論音樂媒介化與審美價值的重構(gòu)
劉強
摘要：音樂媒介化是音樂與媒介融合的結(jié)果。媒介作為現(xiàn)代社會話語形態(tài)，在技術(shù)創(chuàng)新推動下，深度嵌入音樂之中，為音樂提供了多樣性的媒介——社會情境，促成了音樂媒介化，并成為傳播學(xué)重要研究領(lǐng)域。大眾媒介出現(xiàn)以來，音樂與廣播、電視、數(shù)字媒體和網(wǎng)絡(luò)的融合，顛覆了傳統(tǒng)音樂的藝術(shù)形式和審美形態(tài)，成為日常生活流行符號和消費產(chǎn)品，廣泛運用于商業(yè)、娛樂和社會表演等社會場景。音樂由藝術(shù)欣賞轉(zhuǎn)變?yōu)槭褂?，音樂聽眾轉(zhuǎn)化為媒體受眾，由此引發(fā)了音樂審美價值的轉(zhuǎn)換與重構(gòu)。
關(guān)鍵詞：音樂媒介化 審美價值重構(gòu) 媒介—社會情境 社會表演 音樂媒介素養(yǎng)音樂傳播學(xué)
中圖分類號：J6 文獻標識碼：B 文章編號：
音樂媒介化是當今音樂發(fā)展的重要趨勢，在不斷創(chuàng)造新的音樂形式同時，也創(chuàng)造了音樂全新介入社會生活的方式。音樂原本是通過演唱和演奏訴諸于聽覺的審美活動，現(xiàn)今的媒介技術(shù)不僅能以電聲模擬演唱和演奏，亦可用媒介產(chǎn)品形式再現(xiàn)表演效果。因此，傳統(tǒng)音樂的理論與實踐遇到了前所未有的挑戰(zhàn)。近年來，西方關(guān)于音樂本體論和價值論的爭論，重新引發(fā)了對音樂本質(zhì)與審美價值的思考。2001年版《格羅夫音樂辭典》用“音樂哲學(xué)”替換“音樂美學(xué)”，安德魯·卡尼亞為2013年版《斯坦福哲學(xué)百科全書》撰寫音樂條目，也以“音樂哲學(xué)”取代“音樂美學(xué)”。這不是一種巧合，而是涉及到媒介語境下如何建構(gòu)音樂本體論與價值論問題，究竟是恪守傳統(tǒng)音樂理論，把音樂看作是純粹的非語義性情感體驗的藝術(shù)，還是具有非語義和語義的多重表征功能的藝術(shù)。
傳統(tǒng)的西方音樂理論，立足于形而上本體論，把形式特征和審美價值作為音樂的主要研究領(lǐng)域。音樂形式研究指向本體論，旨在厘清音樂存在的意義與方式；音樂審美研究指向價值論，旨在闡明音樂與聽眾的需求——滿足關(guān)系。這也是漢斯立克創(chuàng)立音樂美學(xué)的主要動因。音樂美學(xué)以聲音的情感和非語義表現(xiàn)為邏輯起點，關(guān)注審美體驗。一些理想主義音樂家以是否有語義性和超認知情感體驗為依據(jù)，把音樂界定為非語義性抽象藝術(shù)，強調(diào)其“純粹性”和“絕對性”，排斥音樂的認知性特征，甚至試圖把“純音樂”（puremusic）與“非純音樂”（impuremusic）的“歌”區(qū)分開來。這種對音樂本體論的探討是一種形而上的假設(shè)，把音樂界定為脫離社會情境的純粹情感形式，不僅脫離音樂實際，而且給音樂研究帶來了很大困擾。形式主義美學(xué)在西方有深厚的傳統(tǒng)，從克羅齊到蘇珊·朗格有一條清晰的形式主義美學(xué)的發(fā)展路徑，這對音樂的理論建構(gòu)產(chǎn)生了很大影響。如何看待審美形式與內(nèi)容關(guān)系問題，是音樂和整個美學(xué)理論一直爭論不休的熱點問題。事實上，從未有過脫離社會情境的“純音樂”，無論早期西方宗教音樂，還是中國古代樂舞，都不是純粹情感形式的表現(xiàn)，而是與社會情境密切相關(guān)的。音樂高度形式化的“抽象”特征，一定程度上遮蔽了與社會語境的關(guān)聯(lián)，誤導(dǎo)了對音樂本體論的理解。一些學(xué)者也竭力排斥音樂與社會語境的聯(lián)系，用所謂“抽象性”來強調(diào)音樂的“純粹性”。這種形而上的迷思在大眾媒介語境中遭遇了有力挑戰(zhàn)。我國學(xué)者看到了音樂與大眾媒介的關(guān)聯(lián)，提出了音樂傳播學(xué)構(gòu)想，但因?qū)鞑W(xué)的隔膜，沒有找到音樂與傳播學(xué)的契合點。
大眾傳播時代，媒介是文化最重要表征形式和普適性文化代碼。媒介與音樂的深度融合是音樂媒介化直接動因。大眾媒介本質(zhì)上是基于商業(yè)化和娛樂化建構(gòu)的文化表征與生產(chǎn)體系，視覺與聽覺化表現(xiàn)是其核心內(nèi)容，也是工業(yè)文明時代人類精神生活的主要領(lǐng)域。音樂媒介化滿足了人們對聽覺的感性生活方式的普適性需求，由此改變了音樂審美形態(tài)和聽眾的欣賞方式，引發(fā)了音樂形式的不斷創(chuàng)新。如果說大眾媒介之前，音樂主要以形式動因為發(fā)展驅(qū)力的話；那么，大眾媒介時代，媒介為音樂提供了多元化表征的平臺，以外在非審美動因為驅(qū)力，音樂建立了與社會生活的廣泛聯(lián)系，消解了音樂審美的純粹性和原創(chuàng)性，帶來了音樂審美價值的重構(gòu)。
一、音樂媒介語境與音樂審美的轉(zhuǎn)向
媒介文化是當代社會最重要文化景觀，也是一種普適性的表現(xiàn)形式。“在某種意義上說，媒體文化又是當今的主導(dǎo)文化”。［1］31音樂與媒介的融合順應(yīng)了媒介文化的發(fā)展趨勢，改變了音樂的審美方式和表征方式，推動了音樂媒介化的發(fā)展。音樂媒介化是指通過大眾媒介傳播音樂，用技術(shù)將音樂產(chǎn)品化。廣播電視和網(wǎng)絡(luò)播放音樂，把音樂制作成錄音帶、CD、唱片、數(shù)字芯片等媒介產(chǎn)品，都是音樂媒介化的具體形式。“大眾傳媒似乎沒有任何自動的力量，以一種可靠的有力的方式把聽眾帶得距離音樂更近；它們僅僅能夠把音樂更近地帶向觀眾，這決不是相同的事情。”［1］9大眾傳播機制和技術(shù)對音樂創(chuàng)作和欣賞產(chǎn)生了深刻影響，如音樂批量化復(fù)制、明星制、公關(guān)宣傳、植入廣告等。離開大眾媒介，現(xiàn)代音樂是不可想象的。音樂媒介化推動了音樂成為流行文化，進而演變?yōu)橐环N生活方式。“一種媒體文化已然出現(xiàn)，而其中的圖像、音響和宏大的場面通過主宰休閑時間、塑造政治觀念和社會行為，同時提供人們用以鑄造自身身份的材料等，促進了日常生活結(jié)構(gòu)的形成。”［2］87
基于媒介技術(shù)和傳播機制的音樂生產(chǎn)，是當今社會文化不可或缺的一部分，創(chuàng)造出了多樣化的音樂形式。“媒體文化是諸種系統(tǒng)的組合：從電臺和聲音的復(fù)制（慢轉(zhuǎn)唱片、磁帶、激光唱盤以及諸如收音機、磁帶錄音機等傳播器械）、電影及其放送模式（劇場放送、錄像帶出租、電視播放等）。”［1］9有學(xué)者片面認為媒介文化就是圖像文化，［1］9事實上媒介文化更是音樂文化?，F(xiàn)代生活場景中，音樂無論以獨立還是與圖像融合的方式，已經(jīng)達到無所不在的程度。1979年，索尼公司總裁盛田昭夫根據(jù)人的出行欣賞音樂習(xí)慣，研發(fā)出一款偉大的產(chǎn)品——便攜式音樂播放器隨身聽Walkman。截止1996年6月，銷售達1.5億只。這從一個側(cè)面說明，音樂媒介產(chǎn)品與人的日常生活已不可須臾分離。道格拉斯·凱爾納指出：“隨著媒體文化來臨，個人就受制于一種史無前例的涌入家庭的聲色浪潮，新的娛樂、信息、性以及政治的虛擬世界正在重組人們的時空感，抹去現(xiàn)實與媒體圖像之間的區(qū)別，同時制造體驗和主體性的新模式。”［1］31一位音樂教授感嘆說：“我現(xiàn)在聽的音樂，99.9%都是CD！而不是音樂會的現(xiàn)場。”［3］2音樂媒介化影響之深，由此可見一斑。
音樂媒介化為理解當代音樂、媒介融合和文化工業(yè)，提供了新的理論視角和應(yīng)用領(lǐng)域。法蘭克福學(xué)派領(lǐng)軍人物阿多諾在《新音樂的哲學(xué)》中強烈批判了媒介語境中的流行音樂，認為是審美的異化。他指出：“以文化工業(yè)生產(chǎn)為標志、以市民大眾消費為對象、以現(xiàn)代傳播媒介為手段的大眾文化”，消解了音樂的原創(chuàng)性和藝術(shù)自由。［4］美國著名音樂學(xué)家蘇皮契奇對媒介音樂化也給予了強烈關(guān)注。流行文化學(xué)者約翰·斯道雷指出：1990年，帕瓦羅蒂灌裝的普契尼歌劇《今夜無人入睡》唱片，因登上英國唱片排行榜首位，一舉跨越了高雅文化與大眾文化的界限。［5］這一結(jié)論忽視了一個重要事實，即跨越高雅文化與大眾文化界限的真正動因，是音樂媒介化（唱片）這一形式，而不僅是帕瓦羅蒂的演唱。“新媒體的不同之處在于它的傳播方法（互聯(lián)網(wǎng)）普及千家萬戶，而非傳播內(nèi)容的改變。原創(chuàng)歌曲、視頻、圖像、藝術(shù)等能夠在全世界范圍內(nèi)傳播，甚至可以引發(fā)流行。”［6］7音樂媒介化是當今社會一種重要表達方式，作為政治訴求手段，推進了社會民主化進程。“在最近的幾代人當中，音樂使用最有名的例子也許是民權(quán)運動。”［6］283狄羅分析爵士樂時指出：“爵士樂是民主的音樂，它是一種參與性的音樂，是聽者和表演者的集體活動。”［7］媒介音樂媒介化前所未有地吸納、融合了各種社會元素，創(chuàng)造出新的音樂形式、表現(xiàn)方式和價值形態(tài)。
媒介為音樂創(chuàng)造了新的表現(xiàn)方式。音樂與媒介融合沿著摧毀傳統(tǒng)音樂形式、重構(gòu)新的審美價值的路徑同時展開，是從形式到內(nèi)容“破”與“立”的共時性過程。借助媒介對社會生活的廣泛干預(yù)與整合能力，媒介音樂化催生了融合共生的文化現(xiàn)象，推動了藝術(shù)形式創(chuàng)新和審美價值重構(gòu)。傳統(tǒng)音樂理論把審美當作終極價值，音樂媒介化則充分表現(xiàn)出價值建構(gòu)的多樣性與共融性，彰顯出音樂在媒介化語境下與商業(yè)、娛樂融合共生的特征。從傳播學(xué)來看，媒介本質(zhì)上為音樂與聽眾提供了全新的傳播互動方式，創(chuàng)造了新的語義情境。人類學(xué)家戈夫曼把人與環(huán)境之間的意義關(guān)系稱為“情境定義”。如果說，傳統(tǒng)音樂的“情境定義”還比較“純粹的”，那么媒介語境下的“情境定義”則是多元和復(fù)雜的。或者說，媒介為音樂提供了多元價值的情境要素，使傳統(tǒng)音樂由“非語義化”向“融合語義化”方向發(fā)展，這是音樂審美價值重構(gòu)的重要基礎(chǔ)。
1854年，漢斯立克創(chuàng)立音樂美學(xué)以來，情感表現(xiàn)主義一直占據(jù)著主導(dǎo)地位。媒介化語境中，音樂審美的純粹性被消解，音樂與商業(yè)價值、娛樂價值融合共生，形成了多元價值的文化景觀，約翰·恩古耶·厄尼稱之為媒介研究和文化研究的共生趨向，［8］音樂家“越來越多地關(guān)注實驗和電子音樂、通俗音樂、搖滾樂、爵士樂、即興音樂以及非西方文化中的音樂。”［9］229因此，音樂媒介化帶來了音樂審美的新的價值融合空間，推動了音樂審美價值形態(tài)的轉(zhuǎn)換，催生了作為文化工業(yè)的音樂產(chǎn)業(yè)。
大眾媒介具有的高度形式化特征，在媒介融合過程中，與音樂的形式特征達成了契合，衍生出新的音樂形式和審美形態(tài)。音樂美學(xué)把音樂界定為聽覺形式的表現(xiàn)藝術(shù)，從漢斯立克提出音樂美學(xué)的形式——自律論，到勛伯格為代表的新維也納樂派，都把音樂形式表現(xiàn)作為核心特質(zhì)。大眾媒介具有豐富的形式特征，也是審美的重要領(lǐng)域。媒介與音樂具有的形式特征，內(nèi)在規(guī)定了二者的通融性，在流行音樂中表現(xiàn)得尤為明顯，“就文化而言，‘流行音樂’在1950年代的興起是一個劃時代的時刻，并主宰了廣播和電視。有了無線電廣播——越來越多的音樂頻道而不是播音頻道，在各地的數(shù)量激增，而且都實現(xiàn)了晶體管化。有了全方位的年輕人文化，伴隨著娛樂產(chǎn)業(yè)、時尚、消遣和休閑活動、雜志和形象設(shè)計、出版、名人和公共關(guān)系等輔助產(chǎn)業(yè)——其中大多數(shù)產(chǎn)業(yè)都是圍繞流行音樂及其演員創(chuàng)辦并依靠流行音樂及其演員發(fā)展的。”［6］1920世紀50年代，電臺主持人艾倫·佛雷德用電波播放音樂，引發(fā)搖滾樂流行；20世紀70年代，迪斯科音樂風(fēng)靡全美，“已經(jīng)普及到足以壟斷空中電波的程度。”［11］可見，音樂借助媒介成為流行文化后，二者的審美形式是合二為一的。這表明音樂與媒介審美形式的相互滲透已到了不可分離程度。
音樂與媒介的融合共生，提供了新的音樂研究模式，即生產(chǎn)、文本和受眾三個維度。對于音樂本質(zhì)，學(xué)界有不同的界說，修海林認為，音樂包括行為、形態(tài)和觀念三要素，［12］但未考慮語境因素。媒介語境中，音樂的存在和意義生成方式發(fā)生了根本改變，無論音樂文本還是聽眾接受方式已完全不同。美國傳播學(xué)家勞倫斯·格羅斯伯格認為，“音樂舞臺上也能生產(chǎn)媒介文本。”［6］6媒介在消解音樂原有審美特質(zhì)同時，通過音樂媒介化建構(gòu)了新的文本樣式和審美特質(zhì)。傳統(tǒng)音樂審美以歷時性時訴諸于情感體驗，阿多諾稱之為非語義性文本。德里達認為文本意義由各種文本相互交織形成，構(gòu)成了文本符號互文性（intertexuality）關(guān)系。音樂媒介化通過嵌入多種文本元素，形成了復(fù)雜的互文性關(guān)系，使音樂審美形態(tài)趨向多樣化。媒介在某種意義上成了音樂的修辭手段，對音樂的意義、敘事方式和審美形態(tài)進行了重構(gòu)，賦予了音樂更豐富的表征意涵。這在與媒介密切相關(guān)的流行音樂中表現(xiàn)得最為充分，如爵士樂表征著民主化、搖滾樂表征著反叛，正如阿多諾說：“流行音樂對于大眾來說，永遠是一種公共汽車司機的假日。”［7］9
就音樂欣賞而言，音樂借助媒體傳播，仍具有歷時性特征，但更主要表現(xiàn)為共時性特征。許多外在元素，如主持人、音響環(huán)境、受眾、音效技術(shù)、現(xiàn)場互動和視頻信息，可以隨時切入到音樂中來，很大程度上消解了音樂的歷時性特征，構(gòu)成了媒介環(huán)境下音樂共時性場景和互文性。傳統(tǒng)音樂中，歷時性特征以單一聲音元素訴諸于聽覺。日本音樂美學(xué)家渡邊護認為，“在音樂體驗中所感到的美，主要是音相互關(guān)聯(lián)的美，是形成音的形式的構(gòu)成美。”［13］音樂媒介化的共時性特征，表現(xiàn)為多樣性要素同時介入到音樂表現(xiàn)中來，打破了純粹的聽覺體驗。英國人類表演學(xué)者蘇珊·布羅赫斯特談到藝術(shù)表演與媒介融合時說，在數(shù)字媒體語境下，“作為表演主體，BlueBloodshotFlowers具有混合性和互文性，表達出如下審美特征：異質(zhì)性、不確定性、自我反饋、碎片化、一定程度的‘改變形式’、產(chǎn)生差異而非相同的重復(fù)性。”［14］這一結(jié)論準確地說明音樂媒介化的共時性特征。
媒介語境中，傳統(tǒng)音樂按照單一樂譜文本的表演模式被徹底顛覆，這種共時性特征與媒介的綜合藝術(shù)特征是吻合一致的。音樂的歷時性被重新安置，音樂文本被重新建構(gòu)，時間與聲音元素在吸納了不同媒介與場景元素后，通過媒介與商業(yè)等元素整合，轉(zhuǎn)換成不同語義與話語形態(tài)，生成了歷時性與共時性合二為一的審美形式。唯其如此，音樂在商業(yè)、政治、社會表演、廣告、明星包裝和事件營銷中進行功能與場景轉(zhuǎn)換。這一特征決定了音樂已經(jīng)演變?yōu)橐环N獨特的情感體驗和話語形態(tài)，政治、商業(yè)、娛樂都試圖利用作為自己的表演工具，音樂原有的獨立自由精神被替換、稀釋或轉(zhuǎn)移。正如迪斯科和搖滾進入中國大陸并非作為音樂受到廣泛關(guān)注的，而是被視為一種引發(fā)意識形態(tài)變革的社會現(xiàn)象。近來熱播的《中國好聲音》則成為萬眾狂歡的事件營銷。2015年10月4日，青島發(fā)生“天價蝦事件”，很快被網(wǎng)民以流行歌曲《傷不起》為基調(diào)，改編成網(wǎng)絡(luò)歌曲《吃不起》，在網(wǎng)絡(luò)和微信進行病毒式傳播，演繹了“青島大蝦”網(wǎng)絡(luò)事件的音樂版，進一步推動了輿論的發(fā)酵。
二、媒介與音樂的融合及其音樂形式的創(chuàng)新
音樂媒介化是當代音樂發(fā)展的重要標志。蘇皮契奇認為，音樂發(fā)展經(jīng)歷了表演的音樂、交際的音樂、播送的音樂三個階段。播送的音樂即音樂媒介化。這里的音樂三階段在功能上是分離的。音樂媒介化使音樂的表演、交際和播送的功能得到了統(tǒng)一。勞倫斯·羅格斯伯格認為，“音樂電視是過去幾十年間最成功的媒介產(chǎn)品。”［7］269謝克納則把媒介稱之為“廣譜的表演”，從本質(zhì)上揭示了媒介語境下音樂形式創(chuàng)新與審美價值重構(gòu)的可能性與現(xiàn)實性。音樂媒介化為音樂提供了新的文本建構(gòu)和解讀方式。音樂文本指聽眾感知的演唱或演奏的音響結(jié)構(gòu)與意義。媒介語境使音樂與音響的界限變得模糊，很大程度上決定了音樂從藝術(shù)轉(zhuǎn)向制作技術(shù)，現(xiàn)場演出變?yōu)殡姴úニ?，本真的情感體驗與心靈對話方式被媒介技術(shù)所疏離和遮蔽。1913年，呂索羅倡導(dǎo)“聲音的藝術(shù)”要把音樂納入到人們所質(zhì)疑的日常生活、機器、運動之中，要與令人厭倦的貝多芬、瓦格納一刀兩斷。這一主張與當時剛剛興起的大眾媒介密不可分。菲利普·阿爾佩松認為，音樂具有如此魅力的原因是“音樂中可以利用各種各樣的方式和器材”，［15］56這些方式和器材現(xiàn)今已被媒介技術(shù)置換。
音樂媒介化為聽眾提供了個性化、便捷的音樂欣賞方式。作為消費品，音樂可以在遠離劇場環(huán)境下欣賞。歐洲“具體音樂”就具有法國廣播電臺背景，它包括樂器在麥克風(fēng)前演奏的媒體情境，以區(qū)別于樂器面對聽眾演奏的抽象音樂。大眾媒介為音樂還提供了播放和受眾互動平臺，成為音樂表現(xiàn)和傳播的最重要載體。傳播學(xué)家羅杰斯·費德勒說，“由聽覺、視覺以及數(shù)字素養(yǎng)相互重疊共同構(gòu)成的一套能力與技巧，包括對視覺、聽覺力量的理解能力，對這種力量的識別和使用能力”。［16］此外，媒介語境使音樂產(chǎn)生了多種意義生成方式與互文性。“你會自己確定或表達特定媒介產(chǎn)品的內(nèi)涵和意義。你對歌曲的理解沒有必要和其他人一樣。受眾研究者認為，媒介文本的意義在受眾心里，不在信息里。”［2］90
音樂媒介化改變了音樂的發(fā)展路徑。“大眾媒介造成音樂的行為模式的變化。這是由于越來越多地受到音樂的媒介技術(shù)的支配。許多曲目只是產(chǎn)生于錄音間，特別以放音的特別技術(shù)和特別的效果。”［2］90傳統(tǒng)音樂以樂器和演唱為基礎(chǔ)，音色、音高、調(diào)性等形式元素是主要表現(xiàn)手段，音樂發(fā)展史呈現(xiàn)的主要是風(fēng)格、旋律、表現(xiàn)方式、體裁等形式要素的演變。音樂與媒介的融合，從藝術(shù)本體論看，首先改變了音樂空間或音樂傳播方式。音樂空間是聽眾欣賞音樂時的音響傳播的距離、位置、方向等物理特性，它決定了音樂存在方式和對聽眾產(chǎn)生意義的根據(jù)。傳統(tǒng)的音樂空間由演奏、演唱在劇場或相應(yīng)的舞臺空間呈現(xiàn)的。音樂媒介化使音樂空間表現(xiàn)特性發(fā)生了根本改變，一方面可以通過電聲自由地安排音量高低、音源位置、音響方向和距離，改變了音樂空間的表現(xiàn)方式；一方面，極大地豐富了音樂空間范圍，無論在公共空間還是個人空間，可以在任何空間內(nèi)欣賞音樂，這在傳統(tǒng)音樂中是難以想象的。
音樂媒介化截斷了音樂發(fā)展的原有路徑，在媒介語境下呈現(xiàn)出與社會生活的全面融合。1920年代，音樂“首先以旋律至上為特征，伴隨它發(fā)展的還有技巧、手法的全面簡化。”［15］43媒介融入音樂后產(chǎn)生了巨大的外在驅(qū)力，推動了音樂向流行化轉(zhuǎn)變，音樂在更大范圍內(nèi)得到普及，形成了廣泛的市場。1917年，安塞梅第一次把爵士唱片帶到歐洲，標志著音樂媒介化的興起。法國音樂家繆薩認為，流行音樂創(chuàng)造了一種新的音樂語言。錄音、電聲、合成以及數(shù)字技術(shù)的出現(xiàn)，原聲可以被模擬、修正和制作，音樂表現(xiàn)具有了很大的虛擬性和技術(shù)性，“擬聲”效果改變了音樂原創(chuàng)性和純粹性。斯蒂芬·戴維斯認為，根據(jù)創(chuàng)作方式不同，音樂存在著不同形態(tài)，“他區(qū)分了六種音樂類型：即興創(chuàng)作、為現(xiàn)場演奏的作品的現(xiàn)場演奏、為現(xiàn)場演奏的作品的錄音棚演奏、為錄音棚演奏而寫的作品、用于錄音播放而非用于演奏的作品，以及用于錄音播放的純電子音樂。同時也作出了‘薄’（thinner）音樂和‘厚’（thicker）音樂的區(qū)別，前者幾乎不確定準確演奏的任何細節(jié)，后者則指出更多的演出細節(jié)。”［9］271
媒介技術(shù)和制作技巧的不斷創(chuàng)新，推動了音樂表現(xiàn)形式不斷改變，出現(xiàn)了許多新的音樂形式和使用方式，音樂的個性化使用成為可能，改變了公眾對音樂的參與方式。“傳統(tǒng)上，聽音樂是一種公眾性活動。要聽一首樂曲——即便是在最私下的情況下——也會有一定的公眾參與。這種公眾參與性一直延續(xù)到半導(dǎo)體收音機和便攜式磁帶錄音機播放音樂時期。隨著耳機的介入，收聽進入了一個內(nèi)景化時代，通過完全機械化的播放，使‘私下’效果的實現(xiàn)成為可能。”［10］138人們借助媒介聆聽音樂成為“通過技術(shù)手段向外表達的‘內(nèi)心語言’的一部分。就這樣音樂情感被精煉、濃縮和壓縮，使它們可以從一地被帶到另一地，而且可以隨時播放——‘任意自選’”［10］139
音樂與媒介融合創(chuàng)造了流行音樂及其符號化形式，廣泛地運用于各種音效表現(xiàn)情境，大大拓展了音樂應(yīng)用領(lǐng)域。音樂由最初的應(yīng)用性向?qū)徝阑D(zhuǎn)向，又重新由審美化向應(yīng)用性回歸。這種回歸是在大眾媒介和文化工業(yè)背景下發(fā)生的，與最初宗教活動中的應(yīng)用情境有本質(zhì)區(qū)別，因此媒介語境下的音樂審美價值被逐漸侵蝕與剝離。當今，“音樂是特別具有兼容性的藝術(shù)。它可以出現(xiàn)在許多其他藝術(shù)的背景之中，比如舞蹈、電影、戲劇、歌劇等，也可以作為各種各樣的人類活動和儀式的伴奏，包括宗教活動、體育活動以及重要的私人和社交場合。”［9］271這一動因推動了音樂的多媒體化和綜合化，尤其與影像的融合，為音樂應(yīng)用提供了更廣闊的空間。媒介中的影音很大程度上已互為一體、不可分割，音樂成為了影像輔助表現(xiàn)手段，也是影像敘事不可分割的內(nèi)容。為適應(yīng)影像表現(xiàn)需要，音樂往往被拆零為碎片化的樂句，這與大眾傳播時代人的意識碎片化特征是一致的。
媒介傳播具有放大和包裝功能，在與音樂融合過程中，強化和拓展了音樂表現(xiàn)功能，形成了音樂媒介的視覺化和某些特殊的表現(xiàn)形式，如唱片、卡拉OK、音樂電視等。傳統(tǒng)音樂的原創(chuàng)性、審美性和思想性，被可復(fù)制性、商業(yè)性和技術(shù)性所取代。哥倫比亞廣播公司總經(jīng)理弗蘭克·斯坦頓說：“電視以其強大持久的魅力日日夜夜吸引著美國人，這是其他事物做不到的。”［17］美國多個MTV頻道保持了幾十年熱播不衰，CCTV也有專門音樂頻道。阿多諾認為，流行音樂純粹是文化工業(yè)的產(chǎn)物，有兩個本質(zhì)特征：標準化和虛偽個性化。音樂生產(chǎn)者與消費者更關(guān)心音樂中的聲音制造方式，而不是聲音與情感或思想的聯(lián)系。勛伯格認為，聲音最初是思想內(nèi)在本質(zhì)的投射，其力量足以刺透形式的外殼，現(xiàn)今聲音很少與思想聯(lián)系，心靈膚淺的人不再關(guān)心思想，而特別注意聲音的外在形式。這是音樂媒介化帶來的負面影響。
從傳播學(xué)意義上看，由于媒介的發(fā)展，從影像主導(dǎo)的視覺媒介到音樂主導(dǎo)的聽覺媒介的轉(zhuǎn)換，表現(xiàn)了媒介的人性化趨勢的進化論，音樂媒介化是媒介進化到大眾媒介和數(shù)字媒介階段的必然結(jié)果。“在音樂和表演藝術(shù)中，電腦和藝術(shù)表現(xiàn)得最為相得益彰。因為在這兩個領(lǐng)域中，藝術(shù)作品的表現(xiàn)、傳播和體驗都能在技術(shù)上很容易地融合在一起。”［18］261被稱為數(shù)字時代麥克盧漢的美國著名學(xué)者保羅·萊文森認為，傳統(tǒng)媒介以視覺空間為主導(dǎo)，“視覺空間是用拼音字母閱讀和寫作而產(chǎn)生的感知習(xí)慣。”［19］而基于網(wǎng)絡(luò)媒介的賽博空間是聽覺空間，網(wǎng)絡(luò)和數(shù)字媒介引導(dǎo)著音樂從線性向交互性方向發(fā)展，“從前所說的‘大眾’傳媒正演變?yōu)閭€人化的雙向交流，信息不再被‘推給’（push）消費者，相反，人們（或他們的電腦）將把所需要的信息‘拉出來’（pull），并參與到創(chuàng)造信息的活動中”。［18］6以音樂演出為例，倫敦最流行的“未來之聲”樂隊“日前在紐約舉行了一場音樂會——而樂隊的全體人員卻沒有離開倫敦一步。他們的身影和聲音通過互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)傳送到8000公里以外的電腦屏幕上和麥克風(fēng)中。”［20］
三、音樂媒介化與音樂審美價值的轉(zhuǎn)換
音樂史上，當音樂成為重要社會現(xiàn)象時，必然有強大的外力因素推動。音樂媒介化是大眾媒介的外力因素直接推動的結(jié)果。對大眾媒介的理解，不能只看作是一種技術(shù)或傳播工具，而是一種社會文化制度和生產(chǎn)方式，包括明星制、技術(shù)制作和市場機制等，對音樂生產(chǎn)和價值生成機制產(chǎn)生了深刻影響。媒介與音樂融合促使音樂趨向多樣化，由藝術(shù)主導(dǎo)的審美形態(tài)向大眾化的流行文化轉(zhuǎn)換。流行文化的重要特征是大眾化、商業(yè)化和娛樂化，這一特征在音樂媒介化過程中得到了充分反映。音樂作為流行生活場景的表現(xiàn)手段，滲透于社會生活的各個層面，構(gòu)建了流行意識形態(tài)。“這些大眾傳媒似乎在制造音樂信息的一致性，創(chuàng)造共同的可接受的標準和比任何更糟傳播方式更大程度的一種文化的‘普及’。它們也似乎以提升某些特別的音樂體裁而非其他而把藝術(shù)價值強加給聽眾。”［2］92音樂藝術(shù)與非藝術(shù)邊界被打破，達成了審美與非審美的價值融合共生。
音樂媒介化構(gòu)建了新的表征形式和多元價值的框架，改變了音樂的生態(tài)關(guān)系?？蚣芾碚撌侨祟悓W(xué)家戈夫曼創(chuàng)建用于解釋情境關(guān)系的學(xué)說。傳統(tǒng)音樂表現(xiàn)本質(zhì)上創(chuàng)設(shè)了一種音樂文本解讀的情境，或者說構(gòu)成了與聽眾互動特定的“情境定義”關(guān)系，是一種“純粹性”審美語境，這也是音樂美學(xué)強調(diào)音樂審美“純粹性”原因所在。音樂媒介化無論在與聽眾互動關(guān)系上，還是音樂的情境關(guān)系上，轉(zhuǎn)換了音樂文本與意義的框架，形成了多層次、多元化表征關(guān)系。西方音樂界用框架理論對音樂媒介化進行了探索，“要轉(zhuǎn)換成框架的語言，我們對現(xiàn)場版音樂唱片音效的理解力至少包括了三個框架，兩個層面和一種轉(zhuǎn)換：音樂框架、表演框架，以及錄音框架。戈夫曼指出‘最外層層面作為框架的邊緣……它告訴我們這種活動在真實世界中擁有什么樣的地位’然后，最后一個層面對活動的認同具有決定意義。這種情況下，錄音框架就是邊緣，我們將活動的實際情況定位為錄音。”［21］因此，媒介對音樂的多元化介入，改變了音樂藝術(shù)形式和審美形態(tài)，大眾媒介普適性的特點決定了公眾的廣泛參與性和互動性，推動了音樂向流行文化的發(fā)展方向。大量音樂“歌迷”、“粉絲”的出現(xiàn)，進一步促使音樂完成了從審美欣賞到個人使用的功能轉(zhuǎn)換。保羅·杜蓋伊從流行文化視角把隨身聽文化現(xiàn)象歸結(jié)為五個要素：表征、認同、生產(chǎn)、消費和規(guī)則，對音樂媒介化解讀提供了全新視角。
大眾媒介改變了音樂生產(chǎn)與消費方式。音樂創(chuàng)作轉(zhuǎn)變?yōu)橹谱?，藝術(shù)創(chuàng)造變?yōu)楫a(chǎn)品制造，音樂的表現(xiàn)內(nèi)涵不是審美韻味而是制作技巧。技術(shù)條件和制作技巧很大程度上決定了音樂的效果，而不是藝術(shù)本身。音樂創(chuàng)作背離了精神性化創(chuàng)造活動，更多表現(xiàn)為借助于媒介技術(shù)的制作技能。音樂創(chuàng)作可借助設(shè)備和軟件來實現(xiàn)，也可批量化復(fù)制，甚至手機軟件都可以“創(chuàng)作”音樂，無論“演唱”還是“演奏”，都高度地技術(shù)化和虛擬化了。對于聽眾而言，音樂就是音響效果和音效背景。音樂美學(xué)家恩·邁耶爾說：“工業(yè)技術(shù)的發(fā)展，從而也是樂器的發(fā)展，在某種情況下相當?shù)赜绊懼鴺非问健Ｋ噪娪昂蛷V播道今天已經(jīng)發(fā)展出了新的形式。”［22］20世紀20年代后，隨著電波媒介和錄音技術(shù)的出現(xiàn)，尤其20世紀50年代后電視的迅速發(fā)展，音樂在新的大眾媒介中找到了新的表現(xiàn)形式與發(fā)展空間，傳統(tǒng)音樂表現(xiàn)的時空間概念被打破了。音樂“通過大眾媒介傳播時，一首作品的這種‘此時此地’丟失了，不過它又被重塑了：由另一個‘此時此地’代替了它。如布雷萊特已經(jīng)指出的，廣播導(dǎo)致‘空間和時間邊界的廢除’；它‘完成了音樂開始的這種音響的空間化的消除’；因此廣播的聲音世界，像音樂的世界，是一種純粹的音響，‘錄音演出是一種呈示，保持了一種剝離了時間的時間體驗’”。［2］91音樂不再僅僅是一種藝術(shù)，而是一種工業(yè)產(chǎn)品和流行文化，融入于日常生活中，構(gòu)成了具有音響效果的環(huán)境和場景要素。音樂藝術(shù)的純粹性被消解，音樂審美形態(tài)發(fā)生了根本改變，那些更適宜媒介傳播和市場需求的音樂形式得到快速發(fā)展，如流行音樂、背景音樂、廣告音樂等。而“純藝術(shù)”的音樂形式，如交響樂、管弦樂、歌劇等，由于缺乏市場需求或商業(yè)應(yīng)用場景，則舉步維艱，可以說市場價值因素，決定了音樂的藝術(shù)形式和審美價值。
復(fù)制是媒介技術(shù)給音樂帶來的最深刻影響。本雅明認為復(fù)制使審美韻味喪失，藝術(shù)失去了獨特性，音樂由“膜拜價值”向“展示價值”轉(zhuǎn)化。這一雙重效應(yīng)遮蔽了傳統(tǒng)音樂中審美特質(zhì)，也為音樂贏得了公眾廣泛參與的基礎(chǔ)。另一方面，音樂在商業(yè)領(lǐng)域的廣泛應(yīng)用，推動了音樂的市場化和非藝術(shù)化。這種變化影響著聽眾對音樂的接收方式，改變了受眾的審美趣味和審美能力，給音樂帶來了新的挑戰(zhàn)，即音樂媒介化究竟使音樂向藝術(shù)還是非藝術(shù)方向發(fā)展？給受眾帶來更多的是審美體驗還僅僅是聽覺刺激？音樂與非音樂的界限何在？這也是音樂媒介化帶來的悖論，即媒介豐富了音樂的形式，也帶來了音樂藝術(shù)邊界的模糊。
音樂媒介化改變了受眾審美接受以及與音樂互動的機制。音樂作為消費品建立了基于商業(yè)價值的交換關(guān)系，消解了音樂的“純粹性”審美價值訴求；媒介化的音樂表征形成了新的審美心理機制。“實際上，受眾有時候會使用媒介了解他們的情感生活或醞釀特定的情感狀態(tài)。例如，英國流行音樂評論的代表西蒙·弗斯認為，流行歌曲的敘事為粉絲們提供了一條通路，即通過感性的音樂語言將私人體驗變得普及。我們可以一起收聽一套音樂文本，以此感覺什么是‘浪漫’或什么是‘浪漫的毀滅’”。［6］281勞倫斯·格羅斯伯格從傳播學(xué)角度闡釋了媒介化語境中音樂消費的三個維度，即情感體驗、情緒共享、獲得愉悅。由于融入了媒介因素，這種愉悅與傳統(tǒng)音樂的愉悅有著本質(zhì)區(qū)別。“‘愉悅’包括了許多不同的關(guān)系。人們從媒介中獲得的多元方式說明了他們與媒介之間情感關(guān)系的復(fù)雜。……以上這些愉悅感都司空見慣地和媒介產(chǎn)品聯(lián)系在一起。人們之所以以某種方式與特定的媒介產(chǎn)品糾纏，是因為這些產(chǎn)品能給他們帶來娛樂，它們提供了一定程度的享受，能讓人快樂。”［6］284音樂通過媒介化獲得了新的審美特質(zhì)。
音樂媒介化也產(chǎn)生了一些負面影響。音樂作為商品體現(xiàn)的不僅是審美價值，還有商業(yè)和娛樂價值。布爾迪厄認為，消費產(chǎn)品既是一種物質(zhì)形式，也是一種象征形式。馬爾庫塞提出了大眾媒介創(chuàng)造了“單向度的人”的學(xué)說，即媒介、技術(shù)和消費作為社會操縱的工具，消解了人的豐富性和文化多樣性，技術(shù)與媒介化藝術(shù)提供了無所不在的物質(zhì)享受和無所不能的感官刺激，卻剝奪了人對“詩意世界”的追求。“藝術(shù)的異化已經(jīng)成為同上演藝術(shù)的新型劇院和音樂廳建筑一樣，是以使用的觀點來設(shè)計的?，F(xiàn)在差不多人人都可以隨時獲得優(yōu)雅的藝術(shù)享受，只要扭動收音機的旋鈕，或者步入他所熟悉的雜貨鋪就能實現(xiàn)這一點，但在這種藝術(shù)的傳播過程中，人們卻成了改造他們思想的文化機器的零件。”［24］音樂與審美價值的背離，構(gòu)成了音樂媒介化中審美價值與商業(yè)價值的二律背反，一方面，大眾媒介使音樂應(yīng)用領(lǐng)域擴大、音樂形式不斷豐富；一方面，大眾媒介具有的商業(yè)屬性，侵蝕了音樂的心靈自由，因此，需要重新審視音樂如何建立符合音樂本質(zhì)的審美價值生態(tài)關(guān)系，避免去審美化、過度娛樂化和商業(yè)化等負面影響，不斷提升音樂媒介素養(yǎng)。
音樂媒介化帶來了音樂由欣賞變?yōu)槭褂?，音樂聽眾變?yōu)槊浇槭鼙?，前者是音樂學(xué)范疇，后者是傳播學(xué)范疇。首先，音樂表現(xiàn)形式發(fā)生了變化，由現(xiàn)場演出變?yōu)槊浇槭褂?。媒介傳播的重要特點是無邊界性，因此聽眾數(shù)量得到了無限擴大。謝克納認為，社會表演與藝術(shù)表演的區(qū)別在于推到了劇場的“第四堵墻”，與社會生活發(fā)生了廣泛聯(lián)系，正如“隨身聽的意義存在于它為人們提供的‘潛在感覺的延伸’之中。”［23］38音樂表演從劇場轉(zhuǎn)換到大眾媒介的意義還在于，聽眾的角色由單純的音樂觀賞者變?yōu)楸硌菡呋騾⑴c者。基于媒介的音樂欣賞，“似乎是指電子媒介通過它們局部的環(huán)境中‘提取’特定的符號、影像和聲響，并跨越錢伯斯稱之為‘課拼貼畫’中的時間和空間的界線將它們重新合成的能力來摧毀時間和空間特殊性的方式。”［23］39就“具體音樂”來說，它強調(diào)一種新的傾聽方式、一個對聞所未聞聲音世界的傾聽，并試圖建立一套新的音樂語法和音樂語言。
音樂媒介化帶來了審美價值解構(gòu)與重構(gòu)。“這些被重新解構(gòu)的傳統(tǒng)音樂文化，可以廣泛融入到當代文化分流所產(chǎn)生的主流文化、精英文化、都市文化和大眾通俗文化等多層文化類型當中，從而使傳統(tǒng)音樂文化重新獲得了豐富和發(fā)展，在當代得到最為廣泛的傳播。”［3］153音樂借助視頻技術(shù)獲得了更具想象力和感染力的藝術(shù)表現(xiàn)方式。MTV設(shè)計師羅伯特·皮特曼認為，音樂與視覺媒介結(jié)合為人們提供了一種“虛幻與真實相結(jié)合的‘仿真幻想’”鏡像，一種視聽合一新的幻覺體驗方式。20世紀70年代，與視頻融合的音樂錄像帶(music
video）出現(xiàn)后，迅速為MTV這一新的音樂形式創(chuàng)造了條件。當今，網(wǎng)絡(luò)成為音樂最重要平臺，網(wǎng)絡(luò)音樂運營者王冉，對網(wǎng)絡(luò)音樂特征的表述極其深刻:最核心的轉(zhuǎn)型不是圍繞音樂本身，而是圍繞音樂受眾。音樂產(chǎn)業(yè)未來將不能再繼續(xù)沿用聽眾、觀眾、歌迷、購買者這樣概念來界定自己受眾，而是要從基因、血液和骨子里，把自己面對的受眾首先視為用戶［25］。
四、音樂媒介化：審美價值與商業(yè)價值的融合及其沖突
音樂媒介化在創(chuàng)新藝術(shù)形式同時，也引發(fā)了審美價值與商業(yè)價值的沖突。大眾媒介語境下的音樂不再是傳統(tǒng)意義上作為藝術(shù)的音樂，而是具有經(jīng)濟價值和娛樂特質(zhì)的消費品和商業(yè)符號，音樂的原創(chuàng)性、精神性和自由性被徹底顛覆了，或者說音樂固有的審美價值被極大地消解。這也是音樂媒介化的必然結(jié)果。在阿多諾看來，文化工業(yè)是大眾文化代名詞，也是流行音樂代名詞。阿多諾認為，文化工業(yè)在大眾媒介和日益精巧的技術(shù)效應(yīng)配合下，大事張揚戴有虛假光環(huán)的總體化整合觀念，極力掩蓋嚴重物化的資本主義社會中主客體的尖銳矛盾，大批量生產(chǎn)千篇一律的文化產(chǎn)品，將情感納入統(tǒng)一的模式，納入巧妙包裝的意識形態(tài)，使人的個性無條件地淹沒在平面化生活方式、時尚化消費行為和膚淺的審美趣味中。
文化工業(yè)背景下，媒介是音樂的生存基礎(chǔ)與市場資源，市場需求與受眾的價值取向?qū)σ魳樊a(chǎn)生了深刻影響。經(jīng)濟利益和娛樂的庸俗趣味，是音樂發(fā)展的重要動因。1967年，美國眾議院在一份報告中指出：唱片產(chǎn)業(yè)在美國和全世界有著5億美元的經(jīng)濟意義和巨大的重要性。這一價值取向，與音樂追求審美的自由性和超功利的情感表現(xiàn)是背道而馳的。這也是高雅文化與通俗文化在審美價值取向上的本質(zhì)區(qū)別。音樂媒介化與市場化是同步的，音樂媒介化首先意味著一種新的產(chǎn)品形式與消費形態(tài)。音樂疏離了審美情境，受眾往往在商業(yè)或娛樂情境下使用音樂，如背景音樂、體育比賽音樂等，即使是經(jīng)典音樂，當成為背景音樂或廣告音樂時，其實與審美已經(jīng)無關(guān)了，只是提供了具有樂感的音響背景。可見，音樂媒介化很大程度上剝奪了音樂審美的本真意涵，更趨向于實用化、非審美化，其結(jié)果是音樂對受眾而言，更多并非審美欣賞，而是功能性使用。這種“使用”盡管還保持著音樂的某些外在特征，但本質(zhì)上賦予了音樂工具性特征，剝奪了音樂審美的自由性?？傊?，音樂在商業(yè)、娛樂、環(huán)境設(shè)計乃至醫(yī)學(xué)等領(lǐng)域的廣泛應(yīng)用，客觀地決定了音樂的功能與價值形態(tài)發(fā)生了根本改變。當音樂成為商業(yè)附庸時，商業(yè)價值的世俗性和功利性，必然要透過音樂映射到受眾意識之中。因此，音樂媒介化在改變了音樂形式的同時，也改變了受眾的審美趣味和審美能力。
娛樂是媒介產(chǎn)業(yè)的重要功能，必然要反映到音樂媒介化進程中。音樂本來具有娛樂功能，在“純音樂”中這一特質(zhì)被遮蔽了。“純音樂”在西方從在音樂媒介化語境下，音樂的娛樂功能被重新激活，并得到了強化。傳播學(xué)奠基人拉斯韋爾及其后繼者賴特所賦予的大眾傳媒四大功能中，特別補充和強調(diào)了娛樂功能。大眾傳媒的娛樂特征與音樂本身所具有的娛樂功能，通過音樂媒介化找到了新的契合點，并得到了進一步拓展和延伸，將音樂的表現(xiàn)形態(tài)和價值形態(tài)進行了轉(zhuǎn)換——從劇場和音樂廳表演轉(zhuǎn)變?yōu)榇蟊妭鞑?，從審美價值轉(zhuǎn)化為商業(yè)和其他領(lǐng)域應(yīng)用價值。由此，娛樂成了音樂媒介的重要功能。從音樂本體論上說，音樂審美價值在節(jié)奏與旋律表現(xiàn)的音響中生產(chǎn)的美感，是感知而不是認知。雖然音樂中有認知成分，但認知不是音樂的固有特征。因為認知賦予的是理性活動，音樂本質(zhì)是感性的。大眾傳媒本質(zhì)上屬于認知性活動，當音樂與媒介融合時，必然強化了音樂的認知功能。因此，音樂審美價值通過媒介的放大和轉(zhuǎn)移，吸納了更多的認知元素，拓展了音樂在商業(yè)、意識形態(tài)等領(lǐng)域的應(yīng)用。與此同時，音樂不僅是藝術(shù)也是文化工業(yè)的領(lǐng)域，音樂審美固有的純粹性和精神自由性被消解，從單純的情感表現(xiàn)演變?yōu)槁犛X環(huán)境和聽覺行為的構(gòu)成要素。
音樂審美價值與商業(yè)價值的融合這一獨特的二律背反現(xiàn)象，本質(zhì)上反映了媒介語境下，音樂審美價值與商業(yè)價值深刻的內(nèi)在矛盾，其負面影響必然要從受眾接受過程表現(xiàn)出來。大眾媒介本身就具有消極作用，只是在音樂媒介化進程表現(xiàn)得更為充分。當音樂媒介化負面效應(yīng)和大眾媒介負面效應(yīng)深度融合并形成合力時，更強化了對受眾的負面影響。這正是阿多諾的音樂社會學(xué)試圖解決問題的動因。因此，需要通過音樂媒介素養(yǎng)的理論建構(gòu)，把握抵御和矯正音樂媒介的不當使用，消除對受眾造成的負面影響。另一方面，音樂媒介化所帶來的審美價值趨向于娛樂化、功利化、庸俗化和商業(yè)化，直接導(dǎo)致了受眾的無意識化、非理性化和審美趣味的降低。“這種音樂所關(guān)心的不是藝術(shù)的、審美的價值，而是經(jīng)濟收益，利潤是一切的出發(fā)點。這種音樂通過各種現(xiàn)代化的媒介，無孔不入，整天在你耳邊鳴響，強制性地使有一點閑暇的人不得不接受他們的制品。”隨著媒介技術(shù)革命日新月異的發(fā)展，各種新媒介層出不窮，音樂可以被制作成電腦芯片裝進生日賀卡、玩具、家用電器、手機音樂彩鈴中，甚至是灑水車的音響提示。這意味著音樂已經(jīng)成為日常生活中最普通的使用功能，音樂審美的獨特性、神秘性和儀式性已經(jīng)不復(fù)存在，由此可以更深刻地理解音樂在大眾媒介時代，已真正成為一種無所不在的生活場景元素和消費產(chǎn)品。
音樂媒介化創(chuàng)造了新的音樂現(xiàn)實，形成了音樂與聽眾新的互動關(guān)系，構(gòu)建了多元化的審美價值形態(tài)，對音樂藝術(shù)本身和社會生活產(chǎn)生了深刻影響。首先，音樂媒介化前所未有地創(chuàng)造了深度融入社會的契機，使音樂不僅成為與社會多重維度融合與價值建構(gòu)的方式，而且成為一種普適性的文化現(xiàn)實與生活方式。阿多諾對音樂媒介化的關(guān)注更多是從音樂的社會效果或音樂的社會價值的角度考量的，由此開啟了音樂美學(xué)向音樂社會學(xué)和音樂人類學(xué)的轉(zhuǎn)向。這反映了媒介與音樂融合背景下，傳統(tǒng)音樂理論由音樂的內(nèi)在的形式研究，到外在的效用研究轉(zhuǎn)換的困境，以及媒介語境研究的缺位和失語所帶來的陌生化和理論恐慌感。西方從音樂美學(xué)回歸到音樂哲學(xué)，實際上就反映出媒介語境下音樂理論的困惑。值得注意的是當阿多諾以哲學(xué)家的角色，批判大眾媒介語境下流行音樂時，音樂界幾乎是集體失聲的。這說明了音樂與媒介融合給音樂研究帶來的兩難境地：一方面，在音樂發(fā)展史上，從來沒有過任何力量像大眾媒介這樣對音樂產(chǎn)生如此廣泛而深刻的影響，不僅改變了音樂的表現(xiàn)形式，而且重構(gòu)音樂與聽眾的互動關(guān)系，傳統(tǒng)音樂理論沒有及時對這一現(xiàn)象給予關(guān)注和理論的解釋。另一方面，音樂理論如何從音樂自身的內(nèi)在形式研究轉(zhuǎn)向外在的媒介語境研究，亟需理論上的整合與創(chuàng)新，由于音樂理論本身仍不成熟，至今尚未對音樂媒介化這一現(xiàn)象給予充分的理論闡釋。
音樂媒介化創(chuàng)造了基于音樂現(xiàn)實——媒介現(xiàn)實——社會現(xiàn)實融合的音樂圖像，構(gòu)建了新的情感體驗方式和擬態(tài)化場景。1922年，李普曼提出了擬態(tài)環(huán)境（pseudo-environment）概念，闡述了媒介現(xiàn)實的虛擬性特征，他認為在大眾媒介語境下，受眾與三種現(xiàn)實圖像達成互動關(guān)系，即客觀現(xiàn)實圖像、象征性現(xiàn)實圖像（擬態(tài)環(huán)境）、主觀現(xiàn)實圖像（人的關(guān)于外部世界的圖像）。音樂媒介化使這三種圖像在受眾的視界中得到了統(tǒng)一。因此，媒介的擬態(tài)環(huán)境與音樂固有的幻覺化圖像，在媒介化語境下得到了新的融合，形成了具有新的虛擬化特征的音樂媒介擬態(tài)現(xiàn)實。音樂作為個體性的審美體驗，是非語義性符號構(gòu)建的“幻覺現(xiàn)實”；大眾媒介作為公眾性的傳播活動，則提供了以語義性符號為主體的“具體現(xiàn)實”。音樂的非語義符號和媒介的語義符號融合所形成的跨符號文本形式，是音樂媒介文本的重要修辭方式。“隨著圖像等非語言修辭興起，跨符號再現(xiàn)的情況遠遠不至于語言與視覺圖像，且決不是單向度的再現(xiàn)。Eksphrasis廣泛存在于各種符號之間的‘互現(xiàn)’。”［26］
音樂媒介化通過音樂與商業(yè)、娛樂、意識形態(tài)等關(guān)聯(lián)，重構(gòu)了音樂審美的價值形態(tài)。文化工業(yè)中的音樂很大程度上已經(jīng)被音響概念所取代，前者是藝術(shù)和欣賞的概念，后者是產(chǎn)品和消費的概念。美國甚至把由媒介技術(shù)決定的音樂——音響生產(chǎn)，納入到知識生產(chǎn)與分配的體系中加以考察，“從制造業(yè)調(diào)查得到的唱片零售額的數(shù)字，1947年是1.058億美元，1954年是0.802億美元，1958年是1.393億美元。……把音響設(shè)備和唱片的銷售額加起來，1954年的總額是5.06億美元，1958年是10.35億美元。”［27］從文化產(chǎn)業(yè)的角度而言，這是一個具有龐大市場規(guī)模和消費容量的產(chǎn)業(yè)。在傳統(tǒng)音樂看來，音樂的商業(yè)化是不可容忍的，對純音樂的界定就暗含了對非純音樂審美形態(tài)的拒斥?？档略凇杜袛嗔ε小分邪衙婪譃榧兇饷篮鸵来婷溃罢卟簧婕肮?，只關(guān)涉形式；后者則涉及到功利、概念和目的。純音樂與非純音樂的劃分秉承了康德的純粹美和依存美的思想衣缽，但這只是理想化的迷思。事實上，音樂的審美價值形態(tài)從來都是多元化的，只是在媒介語境下表現(xiàn)得更為突出而已。音樂美學(xué)所稱的純音樂，主要是就音樂形式的非語義特征而言的，當語義因素介入到音樂中時，就被稱為非純音樂了，但是究竟什么是非純音樂，似乎并沒有確立一個明確的標準。西方21世紀從音樂美學(xué)到音樂哲學(xué)的轉(zhuǎn)向，就包含了對音樂多元化審美價值的接納與確認。安德魯·卡尼亞為《斯坦福哲學(xué)百科全書》撰寫“音樂哲學(xué)”時，在對音樂進行定義之前，首先提出了超越“純”音樂的命題，他關(guān)注到了音樂媒介化問題，觀察到音樂在電影、電視等大眾媒介中已無所不在，尤其是“姆扎克”（Muzak）這種音樂形式，即用有線放送媒體向商業(yè)場所播放背景音樂，已經(jīng)完全是服務(wù)于商業(yè)目的的審美形式，客觀上是一種基于商業(yè)價值的音樂審美，因此自然產(chǎn)生了多元化的審美價值形態(tài)。事實上，大眾媒介本身是一個民主、開放、包含不同意識形態(tài)和產(chǎn)業(yè)形態(tài)的多元化空間，所以內(nèi)在地規(guī)定了音樂媒介化多元價值的路徑。從21世紀藝術(shù)發(fā)展趨勢來看，西方藝術(shù)在理論建構(gòu)上已經(jīng)走出分析美學(xué)的窠臼，呈現(xiàn)出立足于大眾文化立場的生活美學(xué)新潮，審美“回到經(jīng)驗”、“回復(fù)自然”、“回歸生活”已成為國際美學(xué)發(fā)展的新趨勢。［28］大眾文化是以大眾媒介為基礎(chǔ)的，這與音樂媒介的發(fā)展路徑可謂是殊途同歸，本質(zhì)上都反映了大眾媒介對現(xiàn)代藝術(shù)的深刻影響。
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On Music Mediumlization and the Reconstruction of Aesthetic Value
Liu Qiang
Abstract: Music mediumlization is the result of a deep integration between music and media. As a main stream discourse form and industry in the society, media has deeply embedded
into music under the technological promotion, and provided a diversified media-social
situation for music, and it has become a new researching field of communication. Since the appearance of mass communication, music has integrated with broadcasting, TV, digital medi and internet, subverted traditional artistic forms and aesthetic value, has become
decorative fashionable symbols and consumptions for everyday life, which applied in different situations such as business, entertainment and social performance. So musical function turned to functional applications from artistic appreciation, music listeners has turned into media audience, it has aroused transformation and reconstruction in aesthetic value.
Key words: Music Mediumlization; Reconstruction of Aesthetic Value; Media-Social Situation; Social Performance; Music Media Literary ;Music Communication
本文為2014年教育部人文社科規(guī)劃項目（14YJA760017）“人類表演學(xué)與媒介建構(gòu)”成果之一。
原文刊登在2015年第6期《杭州電子科技大學(xué)學(xué)報》（社科版）