定義、視域與田野中的問題

Issues about Definition, Horizon and Fieldwork

Wang Yongjian, Guanyi and An Lizhe

摘要：在藝術(shù)人類學(xué)的概念界定中，如何定義“藝術(shù)”是一個(gè)備受爭議的問題。藝術(shù)人類學(xué)的研究視域伴隨著時(shí)代的變遷與學(xué)科的反思而不斷更新，陸續(xù)生發(fā)出了一些新的契合現(xiàn)實(shí)生活語境的研究節(jié)點(diǎn)。研究對象“四重說”，呈現(xiàn)為藝術(shù)本體、藝術(shù)主體、藝術(shù)客體和三者之間所構(gòu)成的多維的系統(tǒng)關(guān)系。田野工作中深度與廣度的不夠、比較研究的缺失，以及研究者對人類學(xué)理論和方法的借鑒使用如何更好地協(xié)調(diào)統(tǒng)一等具有典型意義的問題，成為制約著藝術(shù)人類學(xué)研究走向縱深的瓶頸。

關(guān)鍵詞：藝術(shù)人類學(xué)，四重說，研究視域，田野工作

Abstract: In art anthropology, the definition of “art” is a much debated question. With the changes of the times and people’s reflection on this discipline, the research horizon of art anthropology has been continuously updated, and some new research points that fit the real life context have gradually emerged. The research object “quadruple theory” involves the art noumenon, the art subject, the art object, and the multi-dimensional systematic relationship between the three. Some typical problems have become the bottlenecks restricting further development of art anthropology studies, like the insufficient depth and breadth of fieldwork, lack of comparative research and how to better and consistently use the anthropological theories and methods.

Keywords: anthropology of art, quadruple theory, research horizon, fieldwork

一 、藝術(shù)人類學(xué)中的“藝術(shù)”與定義之爭 

    安麗哲（以下簡稱安）：自從人類學(xué)家將視野轉(zhuǎn)向?qū)ξ幕难芯?，也就開始了對“什么是藝術(shù)”這個(gè)問題的思考。弗朗茲 ·博厄斯從工藝的角度去界定藝術(shù)[1]。愛德華·泰勒則認(rèn)為藝術(shù)是文化整體中的一部分[2]。羅伯特·萊頓認(rèn)為似乎不存在普遍適用的“藝術(shù)”定義，他試圖從審美和媒介的角度去定義藝術(shù)[3]。這是19世紀(jì)以來西方最有代表性的幾種人類學(xué)觀點(diǎn)。對藝術(shù)不同的解讀，成為人類學(xué)界對“藝術(shù)人類學(xué)”進(jìn)行界定時(shí)出現(xiàn)爭議的主要原因之一。在藝術(shù)學(xué)界，“藝術(shù)是什么？”長期也是個(gè)爭議性很大的問題。爭議最主要集中在藝術(shù)的邊界和范圍上。尤其是后現(xiàn)代主義思潮出現(xiàn)之后的當(dāng)代藝術(shù)作品更是勇于在突破藝術(shù)形式的底線，掀起“藝術(shù)”與“非藝術(shù)”的爭論，當(dāng)時(shí)比較具有代表性的是杜尚的作品“泉”的出現(xiàn)。 在定義藝術(shù)人類學(xué)時(shí)，藝術(shù)學(xué)者以及各藝術(shù)門類的學(xué)者之間均存在爭議。美學(xué)、文藝學(xué)研究者對“什么是藝術(shù)”也有著不同理解。如德國哲學(xué)家海德格爾在《藝術(shù)作品的本源》一文的附錄中提到:“藝術(shù)是什么的問題,是本文中沒有給出答案的諸種問題之一。其中仿佛給出了這樣一個(gè)答案,而其實(shí)乃是對追問的指示”[4]。美國的美學(xué)家布洛克也提到了自己對何為“藝術(shù)”的反思，他說“它之所以是藝術(shù)，并非是因?yàn)槟切┲谱骱褪褂盟娜苏f它是，令人啼笑皆非的是因?yàn)槲覀冋f它是”[5]。

不同學(xué)科背景的學(xué)者對于藝術(shù)人類學(xué)中的“藝術(shù)”都有著自己的觀點(diǎn)，即使相同學(xué)科背景的學(xué)者對“藝術(shù)”也有不同的觀點(diǎn)，這就造成了“藝術(shù)人類學(xué)”中的“藝術(shù)”的不確定性。藝術(shù)人類學(xué)如何被定義也因此也變得艱難起來。這個(gè)問題被不斷的反復(fù)探討恰是這一領(lǐng)域及其學(xué)者們?nèi)遮叧墒斓谋憩F(xiàn)。中國的藝術(shù)人類學(xué)發(fā)展壯大，并且能對現(xiàn)實(shí)的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)以及各個(gè)學(xué)科提供理論支持，重要原因之一便是是其包容性與開放性?？涨暗陌菪允沟?ldquo;藝術(shù)人類學(xué)”的涵義在廣義上有所拓展，大家可以進(jìn)入廣義“藝術(shù)人類學(xué)”進(jìn)行探討；也可以進(jìn)入“音樂人類學(xué)”、“審美人類學(xué)”、“影視人類學(xué)”等較為專業(yè)的方向進(jìn)行探討。中國藝術(shù)人類學(xué)學(xué)會(huì)的成立和發(fā)展對該領(lǐng)域研究者的構(gòu)成產(chǎn)生了影響，它把原來割裂的文化藝術(shù)各個(gè)具體學(xué)科的研究者聚集到一起，再以整體的視角去看待各個(gè)專業(yè)的問題。這種特點(diǎn)使得中國藝術(shù)人類學(xué)研究取得了很多成果，但是仍存在一些需待改進(jìn)的問題。

王永?。ㄒ韵潞喎Q王）：是的，正如安博士所言，這樣的問題一直存在著，其中的原因值得我們思考。中國藝術(shù)人類學(xué)的研究者或者研究群體的構(gòu)成具有了更多的復(fù)雜性，呈現(xiàn)出多元化的態(tài)勢，既有來自其他學(xué)科門類中人類學(xué)、民俗學(xué)、美學(xué)等學(xué)科的研究者，也有來自各具體藝術(shù)門類的研究者。不同學(xué)科背景的學(xué)者容易從自身的學(xué)科立場出發(fā)，有著不同的研究取向與目的，因此便有人類學(xué)的藝術(shù)研究，藝術(shù)的人類學(xué)研究、美學(xué)人類學(xué)、審美人類學(xué)等名稱，再就是具體藝術(shù)門類里面，有音樂人類學(xué)、美術(shù)人類學(xué)、設(shè)計(jì)人類學(xué)、舞蹈人類學(xué)、影視人類學(xué)、戲劇人類學(xué)等名稱。名稱有很多，但是我們應(yīng)該把握住的是，它們借鑒的理論與方法論都是立足于人類學(xué)的基礎(chǔ)上。

在中國當(dāng)前復(fù)雜的研究情境中，要為藝術(shù)人類學(xué)做一個(gè)概念的界定并不容易，因?yàn)楫?dāng)我們試圖界定一個(gè)概念時(shí)，總要去論述它的學(xué)科屬性、基本問題域、研究方法等一系列基本問題。當(dāng)然應(yīng)該首先明確的問題是如何確定“藝術(shù)人類學(xué)”這個(gè)復(fù)合詞的詞源問題，我想勢必有人會(huì)對如何界定藝術(shù)和人類學(xué)提出質(zhì)疑。如霍華德·墨菲和摩爾根·帕金斯曾在他們主編的《藝術(shù)人類學(xué)》一書中提出：“如何定義藝術(shù)以及怎樣描繪藝術(shù)的人類學(xué)方法是藝術(shù)人類學(xué)的兩個(gè)中心問題。”[6]在2012年中國藝術(shù)人類學(xué)年會(huì)大會(huì)主題發(fā)言的時(shí)候，云南大學(xué)何明先生與日本學(xué)者狄野昌宏先生也曾就藝術(shù)人類學(xué)中的藝術(shù)如何界定有過一個(gè)爭論。的確，近些年隨著“藝術(shù)生活化”、“日常生活審美化”等概念頻繁出現(xiàn)，藝術(shù)與非藝術(shù)之間的邊界似乎漸趨消解，這也使對藝術(shù)的劃分變得模棱兩可、朦朦朧朧，不容易做非此即彼的二元?jiǎng)澐?。?jīng)歷了西方知識(shí)體系多年的建構(gòu)，藝術(shù)被賦予了神秘化和神圣性的色彩，在不斷強(qiáng)化自身知識(shí)壁壘的過程中與其他學(xué)科劃清了界限，藝術(shù)本身的相關(guān)內(nèi)容成為了其他學(xué)科的藝術(shù)人類學(xué)研究者不愿涉足之地。藝術(shù)僅僅是作為一種對象化表征符號(hào)標(biāo)簽的存在，還是也應(yīng)該對其本身的藝術(shù)性內(nèi)容予以闡述；究竟什么樣的研究才是藝術(shù)人類學(xué)研究呢，這些問題值得我們深思。

在對藝術(shù)人類學(xué)做概念界定時(shí)，對其中的“藝術(shù)”下一個(gè)嚴(yán)整的定義很難，也很容易陷入本質(zhì)主義的泥潭，換一種思路與其刻意追求何謂藝術(shù)，倒不如將關(guān)注點(diǎn)投入到藝術(shù)人類學(xué)研究視域中的藝術(shù)是怎么樣的探析中。藝術(shù)人類學(xué)中的人類學(xué)更多指向的是文化人類學(xué)，是指研究人及其社會(huì)文化的學(xué)問。在筆者看來，藝術(shù)人類學(xué)不是人類學(xué)與藝術(shù)學(xué)的簡單拼接或嫁接，其研究對象是藝術(shù)的，借用的理論與研究方法卻是人類學(xué)的，所以其學(xué)科屬性既不姓“人”，也不姓“藝”，而是兩個(gè)學(xué)科為了謀求自身發(fā)展或研究領(lǐng)域的拓展在更深層面自覺發(fā)生的一種契合。藝術(shù)人類學(xué)的研究大大開闊了人類學(xué)的研究視域，為人類學(xué)的研究打開了一扇指向藝術(shù)對象的窗口，同時(shí)在藝術(shù)研究過程中對人類學(xué)理論與方法論的借鑒與融合，也是藝術(shù)研究新的方法論的突破。其基本的問題域（或定義）是：藝術(shù)人類學(xué)倡導(dǎo)研究者進(jìn)入藝術(shù)事象的生存語境中展開研究，探究藝術(shù)事象“承載者的人（藝術(shù)家、工匠或民間藝人）及其文化”，以及其背后的意義世界與一整套的邏輯價(jià)值體系。

關(guān)祎（以下簡稱關(guān)）：關(guān)于藝術(shù)人類學(xué)的定義之爭，前面安博士和王博士都提到了學(xué)科背景、研究立足點(diǎn)的多元性，導(dǎo)致了學(xué)者們在研究中對“藝術(shù)”與“人類學(xué)”兩元素的不同側(cè)重，由此形成了“藝術(shù)的人類學(xué)研究”或“人類學(xué)的藝術(shù)研究”等不同的視角。如一些具體藝術(shù)門類的人類學(xué)研究，以及西方理論框架為主的藝術(shù)人類學(xué)研究等等，可以說，如今藝術(shù)人類學(xué)的研究隊(duì)伍、研究視角、側(cè)重以及框架等等都具有多樣性，那么給藝術(shù)人類學(xué)做一個(gè)清楚確切的定義自然不是易事，在眾多學(xué)科體系的融合與沖擊之下，藝術(shù)人類學(xué)研究范疇、學(xué)科闡釋等方面自然會(huì)產(chǎn)生諸多爭議。這里，我想先從西方人類學(xué)的視角下簡略談?wù)勱P(guān)于學(xué)科定義的問題。

人類學(xué)家更多的將人類學(xué)看作是研究藝術(shù)的方法或者理論，像墨菲就有“藝術(shù)的人類學(xué)方法”以及“藝術(shù)的人類學(xué)理論”[7]這樣的提法，他們把藝術(shù)放在人類學(xué)的理論框架和方法論之中進(jìn)行研究，這里的“藝術(shù)”可以說是人類學(xué)家眼中的藝術(shù)。許多人類學(xué)家在定義藝術(shù)人類學(xué)之時(shí)，都是從人類學(xué)的角度出發(fā)探討藝術(shù)的范疇。像英國人類學(xué)家羅伯特·萊頓在他那本耳熟能詳?shù)摹端囆g(shù)人類學(xué)》中，開篇第一章就用了“原始藝術(shù)？”作為標(biāo)題，闡釋了他對藝術(shù)人類學(xué)的主要研究對象的界定。傳統(tǒng)的藝術(shù)人類學(xué)研究關(guān)注無文字社會(huì)或“原始社會(huì)”的藝術(shù)，他們認(rèn)為，人類學(xué)的研究范圍應(yīng)該包括都市中的少數(shù)群體、非洲或亞洲等的復(fù)雜社會(huì)、小規(guī)模的封閉型社區(qū)，然而“原始”一詞無法涵蓋這樣的一個(gè)范圍，應(yīng)將藝術(shù)人類學(xué)的研究范疇放在了更廣闊的空間與時(shí)間框架之中。不難看出，由學(xué)科的發(fā)展歷史所決定的，人類學(xué)家們很大程度上將藝術(shù)打上了“原始”、“非西方”、“欠發(fā)達(dá)”、“少數(shù)群體”等這樣的標(biāo)簽。像前面安博士提到學(xué)科范疇和界定之爭，筆者認(rèn)為，這多源于各自學(xué)科發(fā)展的歷程的不同，對藝術(shù)乃至人類學(xué)有各自的解讀和界定的緣故。

同樣是人類學(xué)立場的藝術(shù)觀，霍華德·墨菲在他編著的《藝術(shù)人類學(xué)讀本》一書中提到了“藝術(shù)的人類學(xué)定義”，試圖給藝術(shù)做一個(gè)人類學(xué)的界定。墨菲認(rèn)為藝術(shù)人類學(xué)的立足點(diǎn)既不在于西方藝術(shù)史或國際藝術(shù)市場對藝術(shù)的界定；也不在于某種人類學(xué)理論對藝術(shù)的界定，也就是說，藝術(shù)人類學(xué)所關(guān)注的藝術(shù)，既不在西方藝術(shù)史學(xué)框架之中，也不在某種人類學(xué)理論框架之中。這種界定似乎試圖打破學(xué)科局限，既不倒向藝術(shù)史，又不倒向人類學(xué)。然而這樣的努力是否能將藝術(shù)人類學(xué)的藝術(shù)中性化？阿爾弗雷德·蓋爾似乎走得更遠(yuǎn)，他在《藝術(shù)與能動(dòng)性》一書中提到，人類學(xué)家沒有義務(wù)為了滿足美學(xué)家、哲學(xué)家或藝術(shù)史學(xué)家而去定義藝術(shù)，他認(rèn)為藝術(shù)品的性質(zhì)是社會(huì)關(guān)系母體的一種職能，并植根于社會(huì)關(guān)系母體之中，不具備所謂本質(zhì)的性質(zhì)，他徹底地回避了對藝術(shù)的界定，而將它歸結(jié)到社會(huì)關(guān)系之中。而社會(huì)關(guān)系恰恰是人類學(xué)的研究范疇，這種“去魅化”的藝術(shù)觀仍帶有濃厚的人類學(xué)的味道。

在1986年1月出版的《麥克米蘭人類學(xué)詞典》（Macmillan Dictionary of Anthropology）中對藝術(shù)人類學(xué)定義有這樣的表述：“人類學(xué)家把注意力集中在對無文字社會(huì)的藝術(shù)研究之中，同時(shí)也關(guān)注民間文化或者有文字文化中的少數(shù)民族的藝術(shù)傳統(tǒng)。比起表演藝術(shù)，更多的是關(guān)注造型藝術(shù)以及圖形藝術(shù)，表演藝術(shù)通常被歸為儀式研究中去……”[8]，顯然這樣的定義是由人類學(xué)的學(xué)科發(fā)展歷程所決定的。西方人類學(xué)者對藝術(shù)的關(guān)注仍然多集中在傳統(tǒng)的、小規(guī)模社區(qū)，且多關(guān)注造型藝術(shù)。這同國內(nèi)很多關(guān)注儀式表演、歌舞唱跳等藝術(shù)形式的研究形成了區(qū)別。

對于藝術(shù)人類學(xué)定義的探討似乎總離不開對藝術(shù)的探討，那么究竟藝術(shù)是什么，應(yīng)當(dāng)如何界定，又從來都不是容易回答的問題，如萊頓所說，藝術(shù)與非藝術(shù)之間并沒有一個(gè)清晰的界限。藝術(shù)人類學(xué)又是一門交叉學(xué)科，是多種學(xué)科背景、知識(shí)體系的交融與碰撞，學(xué)者們對藝術(shù)乃至人類學(xué)的理解從各自的視角出發(fā)，在研究實(shí)踐中又有各自的側(cè)重，那么想要解決學(xué)科界定方面的各種爭議，筆者認(rèn)為應(yīng)當(dāng)從一種更加多元、更開放的學(xué)科界定方面去思考和探討。

     二、藝術(shù)人類學(xué)研究視域的轉(zhuǎn)變與研究對象“四重說”

關(guān)： 正如我們前面提到的，傳統(tǒng)的藝術(shù)人類學(xué)研究主要關(guān)注無文字社會(huì)或者封閉的、小規(guī)模社區(qū)的傳統(tǒng)藝術(shù)，自18世紀(jì)以來就有大量來自歐洲一些殖民強(qiáng)國的官員、學(xué)者、傳教士等人對“非西方社會(huì)”的風(fēng)土記錄、旅行日記等材料。西方人打開了眼界，看到了具有濃厚異域風(fēng)情的新世界，越來越多的學(xué)者乃至業(yè)余愛好者投入大量的精力和熱情收集、整理這些來自“原始文明”的資料以及實(shí)物，創(chuàng)辦收藏機(jī)構(gòu)、博物館等等，大大地推動(dòng)了學(xué)科的發(fā)展，也劃定了學(xué)科的主要研究對象，這一研究范圍一直持續(xù)到了今天。對于早期的西方學(xué)者，尤其是歐洲的人類學(xué)者來說，他們的海外研究主要還是依靠國家對其殖民統(tǒng)治地區(qū)所具有的控制和影響力。即使到了今天，歐洲眾多學(xué)者的研究還是多集中在曾經(jīng)的殖民統(tǒng)治地區(qū)，例如澳大利亞大部分原住民地區(qū)、巴布亞新幾內(nèi)亞地區(qū)、愛爾蘭、南部非洲以及亞洲的斯里蘭卡等地。這是早期西方人類學(xué)發(fā)展淵源所留下的烙印，當(dāng)然也有賴于長久以來幾代研究者們所留下的豐富的研究積淀，以及博物館等機(jī)構(gòu)所擁有的豐富實(shí)物資料，形成了上述的研究關(guān)注。

20世紀(jì)晚期，藝術(shù)人類學(xué)界出現(xiàn)了對研究視域范疇的反思與拓寬，有一些學(xué)者認(rèn)為不再以“原始”來劃定學(xué)科研究的范圍，或者不再將藝術(shù)人類學(xué)的經(jīng)典研究對象視作“原始”，同時(shí)期的一些論文集和出版物中可以看到研究對象的變化乃至研究立足點(diǎn)的一些趨勢，諸如有對美國傳統(tǒng)藝術(shù)的研究，歐洲當(dāng)代藝術(shù)的研究，傳統(tǒng)藝術(shù)市場以及藝術(shù)品交易方面的研究，還有特定藝術(shù)家群體、藝術(shù)與性別、政治、權(quán)利關(guān)系方面的研究等等。

    進(jìn)入21世紀(jì)以來，許多研究領(lǐng)域的學(xué)者都開始將目光轉(zhuǎn)向了東方，藝術(shù)人類學(xué)界也是如此。近幾年來西方出版的相關(guān)學(xué)術(shù)論文集中，出現(xiàn)了對一些中國乃至其他一些亞洲國家傳統(tǒng)藝術(shù)的研究，這在早期的研究中是不多見的。英國人類學(xué)家羅伯特·萊頓已經(jīng)在中國做了將近六年的考察，他主要關(guān)注山東農(nóng)村地區(qū)的棉布紡織和木板年畫的研究，后來又拓展到對景德鎮(zhèn)陶瓷藝術(shù)的考察。如今有大量的中國留學(xué)生進(jìn)入到西方許多著名高校，學(xué)習(xí)與人類學(xué)相關(guān)的專業(yè)，這種人才的輸入帶來了語言優(yōu)勢，中國又具有豐富的文化資源，這都促進(jìn)了研究視野向東方的遷移，如萊頓本人對中國的關(guān)注也與他的中國留學(xué)生不無關(guān)聯(lián)。如今，整個(gè)世界更是在發(fā)生著空前迅猛的變化，科學(xué)技術(shù)、經(jīng)濟(jì)貿(mào)易、文化交流都在不斷改變著世界的面貌和格局。藝術(shù)人類學(xué)從關(guān)注傳統(tǒng)的“原始”社會(huì)，到了后來打破了“原始”的概念，走向更廣闊的非西方傳統(tǒng)社會(huì)、乃至現(xiàn)代社會(huì)，未來的藝術(shù)人類學(xué)能否將視野轉(zhuǎn)向西方，如今天許多中國的藝術(shù)人類學(xué)者們所做的研究一樣，關(guān)注其自身？筆者認(rèn)為，就如我們前面探討的學(xué)科定義一樣，隨著時(shí)代的變遷、學(xué)科的發(fā)展，藝術(shù)人類學(xué)的研究對象也不會(huì)是一成不變的，與其將這看成是一種困惑，還不如將它看作是學(xué)科發(fā)展的一種軌跡，和對于不斷變化的社會(huì)環(huán)境的一種適應(yīng)。

    王：關(guān)祎對西方藝術(shù)人類學(xué)產(chǎn)生以來其研究視域的拓展與變遷做了一個(gè)軌跡性的梳理。在中國藝術(shù)人類學(xué)的研究中，就研究視域而言與西方存在很大的不同。如果說西方藝術(shù)人類學(xué)一開始就以非西方的異域藝術(shù)作為研究對象，那么中國藝術(shù)人類學(xué)則是立足于本土藝術(shù)研究的。中國的藝術(shù)人類學(xué)研究秉承了人類學(xué)的研究傳統(tǒng)，中國的人類學(xué)研究往往以本土文化為關(guān)注對象，即使早年留學(xué)海外的費(fèi)孝通、許烺光等老一輩人類學(xué)家，仍然以中國本土文化作為海外研讀的選題。如1939年費(fèi)孝通先生在倫敦出版了他的博士論文《江村經(jīng)濟(jì)》，在西方學(xué)界產(chǎn)生了很大的影響，直到今天它仍然被西方人類學(xué)研究領(lǐng)域列為必讀書目之一。之所以產(chǎn)生如此大的影響，是因?yàn)檫@部著作肇啟了家鄉(xiāng)人類學(xué)研究的開端。中國是一個(gè)地域遼闊、多元一體的多民族國家，各個(gè)民族都有自己獨(dú)具特色的文化和藝術(shù)，許多民族還有自己的語言。雖然面對的是中國本土的文化，但是就研究者的主位立場而言，有時(shí)候面對的是異文化，是將研究對象作為“他者”來研究；有時(shí)候面對的則是本文化，是作為“我者”來研究。

近年來，伴隨中國城市化進(jìn)程的迅速發(fā)展與文化大發(fā)展、大繁榮，也陸續(xù)生發(fā)出了一些新的契合現(xiàn)實(shí)生活語境的研究節(jié)點(diǎn)，如城市中的藝術(shù)田野、海外藝術(shù)民族志研究等。關(guān)于城市中的藝術(shù)田野，方李莉及其學(xué)術(shù)團(tuán)隊(duì)[9]、洛秦所帶領(lǐng)的學(xué)術(shù)團(tuán)隊(duì)[10]等在這一領(lǐng)域進(jìn)行了卓有成效的研究，取得了很好的成就。在《民族藝術(shù)》2015年第2期三人談中以“城市里的藝術(shù)田野”也做了專題討論，這里不再贅述。筆者重點(diǎn)說一下海外藝術(shù)民族志研究，為什么在這個(gè)時(shí)間節(jié)點(diǎn)上中國藝術(shù)人類學(xué)研究中會(huì)興起海外藝術(shù)民族志研究呢？我想有兩方面的原因，其一，伴隨著我國經(jīng)濟(jì)的迅速發(fā)展與綜合國力的大幅度提升，走出國門進(jìn)行異域民族藝術(shù)研究已成為可能，這也是藝術(shù)人類學(xué)研究國際化，往縱深發(fā)展的必然要求；其二，國內(nèi)藝術(shù)人類學(xué)界不僅要把國際學(xué)界的藝術(shù)人類學(xué)研究介紹給中國，還要走出國門做海外藝術(shù)民族志研究，把中國學(xué)者筆下的海外研究介紹給國際和國內(nèi)學(xué)界，同時(shí)，對于中國學(xué)界了解海外社會(huì)的文化藝術(shù)具有重要意義。

在過去的一個(gè)世紀(jì)，國內(nèi)的藝術(shù)研究領(lǐng)域并沒有突破這一瓶頸。如李心峰所言：“我國以往的藝術(shù)研究，視界甚至更為狹窄，實(shí)際上只限于“中國”即中國本民族的藝術(shù)和西方歐美各國的藝術(shù)。像伊斯蘭文化圈、印度及佛教文化圈、非洲、東南亞、大洋洲以及世界上其他許多蘊(yùn)藏著豐富文化藝術(shù)礦藏的地域、民族的藝術(shù)，大多被置于視野之外。這與一個(gè)真正以開放的姿態(tài)立足于世界民族之林的社會(huì)主義中國的泱泱大國的地位很不相稱。”[11]喬健先生在中國藝術(shù)人類學(xué)學(xué)會(huì)成立大會(huì)上曾說：“新成立的中國藝術(shù)人類學(xué)學(xué)會(huì)不要只限于在中國開展研究，應(yīng)該把眼光放到世界上去，特別是與中國遠(yuǎn)古時(shí)代有關(guān)系的這些民族上去。在這樣一個(gè)開闊的領(lǐng)域里，我們認(rèn)真地去做田野的工作，在田野的工作中就能聯(lián)系到民間的藝人，聯(lián)系到少數(shù)民族的藝人，聯(lián)系到老早就離開了亞洲的其他民族的藝人們。”[12]李心峰指出了問題的緊迫性，喬健則提出要求，對中國藝術(shù)人類學(xué)研究寄予了厚望。就目前國內(nèi)情況而言，已有不少學(xué)者開始將目光投向海外，一些跨界族群藝術(shù)研究、異域藝術(shù)的田野考察報(bào)告也涌現(xiàn)出來，但并沒有形成規(guī)模，田野考察的深度與廣度還有待提高，但值得慶幸的是我們已經(jīng)有了國際的意識(shí)和視野。因此，超越固有研究閾限，對世界各民族、地域、文化圈的藝術(shù)予以研究，真正將藝術(shù)研究的視野擴(kuò)展到世界藝術(shù)的一切領(lǐng)域，以促進(jìn)整個(gè)人類藝術(shù)的相互了解、溝通和融合，將是中國藝術(shù)人類學(xué)未來發(fā)展的一個(gè)重要學(xué)術(shù)目標(biāo)。

安：目前中西方藝術(shù)人類學(xué)的視域得到了非常大的拓展，納入藝術(shù)人類學(xué)視域的研究對象也更加的復(fù)雜了。不同學(xué)科背景的藝術(shù)人類學(xué)研究者的關(guān)注點(diǎn)都不太相同，但是也有重合的地方，對這種跨多種學(xué)科的藝術(shù)人類學(xué)研究來說，認(rèn)定研究對象也是比較困難的。自20世紀(jì)90年代以來，對藝術(shù)人類學(xué)研究對象，國內(nèi)學(xué)界從不同角度相繼提出了“人類學(xué)中有關(guān)藝術(shù)的研究”[13]“用人類學(xué)的方法和視角研究藝術(shù)學(xué)的對象”[14]“跨文化的藝術(shù)現(xiàn)象與審美建構(gòu)”[15]等觀點(diǎn)。筆者從田野實(shí)踐的角度就藝術(shù)人類學(xué)具體的研究對象的內(nèi)容進(jìn)行一些探討。第一，對藝術(shù)本體的研究主要指的是有關(guān)藝術(shù)作品本身的研究。包括藝術(shù)作品的種類，形態(tài)、風(fēng)格；也包括不同地域，或者不同時(shí)期的藝術(shù)作品的形態(tài)與風(fēng)格變化。關(guān)于藝術(shù)本體部分主要的焦點(diǎn)問題是哪些作品可以被納入藝術(shù)人類學(xué)的視野，如有些被人類學(xué)家、博物館學(xué)家、美學(xué)家、藝術(shù)學(xué)家稱為“藝術(shù)品”的作品在創(chuàng)作者和使用者的眼里只是日常用品。這是主位、客位對 “藝術(shù)作品”認(rèn)定的歧義，這種爭論主要出現(xiàn)在對異文化的研究中。在同一個(gè)文化體系中，同樣存在著什么是藝術(shù)作品的疑惑，從杜尚的小便池到安迪·沃霍爾的美鈔和易拉罐，藝術(shù)品的界限被一再打破。第二，藝術(shù)人類學(xué)中的藝術(shù)主體主要是指與藝術(shù)有關(guān)的個(gè)體、群體及其觀念與行為。在田野考察中，藝術(shù)人類學(xué)研究者常常遇到的疑惑是哪些人可以被納入到研究視野內(nèi)。在傳統(tǒng)的藝術(shù)相關(guān)研究中，藝術(shù)主體一般指的是創(chuàng)作實(shí)踐主體，而在藝術(shù)人類學(xué)研究中，由于需要用整體的眼光來看待每個(gè)研究對象，于是相關(guān)的人與群體就被納入進(jìn)來了。以當(dāng)代藝術(shù)為例，藝術(shù)主體可以是藝術(shù)家，可以是的策展人，還可以是觀賞作品的大眾或者評(píng)論家等。對藝術(shù)的主體研究應(yīng)該包括藝術(shù)個(gè)體在特定時(shí)代環(huán)境下形成的對于世界的認(rèn)知，對生活與藝術(shù)的理解與感受等；也應(yīng)包括藝術(shù)群體在特定時(shí)代下所體現(xiàn)的某些集體無意識(shí)。第三，藝術(shù)客體是指藝術(shù)主體所處的特定人文自然環(huán)境，其中包括全球時(shí)代背景、國家政治經(jīng)濟(jì)生活、地方性自然環(huán)境與文化特色等。傳統(tǒng)藝術(shù)門類范疇的藝術(shù)客體一般指的是與藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐相關(guān)的生活，而藝術(shù)人類學(xué)對客體的研究則更寬廣一些。有些時(shí)代背景，民族傳統(tǒng)文化心理內(nèi)核，或者是居住環(huán)境等，看起來與本體沒有直接關(guān)系的，都與藝術(shù)主體發(fā)生著直接的關(guān)系，并通過藝術(shù)主體影響藝術(shù)本體的變化。所以藝術(shù)主體周圍的一切宏觀到微觀的環(huán)境，即從全球時(shí)代背景到國家政治經(jīng)濟(jì)狀況，再到家庭生活等，都應(yīng)該納入我們藝術(shù)人類學(xué)的研究范疇。第四，藝術(shù)人類學(xué)的研究對象還可以是藝術(shù)本體，主體與客體三者之間所構(gòu)成的多維的系統(tǒng)關(guān)系。近年來，藝術(shù)品與政治，藝術(shù)品與旅游者，藝術(shù)品與市場，藝術(shù)主體與國家，藝術(shù)主體與市場，藝術(shù)作品與藝術(shù)主體等多重復(fù)雜的關(guān)系都進(jìn)入了藝術(shù)人類學(xué)的研究視野。這種整體性的視野，將藝術(shù)本體、主體與藝術(shù)客體置于一個(gè)歷史的維度上，盡可能的還原一個(gè)復(fù)雜的、流動(dòng)的、由主體所構(gòu)成的龐大的社會(huì)形態(tài)中各方面之間的系統(tǒng)關(guān)系。在“藝術(shù)人類學(xué)”中，“藝術(shù)”是工具，是用來透視分析人與人類社會(huì)的工具；同時(shí)，“人類學(xué)”也是工具，是用來分析藝術(shù)品以及藝術(shù)行為與現(xiàn)象的工具。于是，通過 “人類學(xué)”與“藝術(shù)”的互為工具，藝術(shù)人類學(xué)提供了將“人的藝術(shù)”的研究提高到歷史上最能接近龐雜的現(xiàn)實(shí)的一種研究途徑。“本體”、“主體”與“客體”在人類學(xué)界、藝術(shù)學(xué)界和美學(xué)界的研究中都有著自己的含義，筆者在此借用這三個(gè)術(shù)語放在藝術(shù)人類學(xué)研究語境中，用以闡明現(xiàn)階段藝術(shù)人類學(xué)田野實(shí)踐中的研究對象。作為一個(gè)藝術(shù)人類學(xué)研究者，在實(shí)際的研究中，研究對象可以暫時(shí)是一個(gè)藝術(shù)本體，暫時(shí)是一定的藝術(shù)群體，暫時(shí)是一定的關(guān)系或解讀，然而最終要做的是一個(gè)長期的綜合系統(tǒng)的研究。

                 三、藝術(shù)田野中的問題與思考

    王：田野工作是藝術(shù)人類學(xué)研究的立命根基，田野民族志的深度和廣度決定了該學(xué)科的發(fā)展是否能夠走向縱深。通過對中國藝術(shù)人類學(xué)學(xué)會(huì)歷次年會(huì)最后的總結(jié)發(fā)言梳理可以發(fā)現(xiàn)，田野工作的不足幾乎每次都被提及，可能一個(gè)新興交叉學(xué)科學(xué)術(shù)規(guī)范的形成需要一個(gè)過程，但問題是不容回避的。近年來，中國藝術(shù)人類學(xué)研究領(lǐng)域涌現(xiàn)出了一大批源自田野的個(gè)案研究成果，每次中國藝術(shù)人類學(xué)年會(huì)都有100多篇論文提交。但是問題也出現(xiàn)了，第一個(gè)是田野調(diào)查的深度和廣度不夠。就深度而言走馬觀花式的田野“采風(fēng)”居多，且側(cè)重于藝術(shù)事象的平面化描述，缺乏應(yīng)有深度。而長期的參與觀察，深入的田野研究還較為鮮見。這里涉及到對“田野調(diào)查”與“采風(fēng)”的理解，其實(shí)二者還是有一些區(qū)別的。采風(fēng)一般是指對風(fēng)俗民情的采集，該詞由古代的“采詩”演變而來，《漢書·藝文志》中載：“故古有采詩之官，王者所以觀風(fēng)俗，知得失，自考正也。”古代稱民歌為“風(fēng)”，后世將“采詩”演變?yōu)?ldquo;采風(fēng)”。采風(fēng)主要是指到田野中去進(jìn)行采集，主要從共時(shí)性層面而言，并不強(qiáng)調(diào)長時(shí)間的參與觀察。田野調(diào)查是從西方引進(jìn)的人類學(xué)學(xué)術(shù)術(shù)語，其英文為“fieldwork”，它是指人類學(xué)者在特定的時(shí)間段，在特定的區(qū)域進(jìn)行的調(diào)查工作，要求研究者進(jìn)入到當(dāng)?shù)厣鐓^(qū)生活，參與社區(qū)生活并進(jìn)行觀察。田野調(diào)查是藝術(shù)人類學(xué)的基本研究方法，是獲取田野第一手資料的主要途徑，也是民族志書寫的素材來源。西方人類學(xué)界對田野調(diào)查是有一套學(xué)術(shù)規(guī)范的，就田野調(diào)查所需時(shí)間而言，通常認(rèn)為一個(gè)完整的田野調(diào)查至少需要12個(gè)月的時(shí)間，之所以設(shè)計(jì)如此長的時(shí)間，其一是為了觀察的完整性，人們?nèi)粘Ｉ罱?jīng)歷春、夏、秋、冬才算一個(gè)完整的周期；其二在對異文化的研究中，對語言的學(xué)習(xí)與理解也需要較長的時(shí)間；其三是要想與當(dāng)?shù)孛癖娛煜げ⒈唤邮埽D成為社區(qū)中的一員，則更是需要充足的時(shí)間。就廣度而言，田野研究視域的廣度仍有待拓展，不僅只是主要集中在鄉(xiāng)村，而且也應(yīng)該擴(kuò)展到現(xiàn)代都市，不僅只是局限于現(xiàn)實(shí)生活中的田野，而且也可以在網(wǎng)絡(luò)空間中做田野調(diào)查等。

第二個(gè)問題就是田野工作中比較研究的缺失。有兩個(gè)層面的問題值得重視，其一是有一些研究者喜歡選擇一些位置偏遠(yuǎn)，貌似與世隔絕的地方作為田野點(diǎn)展開田野調(diào)查，以期呈現(xiàn)給學(xué)界一份全新的藝術(shù)民族志，這種勇于探索的學(xué)術(shù)精神值得推崇，但是問題也隨之而來，就是比較研究的缺失造成了研究的孤立性。在做一個(gè)研究之前，一定要對該研究所涉及的前人研究文獻(xiàn)做仔細(xì)地收集與梳理，也就是說要與前人所做的田野研究進(jìn)行比較，或者說旁證他人的田野。不然做了之后很容易認(rèn)為是自己發(fā)現(xiàn)了一塊新大陸，其實(shí)不知道其前人早就做過了。我們的田野研究不是自說自話，而是建立在前人研究的基礎(chǔ)之上，如果在研究中我們把前人的研究整合在一起，并且注重與前人的研究形成互動(dòng)，這樣的研究就會(huì)比較客觀。其二是研究者對某一社區(qū)中某一藝術(shù)事象研究的同時(shí)，要注意觀察和了解周邊社區(qū)或該縣市域內(nèi)有沒有類似的藝術(shù)事象，如果有的話與該社區(qū)是一種什么樣的關(guān)系？如果沒有的話也要了解周邊村落的人對該社區(qū)的認(rèn)識(shí)和看法。實(shí)際上該社區(qū)的藝術(shù)事象是與周邊區(qū)域的文化生態(tài)捆綁在一起的，它們之間也存在著密切的互動(dòng)關(guān)系。因此這時(shí)候便需要利用比較的視野來看問題。

安 ：王博士提到田野工作不到位導(dǎo)致研究的深度和廣度不夠的問題，確是目前藝術(shù)人類學(xué)研究中常出現(xiàn)的問題。這些問題在10年前人類學(xué)學(xué)科建設(shè)的過程中都有過爭論，為什么至今還存在于現(xiàn)在的藝術(shù)人類學(xué)研究中呢？還有我們?nèi)绾伪M快的解決這些問題呢？從原因上講，第一，由于各個(gè)學(xué)科背景的研究者受到自身之前研究方法慣性的影響，難以消化新的研究方法。如民間美術(shù)專業(yè)，一直就有采風(fēng)的習(xí)慣，在接觸到人類學(xué)后，可能最先接受的是其整體觀以及文化視角，而不是立刻接受人類學(xué)式的，要求具備長期參與觀察的田野工作方法。這樣的研究就比較容易出現(xiàn)前面王博士提到的田野調(diào)查深度和廣度不夠的問題。第二，在藝術(shù)人類學(xué)研究者中，有的非人類學(xué)學(xué)科背景的學(xué)者在作跨界研究的時(shí)候迷失在紛沓而來的古典進(jìn)化論學(xué)派、傳播學(xué)論學(xué)派、功能主義學(xué)派、文化與人格學(xué)派、象征人類學(xué)，解釋人類學(xué)等各種人類學(xué)概念與理論之中，急于用新的視野和方法去觀察研究對象，而忽略了自己本來的學(xué)科背景與研究目的。以藝術(shù)學(xué)專業(yè)學(xué)科背景的藝術(shù)人類學(xué)研究者為例，有一些學(xué)者做的稱為“藝術(shù)人類學(xué)”研究其實(shí)完全與文化人類學(xué)研究相重合，而不再關(guān)注藝術(shù)作品的形式、風(fēng)格、變化。這樣一來，自己擅長的丟掉了，新學(xué)的知識(shí)還沒運(yùn)用好，于是論文也會(huì)出現(xiàn)很多問題。這樣的問題不只是藝術(shù)人類學(xué)初學(xué)者會(huì)遇到的，也是其他交叉學(xué)科所常見的問題。如何解決這個(gè)問題呢？我認(rèn)為跨學(xué)科研究一般會(huì)存在的兩個(gè)階段。第一個(gè)階段是從自己的專業(yè)中邁出去，就是要學(xué)習(xí)使用其它專業(yè)的新的理論與研究方法加以運(yùn)用。第二個(gè)階段是最關(guān)鍵的階段，即邁出去后一定記得邁回來。要讓自己的研究有連貫性，不要隨意拋棄自己多年的知識(shí)與學(xué)科背景，也就說研究者的關(guān)注點(diǎn)一定要回到他所熟知的專業(yè)中，而且要解決自己學(xué)科背景下一直試圖解決的問題。例如人類學(xué)背景的研究者可以通過對藝術(shù)的研究更深的探討人類社會(huì)的組織運(yùn)行方式等，而藝術(shù)學(xué)背景的研究者可以通過對文化的關(guān)注，解釋藝術(shù)本體的形式內(nèi)涵與變化原因。

此外，目前仍有許多藝術(shù)人類學(xué)論文存在著人類學(xué)理論套用的問題。有的學(xué)者做了詳盡的田野調(diào)查回來之后，考慮到論文缺乏理論，于是認(rèn)真翻閱書籍，找到一些理論直接套用到論文中。這樣其實(shí)混淆了田野與理論的關(guān)系，理論是來源于實(shí)踐的，而前人的理論也是通過實(shí)踐的驗(yàn)證發(fā)展而來的。人類學(xué)理論大多來源于西方學(xué)者，西方發(fā)達(dá)國家于百年前已進(jìn)入工業(yè)文明時(shí)期，西方人類學(xué)者又于百年前開始了對非西方小型社會(huì)的田野調(diào)查。由于中國各地區(qū)的社會(huì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展極不平衡，前工業(yè)社會(huì)、工業(yè)社會(huì)和后工業(yè)社會(huì)并存，所以在田野中我們當(dāng)前面臨的問題可能是西方曾經(jīng)面臨過的，他們的理論可能仍然能在現(xiàn)在的田野考察中得到驗(yàn)證。然而，畢竟西方與中國有著地域、文化背景、以及所處時(shí)代的不同，所以可能出現(xiàn)的是相似而不相同的情況。這在人類學(xué)中稱為不同的“語境”，產(chǎn)生于不同語境中的理論不一定能夠統(tǒng)一適用于各種語境。我們一直提到的如何建設(shè)本土化理論就是需要建設(shè)中國當(dāng)前這個(gè)語境下的理論，而不是生搬硬套西方的人類學(xué)理論。

    關(guān)：對于王博士和安博士探討的田野考察以及比較研究等方面的問題，在2010年中國藝術(shù)人類學(xué)學(xué)會(huì)學(xué)術(shù)研討會(huì)上，羅伯特·萊頓和我也有過一些簡單的探討。當(dāng)時(shí)我們所在討論組的幾位學(xué)者均針對自己的田野個(gè)案作了匯報(bào)，而有學(xué)者對此提出了強(qiáng)烈質(zhì)疑，認(rèn)為這種“單純的現(xiàn)象記錄和情況介紹”沒有多少學(xué)術(shù)意義。有些人的田野考察也確有脫離本人學(xué)科背景，陷入到?jīng)]有關(guān)注側(cè)重和學(xué)科理論支撐的窘境。記錄的數(shù)據(jù)既沒有太多人文學(xué)科意義、對藝術(shù)門類本身的研究而言也略顯簡略和淺薄。萊頓的態(tài)度較為樂觀，他提到早期的西方人類學(xué)理論構(gòu)建均是得益于豐富的田野考察資料，有些被稱為“搖椅上的人類學(xué)家”的研究也是借助由他人獲取的豐富的田野筆記和實(shí)物資料。包括美國歷史特殊論創(chuàng)始人博厄斯的《原始藝術(shù)》一書也是基于大量的田野考察資料，對藝術(shù)現(xiàn)象進(jìn)行分類論述。尤其對于一些瀕臨消亡和急劇變化的傳統(tǒng)文化現(xiàn)象的記錄，更是在為將來的研究儲(chǔ)備珍貴的數(shù)據(jù)庫資料.有些瀕危文化現(xiàn)象的記載還是具有一定緊迫性和必要性的。然而，正如安博士所說，各門類藝術(shù)專業(yè)背景的學(xué)者在進(jìn)行田野考察的時(shí)候的確會(huì)出現(xiàn)一只腳“邁出去”卻沒能“邁回來”的現(xiàn)象，有些研究甚至是“邁也沒邁出多遠(yuǎn)”。也就是說現(xiàn)象記錄和情況介紹不夠完整詳實(shí)等現(xiàn)象，這樣流于表面又缺乏重點(diǎn)的研究確實(shí)有些不倫不類。其實(shí)，各藝術(shù)門類專業(yè)背景的學(xué)者在田野考察時(shí)具有天然的學(xué)科優(yōu)勢，他們具備人類學(xué)家所不具備的專業(yè)知識(shí)，如果能較好的把握住藝術(shù)以及人類學(xué)這“兩域疆土”，將是藝術(shù)人類學(xué)研究較為理想的狀態(tài)。

王：中國藝術(shù)人類學(xué)如滾滾洪流，從它來到中國的那天起，就開始奔騰不息，不斷發(fā)展壯大。本期，我們對中國藝術(shù)人類學(xué)的概念與有典型意義的熱點(diǎn)問題進(jìn)行了粗淺的交流和探討，提出了一些我們對問題的認(rèn)識(shí)和理解，問題提出來了，如何解決值得我們共同思考。當(dāng)然，一個(gè)學(xué)科的發(fā)展與完善或許需要幾代人的努力，問題也是越辯越明。我們的研究雖然起步晚，但只要能夠穩(wěn)扎穩(wěn)打，不斷增強(qiáng)學(xué)科建設(shè)，不斷產(chǎn)出本土化的理論，就能夠?yàn)閲H學(xué)界貢獻(xiàn)來自中國的學(xué)術(shù)智慧。正所謂“路漫漫其修遠(yuǎn)兮，吾將上下而求索”。