義之處在于它是一種滲透了濃厚后現(xiàn)代主義色彩的歷史主義。貝內(nèi)特的歷史主義是與本質(zhì)主義直接對(duì)立的。“歷史主義——本質(zhì)主義”截然對(duì)立的后現(xiàn)代思維框架（尤其是左翼后現(xiàn)代的思維框架）是貝內(nèi)特思想的終極基礎(chǔ)。貝內(nèi)特顯然相信，歷史性的東西就不是本質(zhì)性的東西，本質(zhì)性的東西就不是歷史性的東西。本質(zhì)性的東西是一種超越具體情境、恒常存在的東西，歷史性的東西則是隨具體情境產(chǎn)生并隨具體情境消亡的東西。后現(xiàn)代的所謂歷史主義實(shí)為情境主義，強(qiáng)調(diào)的是事物存在的情境性，堅(jiān)信不存在超越情境之物；相反，后現(xiàn)代一致反對(duì)的所謂“本質(zhì)主義”實(shí)為普遍主義，堅(jiān)信存在超越情境的恒常存在之物。貝內(nèi)特堅(jiān)決反對(duì)本質(zhì)主義而主張歷史主義，體現(xiàn)了一種典型的后現(xiàn)代立場(chǎng)（當(dāng)然應(yīng)該補(bǔ)充說(shuō)，是一種左翼后現(xiàn)代立場(chǎng)）：不存在普遍一般的東西，存在的只是特殊具體的東西。貝內(nèi)特對(duì)美學(xué)的反對(duì)不過(guò)是這一根本立場(chǎng)的必然結(jié)果而已。既然他不相信存在普遍一般的東西（即所謂“本質(zhì)”），而美學(xué)必須假定普遍一般的東西的存在（即假定有一種稱為“審美”的東西超越具體情境而存在），他要反對(duì)美學(xué)也就是理所當(dāng)然的了。從貝內(nèi)特理論可以看出，后現(xiàn)代的反本質(zhì)主義本身就是敵視美學(xué)的。只要堅(jiān)持反本質(zhì)主義，只要堅(jiān)信情境主義，反美學(xué)就是題中應(yīng)有之義。由此看來(lái)，反美學(xué)乃是后現(xiàn)代信條必然的邏輯結(jié)果。
既然如此，新美學(xué)就不得不從本質(zhì)上超越后現(xiàn)代思維，可以說(shuō)，新美學(xué)必須以“后后現(xiàn)代”思維為前提。何謂“后后現(xiàn)代”思維呢？也許可稱之為一種超越“本質(zhì)主義——歷史主義”非此即彼二元對(duì)立的思維方式，把本質(zhì)主義與歷史主義結(jié)合起來(lái)。在這種思維之下，歷史的東西與本質(zhì)的東西并不是截然對(duì)立的，而是相互依存、彼此滲透的。一方面，不能認(rèn)為只存在處于情境中的東西，要承認(rèn)超越情境的普遍一般之物的存在，也就是說(shuō)，要承認(rèn)“本質(zhì)”的存在；另一方面，不能認(rèn)為普遍一般的東西可以脫離具體情境而存在，應(yīng)該肯定普遍一般之物是隨具體情境而變化的，也即，要承認(rèn)本質(zhì)是動(dòng)態(tài)的而非靜態(tài)的、具體的而非抽象的，要承認(rèn)本質(zhì)的情境性。以非此即彼的方式所看待的本質(zhì)只是非歷史的本質(zhì)，以亦此亦彼的方式看待的本質(zhì)則是跨歷史的本質(zhì)。后現(xiàn)代反本質(zhì)主義的錯(cuò)誤在于它抹殺了“非歷史”與“跨歷史”的區(qū)別，非歷史的本質(zhì)是處于歷史之外的本質(zhì)，跨歷史的本質(zhì)則是處于歷史之中的本質(zhì)。“后后現(xiàn)代”的歷史主義不再是排斥本質(zhì)主義的歷史主義，它本身就是一種本質(zhì)主義，一種歷史化的本質(zhì)主義，可稱為新本質(zhì)主義。更清楚地說(shuō)，“后后現(xiàn)代”思維認(rèn)為，存在普遍一般的東西（本質(zhì)），但普遍一般的東西（本質(zhì)）不能脫離具體情境（歷史）而存在，而必須通過(guò)具體歷史情境并跨越具體歷史情境（歷史）而存在。⑤這樣，“后后現(xiàn)代”思維就重新肯定了“本質(zhì)”的存在，從而也就為重新肯定美學(xué)的存在奠定了基礎(chǔ)。有了新本質(zhì)主義，才會(huì)有真正的新美學(xué)。
因此，我認(rèn)為，美學(xué)的存在的確如貝內(nèi)特所說(shuō)必須以本質(zhì)主義信仰為前提。也就是說(shuō)，美學(xué)的存在必須假定有一種超越具體情境、包含特殊“本質(zhì)”的東西如“審美”或“藝術(shù)”的確實(shí)存在，否則美學(xué)由于缺乏基本的對(duì)象必定成為子虛烏有的學(xué)科。無(wú)論你認(rèn)為美學(xué)是研究“審美”還是“藝術(shù)”或別的什么東西的一門學(xué)科，只要你假定美學(xué)是一種理論學(xué)科，你都必須假定美學(xué)研究的是某種本質(zhì)性的東西，因?yàn)橥耆珰v史性、完全情境性的東西是非理論或反理論的，從而不可能成為美學(xué)研究的對(duì)象。就此而言，從雷蒙.威廉斯到托尼.貝內(nèi)特，許多學(xué)者認(rèn)為美學(xué)骨子里是本質(zhì)主義的，這本身并沒(méi)有錯(cuò)。他們的錯(cuò)誤僅僅在于，他們由此出發(fā)否定了美學(xué)而走向了反美學(xué)。與他們不同，新美學(xué)一方面肯定美學(xué)是本質(zhì)主義的，另一方面又強(qiáng)調(diào)這種本質(zhì)主義是新本質(zhì)主義而非舊本質(zhì)主義。新美學(xué)不是要反對(duì)本質(zhì)主義而是要更新本質(zhì)主義。新美學(xué)不想否認(rèn)美學(xué)的本質(zhì)主義傾向，而是要說(shuō)明此本質(zhì)主義非彼本質(zhì)主義。正確意義上的本質(zhì)主義并不排斥歷史主義，因而威廉斯、貝內(nèi)特等人以歷史主義名義排斥美學(xué)是沒(méi)有道理的。新美學(xué)必須重新肯定美學(xué)對(duì)象即“審美”的普遍存在，重新肯定美學(xué)的中心問(wèn)題是“審美的特殊性”問(wèn)題。但新美學(xué)又必須明確否定以非歷史的抽象的方式看待“審美”和“審美的特殊性”。新美學(xué)仍然把“審美特殊性”看成是一種“本質(zhì)”，但新美學(xué)堅(jiān)持“審美特殊性”這種本質(zhì)是歷史性的本質(zhì)⑥。也就是說(shuō)，新美學(xué)像舊美學(xué)一樣以探討審美活動(dòng)不同于其他活動(dòng)的獨(dú)有特性為基本任務(wù)，但新美學(xué)不像舊美學(xué)那樣以為這種獨(dú)有特性是與具體情境無(wú)關(guān)的東西，而是認(rèn)為這種獨(dú)有特性是只能存在于具體情境之中的東西。在新美學(xué)看來(lái)，審美特殊性是跨情境的而非無(wú)情境的?？缜榫骋馕吨谇榫持杏殖搅饲榫?。審美特殊性就必須被理解為存在于無(wú)數(shù)具體審美情境中但又跨越了無(wú)數(shù)具體審美情境的那些特征（實(shí)為一些模式）。
至于究竟什么是審美的特殊性，那是另一個(gè)層次的、有待回答的問(wèn)題。在肯定了新美學(xué)合法性的前提下，對(duì)這一問(wèn)題大可給出不同的解答。也許舊美學(xué)已經(jīng)提出的很多見解仍然值得重視。比如，“無(wú)功利性”、“快感性”等等，通過(guò)重新解釋，仍然是我們理解審美活動(dòng)區(qū)別于非審美活動(dòng)不可或缺的基本特性。不管怎樣，我認(rèn)為，在今日全球化的語(yǔ)境下研究美學(xué)，首先應(yīng)該有一種“新美學(xué)”的意識(shí)。
三、在中國(guó)語(yǔ)境下發(fā)展“新美學(xué)”
或許有人會(huì)說(shuō)，你講的都是西方如何如何，那中國(guó)又怎么樣呢？中國(guó)也可以發(fā)展新美學(xué)嗎？如果能，它與西方有何不同呢？我的回答是，新美學(xué)不應(yīng)限于西方，中國(guó)也同樣應(yīng)該有。中國(guó)與西方的差別不在于新美學(xué)這一目標(biāo)，而在于走向新美學(xué)的具體方式。
毫無(wú)疑問(wèn)，西方的“新美學(xué)”對(duì)于中國(guó)是比較陌生的。原因很簡(jiǎn)單：當(dāng)今中國(guó)美學(xué)的基本形態(tài)與西方完全不同。當(dāng)今中國(guó)美學(xué)既非本質(zhì)論美學(xué)也非反本質(zhì)論美學(xué)，更非新本質(zhì)論美學(xué)，而是本原論美學(xué)。為了理解當(dāng)今中國(guó)美學(xué)的特色，我以為必須嚴(yán)格區(qū)分下述四種基本的美學(xué)形態(tài)：本質(zhì)論美學(xué)、本體論美學(xué)、起源論美學(xué)、本原論美學(xué)。本質(zhì)論美學(xué)以審美的特殊性為基本問(wèn)題，力圖弄清審美活動(dòng)區(qū)別于其他人類活動(dòng)的獨(dú)有特性。在中國(guó)，只有朱光潛解放前的美學(xué)可以稱得上是本質(zhì)論美學(xué)。本體論美學(xué)以美或?qū)徝赖拇嬖诜绞綖榛締?wèn)題，力圖弄清美或?qū)徝朗侨绾未嬖诘?。中?guó)從1950年代中期到1960年代前期的美學(xué)便主要是本體論美學(xué)，因?yàn)樗鼱?zhēng)論的中心問(wèn)題是“美是主觀的還是客觀抑或是主客統(tǒng)一的”之類問(wèn)題并形成所謂四大派。起源論美學(xué)以美或?qū)徝赖钠鹪礊榛締?wèn)題，力圖弄清美或?qū)徝赖陌l(fā)生過(guò)程（并以此加深乃至直接獲得對(duì)美或?qū)徝乐疄楹挝锏臏?zhǔn)確理解）。由于起源論美學(xué)實(shí)為一種實(shí)證研究，嚴(yán)格說(shuō)來(lái)在中國(guó)當(dāng)代美學(xué)中沒(méi)有得到很好的發(fā)展。⑦起源論美學(xué)常常被中國(guó)學(xué)者誤解為本原論美學(xué)，實(shí)際上二者有本質(zhì)區(qū)別。起源論美學(xué)是一種科學(xué)，而本原論美學(xué)卻是一種哲學(xué)。本原論美學(xué)的根本特點(diǎn)是它以美或?qū)徝赖谋驹瓰槊缹W(xué)的基本問(wèn)題，執(zhí)著于尋找美或?qū)徝赖淖罴驯驹?，希望在找到最佳本原后再?gòu)脑摫驹茖?dǎo)出美或?qū)徝赖莫?dú)有特性來(lái)。我相信，今日中國(guó)美學(xué)的基本形態(tài)便是本原論美學(xué)。
本原論美學(xué)之所以成為當(dāng)今中國(guó)美學(xué)的主流乃是1950年代以來(lái)中國(guó)美學(xué)始終把“美的本質(zhì)”問(wèn)題作為中心問(wèn)題以及對(duì)“美的本質(zhì)”問(wèn)題的理解在80年代后發(fā)生巨大變化的結(jié)果。“美的本質(zhì)”本身就是一個(gè)極其含糊的概念。“本質(zhì)”一詞本身就可解作特征、來(lái)源、本原、存在等不同的意思，“美的本質(zhì)”也相應(yīng)地可以指美的特征、美的來(lái)源、美的本原、美的存在等不同的意思。1950年代，當(dāng)“美的本質(zhì)”問(wèn)題被提出并得到熱烈討論時(shí)，實(shí)際上所有這些含意常常是被混合在一起的，但由于當(dāng)時(shí)的社會(huì)更關(guān)心唯物、唯心之爭(zhēng)這樣的本體論問(wèn)題，“美的本質(zhì)”問(wèn)題明顯以美的存在問(wèn)題的形式出現(xiàn)，美如何存在成為爭(zhēng)論的焦點(diǎn)，所以我認(rèn)為50年代的中國(guó)美學(xué)主要是本體論美學(xué)。但是，到了80年代，“美的本質(zhì)”問(wèn)題明顯向美的本原問(wèn)題傾斜，本原論美學(xué)逐漸占據(jù)主導(dǎo)地位。眾所周知，關(guān)鍵的人物是李澤厚。李澤厚的美學(xué)本來(lái)就不是純粹的本體論美學(xué)，本來(lái)就是本體論與本原論的混合物，其50年代的美學(xué)被稱之為“客觀社會(huì)論”便是明證。“客觀”意為美是客觀存在的，“社會(huì)”意為美是來(lái)自于社會(huì)的，前者屬于本體論論斷，后者則屬本原論論斷。李澤厚的這種混合美學(xué)使他在50年代可列入本體論美學(xué)范疇（他與蔡儀同屬客觀派，只是蔡儀是自然客觀派，李澤厚是社會(huì)客觀派），到80年代則轉(zhuǎn)入本原論美學(xué)范疇。李澤厚美學(xué)的重點(diǎn)本來(lái)就不在于主張美是客觀的而在于主張美是社會(huì)的，而對(duì)李澤厚來(lái)說(shuō)“社會(huì)的”又等于“實(shí)踐的”，于是80年代中國(guó)美學(xué)在李澤厚的強(qiáng)烈影響下，不知不覺(jué)就轉(zhuǎn)移到了本原論的軌道上來(lái)。同時(shí)，由于劉綱紀(jì)等人的努力，李澤厚式的美學(xué)以“實(shí)踐美學(xué)”之名而成為當(dāng)時(shí)中國(guó)最有影響的美學(xué)。從此，人們爭(zhēng)相尋找一個(gè)所謂“邏輯原點(diǎn)”（此即我所謂“本原”）以創(chuàng)建新的美學(xué)。如今，除李澤厚、劉綱紀(jì)代表的“實(shí)踐美學(xué)”之外，又有所謂“后實(shí)踐美學(xué)”（含“生命美學(xué)”、“生存美學(xué)”等）、“新實(shí)踐美學(xué)”、等等。至今人們還在圍繞這些不同樣式的“美學(xué)”展開論戰(zhàn)。所以，我斷言當(dāng)今中國(guó)主流美學(xué)是本原論美學(xué)。
如果承認(rèn)這一點(diǎn)，我們就可以確認(rèn)，今日中國(guó)美學(xué)所面臨的形勢(shì)與西方美學(xué)是很不一樣的。西方美學(xué)面臨的是選擇反美學(xué)（反舊本質(zhì)論美學(xué)）還是新美學(xué)（新本質(zhì)論美學(xué)），我們所面臨的則是是否還要繼續(xù)本原論美學(xué)。在這個(gè)問(wèn)題上，我的觀點(diǎn)是，中國(guó)美學(xué)應(yīng)該直趨新美學(xué)，既要擺脫本原論美學(xué)，也要同時(shí)跨越舊本質(zhì)論美學(xué)和反美學(xué)。我們首先要克服自身已有的缺陷，不能再固守1980年代形成的思維模式，要認(rèn)識(shí)到弄清“什么是美或?qū)徝赖谋驹?rdquo;對(duì)于美學(xué)來(lái)說(shuō)并不重要甚至可能是誤入歧途，應(yīng)該回復(fù)到美學(xué)的基本問(wèn)題即“審美的特殊性”問(wèn)題上來(lái)。因而，未來(lái)中國(guó)美學(xué)的第一步是拋棄本原論回歸本質(zhì)論。進(jìn)而，鑒于我們已經(jīng)處于一個(gè)全球化的時(shí)代，我們必須充分吸收其他地方（尤其是西方）美學(xué)發(fā)展的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)，從本原論向本質(zhì)論的回歸不應(yīng)該重新跌入舊本質(zhì)論模式中去，不能再次重演本質(zhì)主義的“美學(xué)”與反本質(zhì)主義的“反美學(xué)”非此即彼的二元對(duì)立。我們應(yīng)該充分了解1960年代以來(lái)西方的美學(xué)與反美學(xué)之爭(zhēng)，充分認(rèn)識(shí)到超越美學(xué)與反美學(xué)的二元對(duì)立才是未來(lái)美學(xué)發(fā)展的正確道路。我們應(yīng)該認(rèn)識(shí)到，未來(lái)中國(guó)美學(xué)應(yīng)該是一種新的本質(zhì)主義美學(xué)，而不應(yīng)該“剛出狼窩又入虎口”，剛剛脫離本原論又陷入舊的本質(zhì)論（非歷史的本質(zhì)論）。簡(jiǎn)言之，中國(guó)美學(xué)未來(lái)的發(fā)展方向應(yīng)該是與西方美學(xué)同步的一種新美學(xué)。這是“新美學(xué)在中國(guó)”而非“中國(guó)的新美學(xué)”。
因此，在我看來(lái)，就美學(xué)發(fā)展的未來(lái)目標(biāo)而言，中國(guó)與西方是一致的，不一致的只是具體途徑。可圖示如下：
西方美學(xué)：本質(zhì)論美學(xué)反本質(zhì)論“美學(xué)”新本質(zhì)論美學(xué)
中國(guó)美學(xué)：本體論美學(xué)本原論“美學(xué)”新本質(zhì)論美學(xué)
有人可能會(huì)覺(jué)得我的這種觀點(diǎn)太西方化，他們可能會(huì)問(wèn)：你說(shuō)本原論美學(xué)實(shí)質(zhì)上是黑格爾主義的，已經(jīng)陷入阿爾都塞所謂“表現(xiàn)因果論”的謬誤之中，但是，即使中國(guó)美學(xué)一定要拋棄本原論美學(xué)，也不見得就一定要向西方看齊，搞什么“新美學(xué)”吧？即使要搞“新美學(xué)”，難道就不能搞一種完全中國(guó)式的“新美學(xué)”嗎？為什么你要堅(jiān)持“新美學(xué)在中國(guó)”而非“中國(guó)的新美學(xué)”呢？你是不是又患上了“外國(guó)的月亮比中國(guó)圓”的洋奴病了？對(duì)此，我要坦率地說(shuō)，我是一個(gè)普遍主義者（雖然是在新的意義上，是與歷史主義融合在一起的普遍主義），我認(rèn)為，美學(xué)雖然離不開國(guó)家民族的具體歷史情境，但美學(xué)在根本上是超越國(guó)家民族界限的。中國(guó)美學(xué)和西方美學(xué)在表現(xiàn)形式上或許很不相同，但實(shí)質(zhì)內(nèi)容不應(yīng)該有很大區(qū)別。原因很簡(jiǎn)單，不管你是西方人還是中國(guó)人，美學(xué)的基本問(wèn)題都是一樣的，那就是：審美的特殊性（獨(dú)有性質(zhì)）何在？正如文學(xué)理論的基本問(wèn)題是文學(xué)之所以為文學(xué)的“文學(xué)性”問(wèn)題、藝術(shù)理論的基本問(wèn)題是藝術(shù)之所以為藝術(shù)的“藝術(shù)性”問(wèn)題一樣，美學(xué)的基本問(wèn)題是審美之所以為審美的“審美性”問(wèn)題。無(wú)論你是中國(guó)人還是美國(guó)人，無(wú)論你是男人還是女人，無(wú)論你是黃種人還是白種人，無(wú)論你是資產(chǎn)者還是無(wú)產(chǎn)者，這一問(wèn)題都是同樣的。你可以像威廉斯、貝內(nèi)特那樣斷然否定美學(xué)，但只要你還承認(rèn)美學(xué)的存在，你就必須承認(rèn)“審美性”問(wèn)題的普適性，從而也就必須承認(rèn)美學(xué)是超國(guó)界的。一旦承認(rèn)美學(xué)是超國(guó)界的，就應(yīng)該領(lǐng)悟到，我們尋求的是一種更恰當(dāng)?shù)拿缹W(xué)而不是一種更中國(guó)化的美學(xué)。我覺(jué)得，今日西方尚未時(shí)髦起來(lái)的“新美學(xué)”就是最恰當(dāng)?shù)拿缹W(xué)，中國(guó)美學(xué)應(yīng)該向它看齊，爭(zhēng)取創(chuàng)造出比西方更可靠合理的美學(xué)理論來(lái)。
注釋：
①應(yīng)該指出，對(duì)解構(gòu)“美學(xué)”最熱衷的主要不是哲學(xué)界而是文學(xué)批評(píng)界。
②在《關(guān)鍵詞》“美學(xué)”條目下，雷蒙·威廉斯認(rèn)為，“美學(xué)”的英文形式（aesthetics）來(lái)自德文，最早出現(xiàn)于十九世紀(jì)初，到該世紀(jì)中期才得到普遍接受。“美學(xué)”一詞與一種關(guān)于藝術(shù)區(qū)別于社會(huì)的現(xiàn)代西方意識(shí)密切相關(guān)?，F(xiàn)代西方流行一種看法，即藝術(shù)超越社會(huì)，藝術(shù)表現(xiàn)的是某種被主流社會(huì)排除在外的東西。美學(xué)在形成這種觀點(diǎn)的過(guò)程中發(fā)揮了重要的作用，因?yàn)槊缹W(xué)本身就致力于“強(qiáng)調(diào)和分離出不同于社會(huì)或文化解釋的主觀感覺(jué)活動(dòng)作為藝術(shù)和美的基礎(chǔ)”，相信“審美的考慮”不同于“實(shí)用的考慮”或“功利的考慮”。威廉斯的意思似乎是說(shuō)，美學(xué)為藝術(shù)超越社會(huì)的學(xué)說(shuō)奠定了基礎(chǔ)，而他自己堅(jiān)信藝術(shù)的非社會(huì)性是站不住腳的，因?yàn)槊缹W(xué)本身就已經(jīng)是站不住腳的了。（RaymondWilliams:Keyword[M]NewYork:OxfordUniversityPress,1983.31-33）在《馬克思主義與文學(xué)》的“美學(xué)與其他情境”一節(jié)，雷蒙·威廉斯否定美學(xué)的態(tài)度表現(xiàn)得更加明確。他的基本觀點(diǎn)是，美學(xué)不是超社會(huì)的，美學(xué)只是資本主義社會(huì)的產(chǎn)物。美學(xué)理論原來(lái)的那些觀點(diǎn)幾乎都應(yīng)該拋棄而且必須拋棄。
③維特根斯坦也許是個(gè)例外，但他是通過(guò)否定“美”而非“審美”的存在來(lái)否定美學(xué)的，與雷蒙·威廉斯完全不同。
④比如，拉曼·塞爾登等人在《當(dāng)代文學(xué)理論導(dǎo)讀》第四版中（1997年）說(shuō)，后現(xiàn)代主義的后果之一（比如所謂“理論的終結(jié)”說(shuō)）可能是向某種傳統(tǒng)立場(chǎng)的回歸，文化研究可能回歸到文學(xué)研究，因此，“也許所謂‘新美學(xué)’是本《導(dǎo)讀》的一個(gè)未來(lái)版本必須涉及的新興理論之一。”（AReader’sGuidetoContemporaryLiteraryTheory[J]當(dāng)代文學(xué)理論導(dǎo)讀（第4版），RamanSelden,PeterWiddowson,PeterBrooker，北京：外語(yǔ)教學(xué)與研究出版社，2004，8）
⑤我認(rèn)為，伽達(dá)默爾對(duì)黑格爾“一般的具體化”說(shuō)的重新解釋對(duì)此最有啟發(fā)性。
⑥審美活動(dòng)的特殊性是相對(duì)于其他活動(dòng)而言的，本身也是一種普遍性，并不等于個(gè)體性、獨(dú)一無(wú)二性，這也就是貝內(nèi)特批評(píng)美學(xué)非歷史主義的原因所在。
⑦或許朱狄的《原始文化研究：對(duì)審美發(fā)生問(wèn)題的思考》要算是這方面最有分量的成果了，但它顯然不是原創(chuàng)性的，原創(chuàng)性的起源論美學(xué)研究必須進(jìn)行人類學(xué)的田野作業(yè)，中國(guó)學(xué)者似乎缺乏這樣的耐心。
參考文獻(xiàn)：
[1]JohnJ.Joughin and Simon Malpas:The New Aestheticism[J.Manchester and New York:Manchester University Press,2003.
[2]特里.伊格爾頓 .文學(xué)原理引論[M].劉峰等譯，北京，文化藝術(shù)出版社，1987.
[3]M.H.Abrams，A Glossary of Literary Terns，文學(xué)術(shù)語(yǔ)匯編[J].第七版，北京：外語(yǔ)教學(xué)與研究出版社， 2004.
"New Aesthetics"and "New Aesthetics in China"
HUANG Ying-quan
(Capital Normal University,Beijing 100089 )
Abstract: In the west, “new aesthetics” is oppsed to “aesthetics”, “anti-aesthetics” ,“post-aesthetics”,which try to recover “the aesthetic ”and save aesthetics in the cultural study age.But in China,it is different.Today’s Chinese aesthetics is not essentialism aesthetics but foundationalism aesthetics,which’s main topic is “what is the foundation of the aesthetic”. This paper discussed the possible meaning of “new aesthetics” in these different theoretical situations.My point is that China needs new aesthetics ,but it is nessesery to transcend both western anti-aesthetic and Chinese foundationalism aesthetics.
Key words: new aesthetics, anti-aesthetics, essentialism aesthetics foundationalism aesthetics, new essentialism aesthetics